Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761–1767

Vorbemerkungen

Beim Erstellen einer Forschungsarbeit mit musiktheoretischem Schwerpunkt, die sich im Spannungsfeld zwischen historischer und systematischer Annäherung an den Gegenstand bzw. ästhetisch fundierter Werkanalyse und dem Eruieren des werkübergreifenden modellhaft-Typischen von Kompositionsverfahren bewegt, sieht man sich mit Problemen konfrontiert, die Carl Dahlhaus deutlich benannt hat:

»Für die Entwicklung der Formen, in denen musiktheoretisches Denken Gestalt annahm und Publizität erreichte, war es im späteren 19. Jahrhundert von tiefgreifender Bedeutung, daß die Musikwissenschaft in der Form der Geschichtsschreibung zur Universitätsdisziplin geworden ist, und zwar in den Ausprägungen als Biographik (Otto Jahn, Philipp Spitta), als Kulturhistorie (August Wilhelm Ambros) und als Stilgeschichte (Guido Adler). Negativ ausgedrückt: Die Grundlage der akademischen Nobilitierung bildete weder die Musikästhetik noch die Musiktheorie, obwohl man angesichts der Verwurzelung der Musikästhetik im deutschen Idealismus und der Musiktheorie in der humanistischen Tradition schwerlich sagen konnte, die mit der Historie konkurrierenden Disziplinen des Denkens über Musik seien nicht wissenschaftsfähig gewesen. Wahrscheinlich waren es wenige herausragende Bücher – die Musikgeschichte von Ambros und vor allem Philipp Spittas Bach-Biographie –, die über den Weg entschieden, den die Musikwissenschaft als Universitätsdisziplin einschlug.
Institutionell war demnach die Musiktheorie des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts in einer unglücklichen Mitte angesiedelt: zwischen der historisch-philologisch orientierten Universitätswissenschaft, von der sie als propädeutische Hilfsdisziplin behandelt wurde, die man benutzte, aber draußen hielt, und dem Unterricht an Konservatorien, dessen Organisationsform eine wissenschaftliche Emanzipation darum niederhielt, weil sie mit dem Makel des Spekulativen, für die Praxis Unbrauchbaren behaftet war.
Eine Disziplin aber, die einstweilen – bis zur Etablierung einer selbständigen, wissenschaftlich ambitionierten Music Theory in den Vereinigten Staaten – den Zugang zu akademischen Institutionen, die eine reguläre wissenschaftliche Entwicklung verbürgen, nicht fand, setzt sich unwillkürlich der Gefahr aus, zwischen Mediokrität und Sektierertum hin- und hergerissen zu werden: einer Mediokrität, die sich Konservatoriumszwecken anpaßte, und einem Sektierertum, das durch die soziale Isolierung in den Dogmatismus getrieben wurde. Die Züge von Obsession, die sich gerade bei herausragenden Musiktheoretikern wie Hugo Riemann, Heinrich Schenker, August Halm und Ernst Kurth kaum leugnen lassen, sind die subjektiven Spuren einer objektiven, institutionsgeschichtlichen Situation, die eine Verständigung darüber, welche Normen und Kriterien als wissenschaftlich zulässig gelten sollten, also die Entstehung einer scientific community der Musiktheoretiker, verhinderten.«1

Dahlhaus bringt es auf den Punkt, warum es heute nicht unüblich ist, musiktheoretische Forschung in der Musikwissenschaft zu verorten. Die institutionsgeschichtlich bedingte Spaltung der Musiktheorie in die von Dahlhaus genannten Bereiche ist dabei Grundlage für die Auffassung, Werkanalyse und Geschichte der Musiktheorie seien Tätigkeitsfelder der Musikwissenschaften, das Unterrichtsfach Musiktheorie hingegen gehe in deren Propädeutik auf. Ein Beharren auf dieser Auffassung im 21. Jahrhundert zeigt jedoch eine Befangenheit in historischer Naivität oder hochschulpolitisches Kalkül. Historisch naiv, weil die von Dahlhaus genannten institutionsgeschichtlichen Einflüsse auf das Fach ignoriert und deren Auswirkungen für die Sache selbst genommen werden, oder hochschulpolitisch kalkuliert, weil man sich dem Reflex überlässt, den jeder neue Esser in finanziell mageren Zeiten am Tisch der Wissenschaften hervorruft. Die Behauptung jedenfalls, dass eine institutionelle Musiktheorie aufgrund der Dogmatik musiktheoretischer Systeme nicht wissenschaftsfähig sei, lässt sich streng genommen nur als Ausdruck mangelnden Nachdenkens über eine von Dahlhaus benannte Perspektive für das Fach Musiktheorie verstehen:

»Musiktheorie ist demnach fast immer Dogmatik gewesen, allerdings mit dem falschen Bewußtsein, ein natürliches System darzustellen, das in dem naturphilosophischen oder naturwissenschaftlichen Begriff einer Natur der Musik die Rechtfertigung des Anspruchs suchte, über der Geschichte und ihren Verwirrungen zu stehen. Den Charakter einer Wissenschaft, um den sie sich bemüht, erhält die Musiktheorie nicht dadurch, daß sie sich – befangen von dem Vorurteil, das immer Gleiche sei das einzig Wissenswürdige – als unveränderlich behauptet, sondern gerade umgekehrt erst dann, wenn sie die Prätention einer Begründung in der Natur preisgibt, sich als Dogmatik im Epochenstil erkennt und das Ziel jeder Dogmatik zu erreichen sucht, zwischen historischer Triftigkeit und systematischer Geschlossenheit zu vermitteln.«2

Ludwig Holtmeier hat darauf hingewiesen, in welch verheerender Weise die Nazizeit zu einer Verflachung musiktheoretischer Fragestellungen und einer reaktionären Handwerkslehre geführt hat.3 Diese Tatsache prägt nicht nur bis heute das Ansehen des Unterrichtsfachs »Musiktheorie«, sondern hat in Verbindung mit der Dominanz des historischen Wissenschaftsparadigmas auch systematische Fragestellungen weitgehend verdrängt. Jede musikanalytische Aussage jedoch impliziert systematisches Denken, unabhängig davon, ob dieser Bestandteil reflektiert wird oder nicht. Hilfreicher als die Frage, ob es Musiktheorie überhaupt gibt,4 ist daher die Vorstellung, dass sich Musiktheorie und Analysemethode wie gekoppelte Programme verhalten, die für begrenzte Aufgabenstellungen spezifische Funktionalitäten liefern. Denn wenn im Rahmen einer musikalischen Analyse das Scheitern der Analysemethode die Modifikation eben jener theoretischen Annahmen nach sich zieht, die zur Anwendung bzw. Entwicklung der jeweiligen Analysemethode geführt haben, ist gewährleistet, dass die für wissenschaftliche Fragestellungen notwendigen Begrenzungen nicht dogmatischer Art sind. Dabei ist die Frage, mit welchem Beschreibungsmodell in den Zirkel der wechselseitigen Modifikationen von Theorie und Methode eingestiegen wird, von sekundärer Bedeutung. Ob man sich Mozarts Musik z.B. mit Matthesons Modell der musikalischen Klangrede und einem aus der Rhetorik entlehnten Vokabular annähert oder mit graphischen Darstellungen aus dem Bereich der Schenkeranalyse operiert: interessant ist der Punkt, an welchem die genannten Methoden scheitern, und sie scheitern beide. Dass in der vorliegenden Arbeit aufgrund der unübersehbaren Fülle von Zugängen zum Thema »Mozart« eine dem Forschungsinteresse verpflichtete Auswahl getroffen werden musste, dürfte sebstverständlich sein.

Die von der Musikwissenschaft ausgehenden Impulse im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts haben die institutionelle Entwicklung des Fachs Musiktheorie an den Musikhochschulen maßgeblich beeinflusst. Vielerorts konnten sich in dieser Zeit Diplomstudiengänge für Musiktheorie und Hörerziehung etablieren, in denen unter dem Paradigma historischer Differenzierung das Analysieren von Musik den Schwerpunkt des Curriculums bildete. Den entscheidenden Schritt jedoch auf dem Weg zur Konstituierung einer musiktheoretischen »scientific community« bildet aus heutiger Sicht das Entstehen eines Diskurses, der 2001 zur Gründung der »Gesellschaft für Musiktheorie« (gmth) geführt hat, die nach internationalem Standard jährlich Kongresse organisiert, die dort vorgestellten Ergebnisse in Kongressberichten publiziert, Kontakte zu ausländischen Organisationen pflegt und eine online-Zeitschrift unterhält.

Mit dieser Publikation wird ein Beitrag zu einem Thema vorgelegt, das derzeitig primär in der Musikwissenschaft diskutiert wird. Doch die Arbeit wurde nicht von einem Musikwissenschaftler verfasst, sondern von einem Musiktheoretiker, der dieses Fach in Lehre und Forschung vertritt. Insofern stellt die Arbeit einerseits einen Beitrag zur Diskussion in der Musikwissenschaft dar, andererseits zum fachlichen Diskurs innerhalb der Musiktheorie, der um die Einlösung der Forderungen von Carl Dahlhaus bemüht ist und »zwischen historischer Triftigkeit und systematischer Geschlossenheit zu vermitteln« sucht. Die Untersuchung wurde an der Universität der Künste Berlin als Dissertation im Fach Musikwissenschaft angenommen.

Mein besonders herzlicher Dank gilt Prof. Dr. Hartmut Fladt (Erstgutachter), der mir in Kolloquien und zahlreichen Telefonaten immer wieder zur Verfügung stand und diese Arbeit hervorragend und aufopferungsvoll betreut hat. Auch bei Prof. Dr. Susanne Fontaine möchte ich mich für ein wertvolles Gespräch vor der Drucklegung der Arbeit sowie ihre spontane Bereitschaft bedanken, sich als Zweitgutachterin zur Verfügung zu stellen. Einen herzlichen Dank schulde ich des Weiteren meinem Kollegen Andreas Helmberger, der mir nicht nur ein wertvoller Gesprächspartner über Inhalte dieser Arbeit war, sondern mit seiner glänzenden Medienkompetenz in Sachen »Computer« (zu jeder Tages- und Nachtzeit) freundlichen Support geleistet hat. Nur mit seiner Hilfe sind mir die Modellgraphiken und das Cover-Design in der vorliegenden Form gelungen. Mein Dank gilt auch dem Rektor der Hochschule für Musik und Theater München, Prof. Dr. Siegfried Mauser sowie den Mitgliedern des Leitungsgremiums, die mir durch Genehmigung eines Forschungsfreisemesters eine Konzentration auf das Thema erleichtert haben. Des Weiteren möchte ich mich bei all jenen guten Geistern bedanken, die mich in der Beschaffung von Quellen und bei meiner Arbeit in den Bibliotheken unterstützt haben: Insbesondere sind hier Dr. Johanna Senigl und Geneviève Geffray der Bibliotheca Mozartiana in Salzburg sowie die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Bayerischen Staatsbibliothek München zu nennen. Und nicht zuletzt empfinde ich die Unterstützung meiner Frau Regina und meines kleinen Sohnes Erik als Geschenk: Regina hat Korrektur gelesen, Fehler gesucht, Getränke gebracht etc., und Erik war mir mit seiner Lebensfreude beim Fehlermachen eine tatkräftige Hilfe. Für beide bin ich über einen langen Zeitraum hinweg weit weniger präsent gewesen, als es mir und ihnen lieb war.

Karlsfeld im April 2007 Ulrich Kaiser

Abkürzungen

AbertB
Hermann Abert W. A. Mozart, hrsg. als 5., vollst. neu bearb. und erw. Ausg. von O. Jahns Mozart, 2 Bde. (Lpz. 1919–21 und 1923–1924, Sonderdruck hieraus: Mozarts Persönlichkeit, Lpz. 1923), 3(=7)1955–1956, 7(=11)1989 (= fotomech. Nachdr. der Ausg. (3=7)1955–1956)
AfMw
Archiv für Musikwissenschaft
AMl
Acta musicologica
BriefeGA
Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, ges. und erl. von W. A. Bauer und O. E. Deutsch, Textbände I–V, Kassel 1962/63, auf Grund deren Vorarbeiten erl. von Joseph Heinz Eibl: Kommentarbände V/VI, ebd. 1971, Registerband VII, zusammengestellt von Joseph Heinz Eibl, ebd. 1975; Tb-Ausg. mit zusätzlichem Bd. VIII (= Einführung, Ergänzungen und Bibliographie), hrsg. von Ulrich Konrad, Kassel 2005
BRM
Brockhaus Riemann Musiklexikon, 4 Bde. und ein Ergänzungsband, hrsg. von Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht und Kurt Oehl, 2. Aufl., Mainz 1995
Faks.-Nachdr.
Faksimile-Nachdruck
Kl.A.
Klavierauszug
KochL
Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon welches die theoretische und praktische Tonkunst, encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumente beschrieben enthält, Fm 1802, Faks.-Nachdr. Kassel 2001
KV
6Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, von fremder Hand bearbeiteten, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen, von Dr. Ludwig Ritter von Köchel, sechste Auflage, bearb. von Franz Giegling, Alexander Weinmann und Gerd Sievers, Wiesbaden 1964
MDok
Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch, Kassel 1961 (= Neue Ausgabe Sämtlicher Werke [NMA] X/34), Addenda und Corrigenda von Joseph Heinz Eibl, Kassel 1978 (= NMA X/31, 1), Addenda von Cliff Eisen (= NMA X/31, 2), Kassel 1997
MGG
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, hrsg. von Friedrich Blume, Kassel 1949–1986
MGG2
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neu bearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, 9 Bde., Kassel und Stuttgart 1994–1998, Personenteil, 12 Bde., ebd. 1999ff.
MJb
Mozart-Jahrbuch, Augsburg 1923–1929. Neues Mozart-Jahrbuch, Regensburg 1941–1943, Mozart-Jahrbuch, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel 1950ff.
MozartL
Das Mozart Lexikon, hrsg. von Gernot Gruber und Joachim Brügge, Laaber 2005
MozartVl
[Leopold] Mozart Violinschule, s. Literaturverzeichnis
Nb
Notenbeispiel
NGrove
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, 20 Bde., 1. Aufl. London 1980, Paperback-Ausg. ebd. 1995, 2. Aufl. ebd. 2001, diese Ausg. auch hrsg. von Laura Macy als Grove Music Online <http://www.grovemusic.com>
NissenB
Georg Nikolaus Nissen, Biographie W. A. Mozarts, Lpz. 1828, S. 629, Faks.-Nachdr. der 4. unveränderten Aufl., Hildesheim, Zürich, New York 1991
NMA
Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, in Verbindung mit den Mozartstädten Augsburg, Salzburg und Wien hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 10 Serien, Kassel 1955ff., Tb-Ausg. der Serien I–IX in 20 Bänden mit veränderter Bandeinteilung, Kassel und München 1991
o. Vl.
ohne Violine
SulzerT
Johann George Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, Leipzig, 2 Bde. 1771/1774, für weitere Angaben s. Literaturverzeichnis S. 315
Tb-Ausg.
Taschenbuch-Ausgabe
WaltherL
Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexikon oder musicalische Bibliothek […], Lpz. 1732, Faks.-Nachdr. (= Documenta Musicologica 1/III) Kassel 1953, Studienausgabe mit Neusatz des Textes und der Noten, Kassel 2001
WSF
Théodore de Wyzewa und Georges de Saint-Foix, W.-A. Mozart, Sa vie musicale et son œuvre, Essai de biographie critique, suivie d’un nouveau catalogue chronologique de l’œuvre complète du maitre, Bde. 1 und 2 Paris 1912, Bd. 3 ebd. 1936, Bd. 4 ebd. 1939, Bd. 5 ebd. 1946 (die Bde. 3–5 Saint-Foix allein), zit. nach der Ausg. 21936. In der ISM Salzburg befindet sich eine maschinenschriftliche Übersetzung ins Deutsche von Wolfgang Richter

I. Mozarts Musik aus den Jahren 1761–1767: Probleme der Forschung

Seit ungefähr 50 Jahren haben Autoren wie Wolfgang Plath, Ulrich Konrad, Joachim Brügge, Konrad Küster und andere durch ihre Arbeiten ein neues Mozartbild entwickelt, das den Klischeevorstellungen5 des 19. und 20. Jahrhunderts widerspricht und zur Erforschung von Themen einlädt, für die es angesichts der Vollkommenheit so genannter Meisterwerke lange als unbotmäßig galt, sich mit ihnen zu beschäftigen. Ungeachtet dieser Entwicklung werden sowohl Frühwerke6 Mozarts als auch Gattungen, die wie die begleitete Klaviersonate im Verdacht stehen, von minderer Qualität zu sein,7 auch heute noch relativ wenig beachtet. Dieses geringe Interesse verwundert besonders, weil die Werküberlieferung für den jungen Mozart einzigartig ist und zur Erforschung geradezu einlädt:

»Seine frühesten erhaltenen Werke stammen tatsächlich aus dieser Formationsphase; sie entstanden, als er fünf Jahre alt war, und von dort an sind seine Schaffensvorstellungen nahezu lückenlos dokumentiert. Eigentlich gibt es also nur von Mozart früheste Werke. Sogar gegenüber dem Frühwerk im Frühwerk, das sich in Manuskripten Mendelssohns und Strauss’ äußert, gibt es hier eine noch frühere Abteilung, und weil zudem Etappen seiner musikalischen Entwicklung nachgezeichnet werden können, die den frühesten kompositorischen Versuchen vorausgegangen sind (Musik, die er zu spielen lernte), läßt sich auch der Kontext dieses Frühwerks in die Überlegungen einbeziehen.«8

Dem Zitat aus Küsters Mozart-Biographie lässt sich unschwer die Wertschätzung des Autors für dieses Thema entnehmen, und folgerichtig zählt er auch zu den wenigen, die in neuerer Zeit der kompositorischen Entwicklung des ganz jungen Mozart einige Beachtung9 geschenkt haben.

Die Entscheidung, den vorliegenden Publikationen eine weitere Arbeit an die Seite zu stellen, wurde nicht zuletzt durch erhebliche Differenzen zu den in der Forschungsliteratur allgemein akzeptierten Analyseergebnissen ausgelöst. Dominique-René De Lerma und Konrad Küster äußern sich z.B. geringschätzig über Wolfgangs frühen Kompositionsversuch KV 1b.10 Eine veränderte analytische Perspektive führt dagegen zu einer anderen Bewertung der Komposition:

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Abb. 1.1: Synoptischer Vergleich zu KV 1b

Das Notenbeispiel der Abb. 1.1 zeigt in den oberen Systemen das Allegro KV 1b und darunter eine Kombination von Wendungen aus dem 1759 für Maria-Anna (Nannerl) angelegten Notenbuch, die Wolfgang zur Entstehungszeit seiner Komposition bereits spielen konnte.

Ob Mozart beim Spielen von KV 1b Bekanntes im Ohr gehabt und reproduziert hat oder ob aufgrund der offensichtlichen Übereinstimmung auf ein planvolles Arbeiten geschlossen werden darf, das in erster Linie die Transformation musikalischer Wendungen einer triplierten Taktart in ein gerades Zeitmaß zum Ziel hatte, soll hier nicht erörtert werden. Im Lichte des Vergleichs lässt sich jedenfalls die Komposition Wolfgangs als syntaktisch korrekte Kombination von einleitender Klangraumentfaltung, Kadenz, Kadenzwiederholung und Schlusswendung verstehen, wobei als Besonderheiten die Verbindung von Kadenz und Kadenzwiederholung durch einen Trugschluss sowie der Oktavlagenwechsel zur Kadenzwiederholung anzusprechen sind.11 Der Gerüstsatz und eine den musikalischen Verlauf sinnvoll gliedernde motivische Ausarbeitung geben darüber Auskunft, dass Mozart bereits im Frühjahr 1761 über ein erstaunliches Maß an musikalischem Differenzierungsvermögen verfügt hat.

Die Ähnlichkeiten zwischen KV 1b und dem kompilierten Modellsatz werfen Fragen auf:

  1. Ist es möglich, auch für andere Kompositionen Mozarts Übereinstimmungen zu musikalischen Wendungen aufzuzeigen, die in den Spielstücken des Nannerl-Notenbuchs vorkommen?
  2. Inwieweit bestehen Übereinstimmungen der beschriebenen Art zwischen den Kompositionen Mozarts untereinander?
  3. Lässt sich die musikalische Funktion spezifischer Wendungen in technischer sowie in formal-ästhetischer Hinsicht genauer bestimmen?
  4. Lässt sich in einem solchen Vergleich eine Chronologie feststellen, die Rückschlüsse auf den Lernweg des jungen Komponisten erlaubt?
  5. Welche Übereinstimmungen lassen sich zwischen den Kompositionen Mozarts und den Werken anderer Komponisten aufzeigen?

Eine Bedingung für die Beantwortung dieser Fragen liegt in einer umfassenden Analyse der frühen Kompositionen Mozarts sowie in einem Vergleich zwischen diesen Stücken und Kompositionen aus seinem direkten Umfeld. Untersuchungen an dem letztgenannten Repertoire sind zwar nicht neu,12 jedoch im Hinblick auf eine Revision vermeintlich sicherer Erkenntnisse notwendig:

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Abb. 1.2: Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate KV 6, Finale, T. 1–9 und Johann Schobert, Sonate Op.1 Nr. 2, Finale, T. 1–9

Zwischen den Anfängen der Schlusssätze der begleiteten Klaviersonaten in C-Dur von Johann Schobert (Op.1, Nr. 2) und Wolfgang Amadeus Mozart (KV 6) gibt es auffällige Übereinstimmungen (Abb. 1.2). Auf diese Ähnlichkeit ist bereits 1912 von Wyzewa und Saint-Foix13 hingewiesen worden, dann 1958 von De Lerma,14 Reeser erwähnt sie 1964 im Vorwort des entsprechenden Bandes der NMA15, und in neuester Zeit weist Ludwig Finscher in einem Vortrag über Mozarts Violinsonaten16 darauf hin. Ungeachtet der Tatsache, dass man darüber diskutieren könnte, ob das Satzbild und die Melodieführung der rechten Hand (T. 1–4) sowie die Rhythmik als Merkmale der Verwandtschaft oder unterschiedliche Gerüstsätze, Harmonik (T. 5–8) und die Gestaltung der Violinstimme als Eigenschaften der Autonomie gewertet werden sollten: Für Finscher sind die Satzanfänge ein Indiz für Mozarts artige »Verbeugung vor Schobert, die zugleich ankündigt, daß es hier nicht um Nachahmung, sondern um Steigerung, nicht um imitatio, sondern um aemulatio geht.«17

Bei dem Finalsatzvergleich handelt es sich um einen in der musikwissenschaftlichen Literatur beliebten Topos zur Veranschaulichung der Behauptung, dass Schobert 1763/64 in Paris für Mozart von herausragender Bedeutung gewesen sei.18 Die allgemein akzeptierte These der Paraphrasierung wird dabei durch den Umstand gestützt, dass es – im Gegensatz zu allen anderen Sätzen aus KV 6 – für das Finale keinen Vorläufer im Nannerl-Notenbuch gibt, dieses also in der Tat erst in Paris und in Kenntnis der Werke Schoberts von Vater und Sohn in Angriff genommen worden sein könnte. Doch welche Schlüsse lassen sich dann aus dem folgenden Notenvergleich (Abb. 1.3, S. 18) ziehen? Beginnt man den Vergleich von unten nach oben, so ist eine frappierende Übereinstimmung zwischen dem 3. Satz aus Schoberts begleiteter Klaviersonate Op. 1, Nr. 119 und dem Beginn des Menuetts II aus KV 6 auffällig.20 Da eine vergleichbare Situation wie im Fall der Schlusssätze vorliegt: Lässt sich aus den Konkordanzen nun ableiten, dass Mozart sich auch im Falle des Menuettsatzes »vor Schobert verbeugt« hat?

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Abb. 1.3: Von oben nach unten: Klaviermenuett in F (Nannerl-Notenbuch Nr. 48), L. Mozart, Trio des Menuetts I aus der Serenata in D (Vl. und Bass, orig. in G-Dur), W. A. Mozart, Menuett II aus der Sonate KV 6 (o. Vl.) und J. Schobert, Sonate op. 1, Nr. 1, 3. Satz, Tempo di Minuetto (o. Vl.)

Im obersten Beispiel des Vergleichs ist eine Klavier-Fassung des Menuetts abgebildet, die Bestandteil des Nannerl-Notenbuchs und laut Eintragung Leopolds im Juli 1762 von Wolfgang komponiert worden ist. Des Weiteren ist eine Orchesterfassung des Satzes in Leopolds Orchesterserenade in D-Dur überliefert (zweites Beispiel von oben), was Wolfgang Plath zu einer anekdotenhaften Schilderung21 veranlasst hat, die allerdings nicht geeignet scheint, ein Echtheits- bzw. Autorenproblem im Rahmen einer wissenschaftlichen Gesamtausgabe zu diskutieren. Die Quellenlage ist also umfangreicher als bei den Finalsätzen, und für eine weitere Huldigungsabsicht der Mozarts müsste angenommen werden, dass Wolfgang bereits im Sommer 1762 – inmitten der Vorbereitungen der ersten Reise nach Wien und gut ein Jahr vor der großen Westeuropareise – Schoberts Op. 1 in Salzburg über Leopold kennengelernt, studiert und zur Grundlage kompositorischer Versuche gemacht hat. Diese These ist problematisch; mag man ihr nicht folgen, bestände nur die Möglichkeit zuzugeben, dass um 1760 jenseits von nationalen Unterschieden in spezifischen Gattungen so universale musikalische Formulierungen existiert haben müssen, dass Konkordanzen von vier Takten Länge zufällig möglich gewesen sind und als singuläres Ereignis keine hinreichende Grundlage für weiterführende Folgerungen darstellen. Das Dilemma, an eine spekulative These oder zufällige Übereinstimmungen glauben zu müssen, lässt sich zwar derzeit nicht lösen, aber umgehen. So hat sich in Verbindung mit dem Menuett II aus KV 6 in der musikwissenschaftlichen Literatur ein Topos etabliert, der seit Wyzewa und Saint-Foix22 bis in die heutige Zeit23 immer dann Erwähnung findet, wenn über die Unterrichtsmethodik Leopolds spekuliert wird: dem Menuett II aus KV 6 liegt ein Bass zu Grunde, der im Wesentlichen identisch ist mit den Bassstimmen der Kompositionen KV 4 und KV 5.

Die Vorbildfunktion Schoberts für das Wunderkind aus Salzburg lässt sich nach allgemeiner Auffassung auch an der für Paris neuartigen Bündelung von zwei Sonaten zu einem Opus24 sowie der ungewöhnlichen Titelformulierung »qui peuvent se jouver avec l‘accompagnement du violon« anstelle der üblichen »avec accompagnement […] ad libitum« ersehen. In seinem Artikel »Sonaten und Variationen für Klavier und Violine« gibt Hartmut Hein25 einen anderen, in seiner Pragmatik überzeugenden Grund für die Bündelung zu jeweils zwei Sonaten an:

»In Brüssel waren im Herbst 1763 noch im Rahmen des »Nannerl«-Notenbuchs, in welches Leopold Mozart Übungsstücke und die Fortschritte seines Sohnes im Komponieren notierte, eine Reihe von Klavierstücken entstanden (ein später in KV 6 verwendetes Menuett wohl schon 1762 in Salzburg); aus diesen Stücken die späteren Sonatensätze zu formen, eine Violinstimme harmonisch zu ergänzen und umfangreichere Sätze hinzuzukomponieren, dürfte bei einem Sieben- bis Achtjährigen schon als ausreichendes Pensum für ein halbes Jahr gegolten haben (auch mit anzunehmendem Beistand des Vaters).«26

Nach Hein könnte also die Ursache für die Bündelung von zwei Sonaten zu je einem Opus im Falle Mozarts darin liegen, dass in Anbetracht der Umstände schlichtweg nicht mehr zu leisten war. Bedenkt man das schmale Zeitfenster für die Realisierung der ersten Drucklegung, die zeitintensiven gesellschaftlichen Verpflichtungen, die Anstrengungen der Reise, den Leistungsstand Wolfgangs sowie den zeitlichen Vorlauf einer Drucklegung etc., so könnte die alternative Gruppierung – sechs Sonaten pro Opus – für die Kompositionswerkstatt Mozart außerhalb des Realisierbaren gelegen haben. Demnach wäre die spezielle Zweier-bündelung keine inhaltliche Orientierung im Sinne einer Huldigung, sondern vielmehr eine pragmatische Lösung. Und für den publikationserfahrenen Leopold dürfte es eine Selbstverständlichkeit gewesen sein, durch eine wohl überlegte Titelformulierung das Erstlingswerk seines Sohnes auf dem Pariser Musikalienmarkt günstig zu positionieren. Der Widerspruch zwischen den verschiedenen Deutungen der philologischen Tatsachen ist nicht auflösbar, ein Rückschluss von den äußeren Merkmalen der Drucklegung auf eine stilistische Beeinflussung Mozarts durch Schobert problematisch.

In Anbetracht des bisher Gesagten verwundert es nicht, dass in der Vergangenheit verdiente Autoren in Bezug auf die Vorbildfunktion Schoberts zu nahezu gegensätzlichen Ergebnissen gekommen sind: Robert Haas beispielsweise vermochte in den frühen Sonaten Mozarts nur den Einfluss des Vaters sowie Johann Christian Bachs zu erkennen, dagegen sei eine »Einwirkung Schoberts, des Schwärmers, […] nur in sehr abgeschwächtem Ausmaß fühlbar, wie das bei einem Kind gar nicht anders möglich war«.27 Jürgen Hunkemöller erklärte dagegen insbesondere für die begleiteten Klaviersonaten KV 6–9, dass ein starker Einfluss Schoberts gegeben sei, sowohl aufgrund der oben genannten äußeren Merkmale als auch aufgrund struktureller und stilistischer Analogien.28 Hunkemöller glaubte darüber hinaus zu erkennen, »daß sich der Sohn mit dieser Wahl eindeutig gegen die erklärten Intentionen des von ihm als Autorität bejahten und verehrten Vaters« gerichtet hat und nicht »der Entschluß, begleitete Klaviersonaten zu schreiben« bemerkenswert sei, sondern »die persönliche Wahl des Vorbilds«.29 Bei aller Unterschiedlichkeit der Arbeiten bleiben beide Autoren den Versuch schuldig, ihre Aussagen durch eine sorgfältige musikalische Analyse zu belegen. Hunkemöller wähnt in dieser Hinsicht sogar »die Akten« für »mehr oder weniger geschlossen«30 und verzichtet unter Berufung auf die französischen Musikwissenschaftler31 dezidiert auf »den Nachweis bereits konstatierter Reminiszenzen oder Zitate«.32 In den neuesten Kompendien33 zum Mozart-Jahr 2006 wird der Einfluss Schoberts auf Mozart zwar einhellig beschworen, neue Erkenntnisse jenseits der alten Argumentationsfiguren (Titelwidmung, Finalsatzkonkordanz) liegen jedoch nicht vor. Lediglich die folgende Begründung scheint neu: »Vor allem die Klaviersonaten [Schoberts] übten auf den siebenjährigen Mozart einen nachweislich großen Einfluß aus, wie auch die Umarbeitung des ersten Satzes aus Schoberts Sonate Op. XVII, Nr. 2, in den F-Dur Mittelsatz des Klavierkonzerts in B-Dur, KV 39, deutlich macht«.34 Leider ist diese Erklärung in hohem Maße irreführend, was offensichtlich wird, wenn man sich vor Augen hält, dass in den Pasticcio-Konzerten KV 37, KV 39, KV 40 und KV 41 Mozart nur jeweils einen Satz von Johann Schobert, Carl Philipp Emanuel Bach sowie Johann Eckard bearbeitete, dagegen jeweils vier Sätze von Hermann Friedrich Raupach und Leontzi Honauer.35 Sieht man in Mozarts Wahl von Fremdkompositionen also ein Anzeichen für musikalischen Einfluss, so wären als Vorbilder an erster Stelle Raupach und Honauer, nicht Schobert zu nennen.36

Vor dem Hintergrund der hier in aller Kürze skizzierten Problemfelder scheint eine erneute und gründliche Analyse des für die Fragestellungen relevanten Repertoires geboten. Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt auf Analysen der Kompositionen Mozarts, die in den Jahren 1761–1767 entstanden sind. Ein Vergleich dieses Korpus mit Stücken aus dem Nannerl-Notenbuch und Werken von Zeitgenossen dient in erster Linie nicht der Proklamation von »Abhängigkeiten«, sondern der Gewinnung von Kriterien, was an einer Komposition sinnvoller Weise als ein Detail anzusprechen ist. Dem analytisch ausgerichteten Hauptteil sind Bemerkungen zur Quellenlage, ein Forschungsbericht, grundsätzliche methodologische Überlegungen sowie die Erörterung einiger ausgewählter Analysemethoden vorangestellt.

Notenausgaben und Quellen

I. Die Analysen der vorliegenden Untersuchungen basieren auf dem Notentext der von Wolfgang Plath besorgten wissenschaftlichen Ausgabe37 des Nannerl-Notenbuchs (1759) und des Londoner Skizzenbuchs (1764) im Rahmen der »Neuen Ausgabe Sämtlicher Werke« (NMA).

Ein Fragment des 1759 von Leopold angelegten und seiner Tochter Maria Anna Mozart wahrscheinlich am 26. Juli38 übergebenen Notenbuchs befindet sich in einer Glasvitrine im Autographentresor der Internationalen Stiftung Mozarteum (= ISM) Salzburg. Über einen längeren Zeitraum ist dieses Notenbuch von Maria Anna und von Wolfgang gemeinsam benutzt worden. Leider wurden von Maria Anna in den Jahren vor 1815 und vielleicht auch noch danach einzelne Seiten aus dem Notenbuch verschenkt oder verkauft. Die herausgetrennten Blätter befinden sich heute in öffentlichen Bibliotheken39, in Privatbesitz40 oder sind verschollen41. Nach dem Tode Maria Annas 1829 gelangte das Notenbuch auf einigen Umwegen in den Besitz des Vorläufers der ISM Salzburg42. Ein erster Rekonstruktionsversuch des Originals, der auf einer sorgfältigen Papier- und Lagenuntersuchung basierte, erfolgte 1979 durch den britischen Forscher Alan Tyson43. Seine Hypothese muss heute als überholt gelten, da im Frühjahr 2000 die Bindung des Notenbuchs auf Wunsch von Wolfgang Rehm, der den Kritischen Bericht44 zu den von Wolfgang Plath besorgten Bänden vorlegte, aufgelöst worden ist, wodurch einige offene Fragen zur ursprünglichen Lagenordnung endgültig geklärt werden konnten.45

Ein eigenes Notenbuch, das sogenannte Londoner Skizzenbuch, erhielt Wolfgang dagegen erst mit acht Jahren (London 1764). Es enthält ausschließlich autographe Stücke, von denen allerdings keines in offiziell publizierte Kompositionen übernommen worden ist. Aus diesem Grunde vermutet Plath, dass Wolfgangs Notenbuch »einem Tagebuch vergleichbar, seinen privatesten Bezirk«46 darstellte. Heinrich Beer, ein Bruder Giacomo Meyerbeers, hielt das Skizzenbuch später in seinem Besitz und schenkte es Felix Mendelssohn zum Geburtstag. Über die Mendelssohn-Stiftung kam es in den Besitz der Königlichen Bibliothek zu Berlin (heute Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz) und wurde während des Zweiten Weltkriegs in schlesisches Gebiet ausgelagert. Das Notenbuch galt nach der Teilung Deutschlands als verschollen, bis Mitte der 1970er Jahre die Bibliotheka Jagielloñska Kraków bekannt gab, ehemalige Bestände der Staatsbibliothek zu verwahren. Heute befindet sich das Notenbuch vollständig und in einem gut restaurierten Zustand47 in Krakau, 1979/80 wurde es der internationalen Forschung wieder zugänglich gemacht.

II. Wolfgang Plath vertrat im Vorwort seiner wissenschaftlichen Edition der Notenbücher die Auffassung, dass »wenn nicht alle, so doch der größte Teil der 19 Anfangsstücke als bloße Klavierreduktionen von Orchestermenuetten Leopold Mozarts zu begreifen sind.«48 Auch unter den späteren Klavierstücken des Buches sah Plath zahlreiche »Beziehungen und Verklammerungen […] die im stilkritischen Sinne darauf schließen lassen, daß in diesen Stücken ein und derselbe Komponist«49 am Werk gewesen sei. Durch eine geschickte Frage- und Antworttechnik, die der von De Lerma nicht unähnlich ist,50 lässt Plath im Vorwort der NMA keinen Zweifel daran, dass er – wie De Lerma – Leopold Mozart für den Autor der überwiegenden Anzahl von Kompositionen im Nannerl-Notenbuch hält.

Petrus Eder veröffentlichte 1993 einen Aufsatz,51 in dem er darauf hinwies, dass sich im Musikalienarchiv der Bibliothek des Stifts St. Peter in Salzburg sowie in der Abtei St. Walburg in Eichstätt vier Notenbücher52 erhalten haben, in denen sich Parallelüberlieferungen zu den Spielstücken des Nannerl-Notenbuchs befinden. 2001 erschien eine weitere Publikation des Autors zum Thema,53 durch die der Schreiber von drei Notenbüchern54 sowie weitere bis dato unbekannte Notenbücher55 bekannt wurden. 2005 schließlich legte Eder einen Notenband »Salzburger Klaviermusik des 18. Jahrhunderts«56 vor, mit dem er im Stil einer wissenschaftlichen Ausgabe57 einen Großteil der relevanten Stücke der Forschung dankenswerter Weise zugänglich gemacht hat. Insgesamt überzeugen Eders Ausführungen hinsichtlich der These, dass von Leopold Mozart bei der Erstellung des Nannerl-Notenbuchs auf ein am Kapellhaus58 kursierendes »gängiges Salzburger Unterrichtsmaterial«59 zurückgegriffen worden ist. Eders Forschungen haben eine Revision der Auffassungen De Lermas und Plaths bewirkt, im Kritischen Bericht Wolfgang Rehms wurden sowohl die Konkordanzstellen der Parallelüberlieferungen vermerkt als auch fragwürdige Autorenschaften berichtigt.60 Das von Eder publizierte Material wird in der vorliegenden Untersuchung gelegentlich zur Kontextualisierung musikalischer Phänomene herangezogen.

III. In dem Maße, in dem Eders These der Beeinflussung des jungen Mozart durch eine allgemein verbreitete Salzburger Klaviermusik unstrittig ist, gibt seine Bermerkung, dass »auf den jungen Meister […] die bei Haffner gedruckten Sonaten […] einen merkbaren Eindruck hinterlassen«61 haben, Anlass zur Diskussion. Eder sieht hinsichtlich einiger Stellen der »Sonate in C-Dur KV 279 (189d) und in G-Dur KV 283 (189h)« Anlehnungen an Eberlins Sonaten in A-Dur und G-Dur, z.B. spiele das »altertümliche Seitenthema des Eröffnungssatzes der Sonate in C-Dur KV 279 (189d) […] auf Eberlins A-Dur-Sonate (Nr. 61) an (T. 19–20 und 62–72), die Arpeggien bei Mozart (Takte 9, 11) auf solche bei Eberlin« (Takte 4862–52) und das »Presto der Klaviersonate in G–Dur KV 283 (189h)« erinnere »in mehr als einem Detail an den Schlußsatz von Eberlins Sonate in G-Dur (Nr. 60)«.63 Problematisch dürfte erstens sein, dass zwischen der bei Haffner 1758 verlegten A-Dur-Sonate Eberlins und der wahrscheinlich Ende 1774 in Salzburg oder 1775 im Umfeld der »Finta giardiniera« in München entstandenen C-Dur-Sonate KV 279 (189d) gut 17 Jahre liegen, also knapp zwei Jahrzehnte, in denen Mozart internationale musikalische Eindrücke gesammelt hat. Allein schon aufgrund dieser Tatsache ist ein Einfluss der konservativen Musik Eberlins auf die genannte Klaviermusik eher unwahrscheinlich. Zweitens beruhen die von Eder genannten Ähnlichkeiten auf sehr allgemeinen Merkmalen, und eine Durchsicht der bei Haffner in Nürnberg gedruckten Klaviersonaten, die »wohl die bedeutendsten Beiträge zur Salzburger Klaviermusik nach Georg Muffat und vor Mozart«64 darstellen, hat ergeben, dass sich solch allgemeine Ähnlichkeiten in großer Zahl und zu Werken diverser Komponisten aufzeigen lassen. Für die vorliegende Untersuchung wurden hierzu die in dem relevanten Zeitraum verlegten Sammlungen65 »Raccolta musicale contenente VI sonate per il cembalo solo d’altretanti celebri compositori italiani«, Op. 1–5 (1756–65), »Oeuvres Melées contenand VI Sonates pour le Clavessin d’autant de plus célèbres compositeurs«, Partie V–X (ca. 1757–64) sowie »Collection recreative contenant VI Sonates pour le clavessin«, Op. 1–2 (1758–61) durchgesehen. Die Annahme eines besonderen Einflusses Eberlins ließ sich dabei nicht bestätigen, auf ausgewählte Werke der genannten Anthologien wird zu späteren Zeitpunkten Bezug genommen. Drittens besteht keine Übereinkunft hinsichtlich der Bezeichnung der Takte 17–20 in KV 279 (189d) als »altertümliches Seitenthema«, denn die mit einem E-Dur-Septakkord beginnende Sequenz des Seitensatzes bildet in einer C-Dur-Sonate einen farblichen Kontrast, der an dieser formalen Position durchaus als »modern« zu bezeichnen ist.66

IV. Zur Überprüfung der seit Wyzewa und Saint-Foix immer wieder behaupteten Abhängigkeiten sind darüber hinaus die folgenden Quellen kritisch durchgesehen worden: 1. Die Klavierkompositionen der um 1760 in Paris niedergelassenen Musiker deutscher Herkunft wie Johann Schobert67, Leontzi Honauer68, Christian Hochbrucker69, Johann Gottfried Eckard70, Hermann Friedrich Raupach71 sowie ausgewählte Werke der Londoner Komponisten Carl Friedrich Abel72 und Johann Christian Bach73. Darüber hinaus wurden auch Werke des kaiserlichen Hofmusikers in Wien, Georg Christoph Wagenseil sowie einige Gelegenheitskompositionen74 zur Kontextualisierung musikalischer Phänomene herangezogen.

V. Die Untersuchung weiterer Quellen, welche mittelbar Einfluss auf den Lernweg des jungen Mozart gehabt haben könnten, ist von Hellmut Federhofer angeregt worden. Nachdem Federhofer die Generalbasslehre von Georg Muffat75 1961 ediert hatte, beschäftigte er sich mit einem Salzburger Theoretikerkreis und veröffentlichte zu diesem Thema 1964 einen Aufsatz.76 Er wies darauf hin, dass Andreas Hofer, Georg Muffat, Johann Babtist Samber, Matthäus Gugl sowie Johann Ernst Eberlin, Anton Cajetan Adlgasser und Johann Michael Haydn nicht nur Salzburger Dom- und Hofmusiker waren, sondern gleichzeitig auch Verpflichtungen77 als Lehrer am Kapellhaus78 hatten. Im Mittelpunkt seines Aufsatzes standen die drei großen musiktheoretischen Traktate Sambers79 und der Generalbasstraktat Gugls80. In einer Fußnote81 erwähnt Federhofer darüber hinaus noch weitere Generalbassquellen, z.B. ein auf 1760 datiertes »Fundamentum Seu Cantus Firmus präambulandi«,82 das eine Abschrift »ex Regul de arte Componendi di Eberle [!]«83 aus dem Jahre 1760 darstellt, welche nach Bernd Kohlschütter »wohl unbedenklich, vor allem nach den in Salzburg vorhandenen Versetten und Kadenzen Johann Ernst Eberlin zugesprochen werden«84 kann. Des Weiteren eine im Stift St. Peter aufbewahrte Handschrift mit dem Titel »Fundamenta Partiturae del Signor Giovanni Ernesto Eberlin, gentil uomo, e maestro di Capella di S:A:Rma Arcivescovo etc. e Principe di Salisburgo. 1766«, die Federhofer zusammen mit der auf 1760 datierten Abschrift als »Teile einer sonst verschollenen ars componendi Eberlins«85 bezeichnet hat sowie eine »17 Blätter umfassende Abschrift G. Weisingers«,86 bei der es sich um die Wiedergabe einer verschollenen Generalbasslehre Adlgassers handeln dürfte.

Die genannten Quellen könnten insofern für die Ausbildung des jungen Mozart von Bedeutung gewesen sein, weil angenommen werden darf, dass Mozart nicht nur von seinem Vater, sondern auch von anderen Lehrern des Kapellhauses unterrichtet worden ist. Wie aus einer Arbeit Robert Münsters hervorgeht, dürfte der Knabe bereits vor der großen Westeuropareise Cellostunden erhalten haben87 und eine nicht durch Leopold erfolgte erste Unterweisung an der Orgel ist ebenfalls wahrscheinlich.88 Aufgrund der Generalbässe, die im Nannerl-Notenbuch notiert worden sind, darf als sicher gelten, dass Generalbassspielen im Unterricht der Mozart-Kinder einen festen Platz hatte, und es scheint nicht abwegig anzunehmen, dass Wolfgang im Rahmen seines Unterrichts auch schon vor der großen Reise im Kapellhaus mit Salzburger Generalbass-Unterrichtsmaterial in Berührung gekommen ist. Aus diesem Grunde wurde das genannte Quellenmaterial in die Untersuchungen einbezogen, wobei sich die auf 1760 datierte Handschrift einer hypothetischen »Ars componendi Eberlin« als besonders interessant erwiesen hat. Auf mögliche Zusammenhänge zwischen den hier niedergeschriebenen Generalbassmodellen und Mozarts frühen Kompositionen wird an späterer Stelle verwiesen.89

VI. Dem Vorwort der Violinschule und Briefen der Familienkorrespondenz lässt sich entnehmen, dass Leopold Mozart musiktheoretische Werke sehr geschätzt hat.90 Es ist daher nicht unwahrscheinlich, dass sich in den Praecepta der Zeit auch jene Methoden finden, die Leopold zur Gestaltung des Unterrichts für seine Kinder inspiriert haben könnten. Für die vorliegende Untersuchung waren die Lehrbücher von C. Ph. E. Bach, Mattheson, Riepel, Marpurg also auch deshalb von Interesse, weil sie Horizonte eröffnen, welche zeittypischen Unterrichtsformen der musikalischen Ausbildung im Hause Mozart zur Anwendung gekommen sein mögen. In Betracht zu ziehen ist dabei, dass Leopold Mozart als Salzburger Kommissionär des Verlagshauses Lotter, das nach der Übernahme durch Lotters ältesten Sohn Johann Jacob Lotter d. J. seit 1754 um eine Erweiterung des pädagogischen Sortiments bemüht war, einiges mehr an musikpädagogischer Literatur gekannt haben mag, als sich den Quellen entnehmen lässt. Seit 1750 finden sich z.B. im pädagogischen Sortiment Lotters nicht nur die bekannten Autoren Wagenseil91, Riepel92 und Marpurg93, sondern auch musikpädagogische Werke unbekannterer Musiker wie z.B. Johann Xaver Nauß94, Georg Joachim Joseph Hahn95, Anton Vallade96 und der zu seiner Zeit erfolgreiche Marianus Königsperger97. Als zeitlich letztes Dokument einer zeitgenössischen Pädagogik wurde das 1789 in Darmstadt gedruckte »Lehrbuch der Harmonie, Composition und des Generalbasses« von Johann Gotttfried Portmann98 berücksichtigt, da es eine Analyse der Klaviersonate in D-Dur KV 284 (205b) enthält, die in ihrer Art sehr aufschlussreich ist und ebenfalls Rückschlüsse auf die Musikpädagogik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zulässt.

Forschungsbericht

Dass die analytische Auseinandersetzung mit Mozarts Kompositionen im 19. Jahrhundert primär in den Kompositionslehren und nicht in den Biographien stattgefunden hat, lässt sich zum einen darauf zurückführen, dass ein Verweisen auf Werke und Besprechen von Beispielen fremder Autoren seit dem 15. Jahrhundert zum methodischen Repertoire musiktheoretischer Abhandlungen gezählt werden darf und zum anderen darauf, dass in Biographien »Analysen im strengen Sinne keinen Platz haben können«99. Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, dass der mächtigste Impuls für die analytische Auseinandersetzung mit dem Werk des jungen Mozart von einem »Essai de Biographie Critique« ausging, also von einer Biographie zum musikalischen Leben und Werk Mozarts. Das epochale Werk von Théodore Wyzewa und Georges de Saint-Foix, das zum Beginn des 20. Jahrhunderts erschien und nur in französischer Sprache publiziert worden ist,100 hat wahrscheinlich auf die Mozartforschung einen so nachhaltigen Einfluss ausüben können, weil die »kritische Methode« der französischen Autoren nicht wie die deutscher Musikwissenschaftler in der Nachfolge Jahns und Spittas »auf der Philologie gründete, sondern auf der musikalischen Analyse«.101 Trotz aller heute berechtigten Kritik an dem Werk der Franzosen, die in erster Linie auf eine nicht hinreichende methodologische Absicherung zielt, bleibt es erstaunlich, wie viele der im biographischen Schrifttum späterer Jahre verbreiteten »Erkenntnisse« aus dem Bereich der musikalischen Analyse direkt oder indirekt dem Werk der französischen Forscher entnommen worden sind.

Einen neuen Impuls hinsichtlich der Beschäftigung mit dem Frühwerk des Komponisten erhielt die Mozartforschung zum »Mozart-Jahr« 1956. Edward J. Dent und Erich Valentin edierten unter dem Titel »Der früheste Mozart«102 diejenigen Nummern des Nannerl-Notenbuchs, die Leopold als Kompositionen seines Sohnes deklariert hatte. Darüber hinaus enthielt die Publikation die Faksimilierung von vier kleinen Stücken (KV 1a–d),103 welche dem G-Dur-Menuett KV 1 den Platz streitig gemacht haben, früheste Komposition Mozarts zu sein,104 sowie eine kurze Einführung von E. J. Dent105 und einen umfangreicheren Beitrag von E. Valentin106. Die leichte Verfügbarkeit der ersten Kompositionsversuche Mozarts im Faksimile dürfte mit dazu beigetragen haben, dass es heute einen – wenn auch schmalen – Forschungszweig zur musikalischen Entwicklung des Wunderkindes gibt.

In der maschinenschriftlichen Dissertation »Wolfgang Amadeus Mozart: The Works and Influences of his first ten Years«, die Dominique-René De Lerma 1958 im Rahmen eines Promotionsverfahrens an der Indiana University vorlegte,107 wurden die zum Mozartjahr edierten Quellen berücksichtigt. Wolfgang Plath bezeichnete die Arbeit 1982 im Vorwort der Notenbuch-Editionen als »weiter ausbaufähig«, die darin angewendete Vorgehensweise als »prinzipiell richtigen und erfolgversprechenden Untersuchungsweg«.108 De Lermas Hauptinteresse galt der Bestimmung von Einflüssen und der Beschaffenheit von Werken, mit denen Mozart in der ersten Dekade seines Lebens nachweislich oder höchstwahrscheinlich in Berührung gekommen war.109 Er verstand seine Forschungen als Aktualisierung und Weiterführung der Untersuchungen von Wyzewa und Saint-Foix:

»Although, in some respects, the purpose may be similar to that of Wyzewa and Saint-Foix, several major sources are available now which were unknown to them, as well as some of which they lacked proper and complete knowledge.«110

De Lermas Untersuchungen überzeugen, wenn es z. B. gelingt, Johann Joachim Agrell als Komponisten des Allegro in e111 (Nr. 45 im Nannerl-Notenbuch) zu identifizieren. Problematisch hingegen zeigt sich die Arbeit, wenn aufgrund von fehlenden Quellen z.B. über die Hausmusik der Familie Mozart112 spekuliert wird:

»Wolfgang’s music during this period bears no evident trace of Eberlin’s influence. It is not difficult to agree with Wyzewa and Saint-Foix that Leopold, recognizing his own inferiority, may have discouraged too much attention to the composers in Salzburg. This was doubtlessly due to the father’s great pride and jealousy, but it may also have been a conscious effort on his part to protect his son from serious consideration of counterpoint and more advanced harmonic thinking until he was prepared for it. At any rate, Mozart was not ready to absorb or filter whatever good qualities Eberlin’s music had.«113

Die Tatsachen, dass Wolfgang im September 1761 in Salzburg die Musik Johannes Ernst Eberlins über das Schuldrama »Sigismundus Hungariae Rex« kennengelernt hat und dass sich kein direkter Einfluss Eberlins auf die kompositorische Entwicklung Wolfgangs in dieser Zeit feststellen lässt, verleiten De Lerma zu drei Hypothesen: 1. Wolfgang war mit fünf Jahren noch zu jung, um den Wert der Musik Eberlins erfassen zu können, 2. fehlende Einflüsse sind auf die pädagogische Weitsicht Leopolds zurückzuführen und 3. verursacht durch das Psychogramm eines mediokren Komponisten und eifersüchtigen Vaters. Dass die letzte Hypothese ärgerlich und mitverantwortlich für ein Geschichtsbild ist, das von der Leopold-Mozart-Forschung als völlig unbegründet zurückgewiesen wird114, sei an dieser Stelle bereits angemerkt, soll jedoch eingehender zu einem späteren Zeitpunkt erörtert werden.115 Auch De Lermas Ausführungen zum »Nameday Notebook« erwiesen sich als rein hypothetisch und sind durch die historische Forschung widerlegt worden:

»While it may have had no immediate effect on his writing, Wolfgang was shown works by a large number of composers, and, even if every item is not prefixed with the creator’s name, the boy had begun to understand matters of musical taste and judgement – that core of his genius, a foundation which never weakened.«116

Im Falle des angeblich zum Namenstag Wolfgangs 1762 überreichten Notenbuchs hat Wolfgang Plath 1973 durch Untersuchungen der autographen Handschriften den Nachweis erbracht,117 dass es sich dabei um ein »anonymes, um 1750 angelegtes Klavier- und Musizierbuch mitteldeutscher Provenienz ohne irgendwie gearteten Bezug auf Mozart« handelt. »Mozartforschung und -forscher hatten sich über ein halbes Jahrhundert lang auf simpelste Art düpieren lassen«.118

Auf dem Internationalen Kongress in Salzburg 1964 diagnostizierte Wolfgang Plath, dass die Mozartforschung in eine Krise geraten sei, weil deren Hypothesen nicht auf einer fundierten methodisch-systematischen Quellenerforschung beruhen würden119. Plaths wegweisende Arbeiten der nachfolgenden Jahre – hier sind insbesondere seine Studien zur Schriftenchronologie120 und wissenschaftliche Editionen im Rahmen der NMA zu nennen – haben zum Teil gravierende Revisionen des als gesichert geltenden Wissens bewirken können und eine Art »Paradigmenwechsel« in der Mozartforschung herbeigeführt.

Aber nicht nur die philologische Forschung, sondern auch die analytische verdankt Wolfgang Plath wertvolle Impulse, als deren wichtigster sein Beitrag »Typus und Modell« angesehen werden kann.121 Ausgehend von Mozarts Motette »Ave verum« KV 618 (1791) verwies Plath in diesem Beitrag auf eine typische musikalische Wendung im Schaffen Mozarts:

»Mozart bedient sich einer Standard-Eröffnung der Barockzeit. Das vielleicht bekannteste Beispiel ist das erste Präludium von J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier I. Daß hier ein direkter Traditionszusammenhang vorliegt (und nicht erst Mozarts Bach-Erlebnis im van Swietenschen Hause verantwortlich zu machen ist), lässt sich wohl am besten mit dem Beginn des Agnus Dei aus Leopold Mozarts großer Sakramentslitanei in D aus dem Jahre 1762 (abgedruckt in NMA X/28 Abt. 3–5, Bd. 1) belegen (Beispiel 3)«.122

Selbstverständlich hat Mozart die initiale I–II–V–I-Eröffnungsformel, die von Plath als »Barocktypus I« bezeichnet worden ist, nicht erst in Wien kennengelernt (sie findet sich z.B. im ersten Satz der B-Dur-Sonate op. 1, Nr. 1 von Hermann Friedrich Raupach, T. 7–10). Doch Plaths Verweis auf Leopolds Komposition aus dem Jahre 1762 als Beleg für einen »Traditionszusammenhang« ist missverständlich, denn er erweckt den Eindruck, dass Wolfgang bereits seit 1762 bzw. seinen frühesten Kompositionen das Modell kontinuierlich verwendet hat. Als Satzeröffnung lässt es sich jedoch weder im Nannerl-Notenbuch noch in seinen kammermusikalischen und sinfonischen Werken der großen Westeuropareise nachweisen. Und bei der Bearbeitung der oben erwähnten Sonate von Raupach für die Einleitung des Klavierkonzerts KV 39 wurden die entsprechenden Takte sogar entfernt. Vor diesem Hintergrund scheint also weniger der »Traditionszusammenhang« erwähnenswert als der Umstand, dass Wolfgang erst relativ spät zum Komponieren mit der harmonisch-kontrapunktischen I-II-V-I-Eröffnung angeregt worden ist. In den frühen Werken Mozarts findet sie sich erstmalig123 am Strophenbeginn der Tenorarie Nr. 1 des 1767 entstandenen Singspiels »Die Schuldigkeit des ersten Gebots«.

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Abb. 1.4: Die Schuldigkeit des Ersten Gebots KV 35, Arie Nr. 1, »Mit Jammer muß ich schauen«, T. 22–27

Es wäre Gegenstand einer eigenständigen Untersuchung, ob es von Bedeutung ist, dass Wolfgang auf das barocke Initialmodell für eine geistliche Komposition erstmalig zurückgegriffen hat und ob sich auch bei Leopold eine Vorliebe für diese Formel in seinen geistlichen Werken nachweisen lässt. Plaths Aufforderung jedenfalls, das »Jugendwerk Mozarts […] daraufhin noch zu untersuchen«124, wurde mit der vorliegenden Arbeit Folge geleistet.

In der Schriftfassung des Beitrags fokussierte Plath noch vier weitere charakteristische Wendungen, zu denen er anmerkte:

»Darf man aus diesen wenigen Beispielen Schlussfolgerungen ziehen? Eine doch wohl: daß nämlich der Barocktypus I zwar tiefere Wurzeln haben mag, im übrigen aber als Baustein von Mozart genau in derselben Weise behandelt wird wie die anderen Bausteine, die wir kennengelernt haben. Sind dann diese Bausteine auch Typen? Um diese Frage beantworten zu können, müßte man wesentlich mehr Material erarbeiten, als ich es bisher getan habe. Man müßte viel tiefer in die Welt der kleinen Partikel eindringen, müßte sie sortieren und katalogisieren, müßte ihre Kombinationen und Permutationen sorgfältig beobachten.«125

Plath reflektierte zudem einige Kombinationsmöglichkeiten126 der Bausteine und konstatierte, dass es »Ecksteine, aber auch Füllsteine (starke und schwache Glieder) gibt«,127 die zusammen passen können oder auch nicht und zuweilen sogar austauschbar sind.

»Das alles setzt die Präexistenz derartiger Steine voraus; nicht sie werden, sondern mit ihnen wird komponiert […] Es tut der Kunst Mozarts keinen Abbruch, wenn wir für möglich halten, daß sie eine kombinatorische Komponente hat, daß ein Bereich unter anderen dieser Kunst das Ordnen und Neuordnen von Bausteinen ist. Es wird dem Wunder nichts genommen, wenn wir eine Voraussetzung der unbegreiflichen Leichtigkeit seines Komponierens zu verstehen beginnen.«128

In der hiermit vorgelegten Studie wurden Mozarts früheste Kompositionen im Hinblick auf alle von Plath erwähnten Bausteine untersucht. Es ist bereits darauf hingewiesen worden, dass der »Barocktypus I« (Baustein I) in den frühesten Kompositionen Mozarts nur selten vorkommt. Die in Plaths Beitrag als Baustein II bezeichnete Wendung zeigt hingegen eine spezifische Ganzschlusskadenz,129 dem Baustein III, einem Viertakter, den Plath in Anlehnung an Terry für eine Entlehnung aus einer Sinfonie J. Chr. Bachs hält,130 kommt in Mozarts frühem Schaffen keine Bedeutung zu. Plaths Baustein IV besteht aus einer V–I–V–I-Pendelbewegung131 mit sich anschließendem Halbschluss. Plaths Baustein V liegt die chiastische I–V–V–I-Harmonik zu Grunde, die wesentlicher Bestandteil der umfangreichen Studie Robert Gjerdingens132 ist und im Zusammenhang mit seinen Untersuchungsergebnissen in dieser Arbeit erörtert wird.

Nicht berücksichtigt wurden Plaths Ansichten hinsichtlich der Formfunktionen, d.h. der Wertungen des V–I–V–I-Pendelns sowie der Ganzschluss- und Halbschlusskadenzen als »schwache Glieder« bzw. der I–V–V–I- oder I–II–V–I-Eröffnungen als »starke Glieder«.133 Hinsichtlich der frühen Kompositionen Mozarts schien diese Kategorisierung wenig hilfreich, eine Neubewertung dringend geboten.134

Plaths analytischer Beitrag aus den 1970er Jahren war folgenreich, löste bereits auf dem Kongress eine heftige Debatte aus135 und hat insbesondere in den Arbeiten Hans-Joachim Brügges eine engagierte Fortführung erfahren. Brügges Ansatz ist nicht unumstritten,136 eine kritische Auseinandersetzung mit seinen Arbeiten zum Thema erfolgt im Zusammenhang mit einer Zusammenfassung der bis heute andauernden Debatte um die von Plath angeregte Systematisierung »Typus« und »Modell«.

Seit 1990 kamen viele Anregungen zur Analyse der Kompositionen des ganz jungen Mozart wiederum aus biographischen Arbeiten. In Konrad Küsters Mozartbiographien wurden große Abschnitte dem frühen Werdegang des Komponisten gewidmet,137 eine differenziertere Auseinandersetzung mit Küsters methodologischem Verständnis und seinen Analyseergebnissen erfolgt im Anschluss an dieses Kapitel.

Darüber hinaus sind neuere analytische Arbeiten zum Werk des jungen Mozart selten. Der Online-Katalog der Bibliotheca Mozartiana138 weist z.B. derzeit lediglich elf Einträge zu den begleiteten Klaviersonaten KV 6–15 auf: Sechs Einträge davon verweisen auf den Kritischen Bericht der NMA,139 vier auf Programmheftbeiträge zu den Salzburger Festspielen 1993, 1998, 1999 und 2000 sowie einer auf das Vorwort von Geneviève Geffray zu der wertvollen Faksimile-Ausgabe des Allegro C-Dur für Klavier KV 6 von W. A. Mozart.140 Das Unbehagen über diese spärliche Forschungslage manifestierte sich jüngst in dem Konferenzthema »Der junge Mozart. 1756–1780. Philologie, Analyse, Rezeption«, einer Veranstaltung der Akademie für Mozart-Forschung der ISM, die zum Auftakt des Mozart-Jahres 2006 vom 1.–4. Dezember 2005 in Salzburg stattgefunden hat. Als symptomatisch für die augenblickliche Situation darf dabei gelten, dass von den 32 angekündigten Beiträgen lediglich vier Referate der analytischen Auseinandersetzung mit den vor 1769 bzw. der ersten Italienreise entstandenen Kompositionen Mozarts gewidmet worden sind.141 Es bleibt abzuwarten, ob die am Ende des Kongresses eindringlich formulierte Aufforderung, sich in den nächsten Jahren dem Werk des ganz jungen Mozart verstärkt zuzuwenden, ein breiteres Forschungsinteresse bewirken wird.

II. Methodologische Überlegungen

Allgemeine Bemerkungen

Im Folgenden finden sich Überlegungen zur musikalischen Analyse sowie eine kritische Würdigung ausgewählter Ansätze (Küster, Schmid) und Analysemethoden (Caplin, Gjerdingen, Plath/Brügge). Im Anschluss daran wird ein systematisch-heuristischer Modellbegriff entfaltet (»Musikalische Modelle«, S. 75), der eine gewinnbringende Verständigung über musikalische Erscheinungen in der Musik Mozarts ermöglichen soll und der sich deutlich von den bisher in analytisch orientierter Mozartliteratur verwendeten Modellbegriffen unterscheidet. Abschließend erfolgt die Erörterung von Vor- und Nachteilen einiger historisierender Analyseansätze (Mattheson, Riepel, Koch).

In seinem 2001 erschienenen Buch »Mozart und seine Zeit«, das, wie im Vorangegangenen bereits erwähnt, einen großen Abschnitt den frühen Kompositionen W. A. Mozarts widmet, skizziert Konrad Küster seinen methodologischen Ansatz und sein Verständnis musikalischer Analyse:

»Damit verändert sich der analytische Ansatz grundlegend, mit dem man den frühesten Werken Mozarts entgegentritt. Will man aus diesem Korpus, dessen Einzigartigkeit auch von den objektiv faßbaren Schwächen frühester Kompositionen garantiert wird, den allmählich anwachsenden Grundwortschatz und die Elementargrammatik des Komponisten ableiten, erhält die Analyse Züge eines ergebnisoffenen Experiments. Voraussetzung dafür, daß es gelingt und aussagefähige Resultate zutage fördert, ist strikte Deduktion; die Kompositionen sind möglichst unvoreingenommen zu beschreiben.«142

In dieser Textpassage wird die musikalische Analyse als eine empirische Forschungstätigkeit beschrieben, die aufgrund von Beobachtungstatsachen (»die Kompositionen sind möglichst unvoreingenommen zu beschreiben«) und Induktion allgemeine Aussagen zulässt (»den allmählich anwachsenden Grundwortschatz und die Elementargrammatik des Komponisten ableiten«). Küsters Benennung der induktiven Vorgehensweise als »strikte Deduktion« ist wissenschaftstheoretisch falsch143 und lässt sich mit etwas gutem Willen im übertragenen Sinne verstehen, wobei der Notentext als Substitut einer sprachlichen Aussage bzw. eines theoretischen Systems anzusehen wäre, aus dem die empirisch singulären Folgerungen (also die Modelle der »Elementargrammatik«) deduziert werden müssten. Was gemeint ist, nimmt sich letztendlich allerdings recht bescheiden aus:

»Auf zu reich konnotierte Begriffe wie Thema, Themenkontrast, Durchführung, Reprise, und ähnliches ist also zu verzichten, auch auf Sichtweisen der Funktionsharmonik (die sich erst im 19. Jahrhundert entwickelte). Zunächst genügt sehr wenig: Generalbaßtechnik und Kontrapunkt, die Benennung der jeweils herrschenden Grundtonart, ferner Wiederholung und Sequenz oder das Begriffspaar Öffnen-Schließen (bzw. Vordersatz-Nachsatz in rudimentärer Ausprägung); Variante und Kontrast hingegen können allenfalls in Zusammensetzungen gebraucht werden, weil stets wichtiger sein wird, das Wesen des Variierens und Kontrastierens zu beschreiben, als dieses nur zu benennen und dabei die Hintergründe der jeweiligen Maßnahmen zu nivellieren […] Der Zwang zur strikten Deduktion bringt es mit sich, daß der Notentext weithin die einzige Arbeitsgrundlage ist […]«.144

So lobenswert der Verzicht auf »zu reich konnotierte Begriffe« und auf »Sichtweisen der Funktionsharmonik« auch sein mag, so problematisch bleiben Küsters Vorverständnisse bzw. die Forderung nach einer möglichst unvoreingenommenen Beschreibung. Diese Behauptung soll im Folgenden anhand einfacher Beispiele und der Begriffe Generalbasstechnik und Kontrapunkt veranschaulichen werden:

Im Menuett KV 1a lassen sich die Übergänge vom 1. zum 2. Takt sowie vom 2. zum 3. Takt aufgrund des charakteristischen Basses als II–V–I-Wendungen auffassen:145

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Abb. 2.1: KV 1a, T. 2–3

Folgt man dieser Deutung, wäre die Vorschlagsnote »g’« als eine kontrapunktische Dissonanz innerhalb einer II–V–I-Akkordfolge aufzufassen, die sich im Sinne der Generalbasstechnik aus dem Bass erschließt. Leopold, in dessen Handschrift Wolfgangs erste Komposition (Improvisation?) KV 1a überliefert ist, könnte sich für eine Ausnotierung der Vorschlagsnote entschieden haben, um Wolfgangs Klavierspiel möglichst eindeutig zu fixieren146 bzw. um aufführungspraktische Mehrdeutigkeiten auszuschließen.147 In diesem Sinne zeigen die Formeln im jeweils 4. Takt des Menuetto KV 1d sowie des zweiten Satzes der Klaviersonate in C-Dur KV 309 (284b) zwei weitere Ausprägungen des gleichen Modells, wobei die Kadenz in KV 309 (284b) als (komplette) dreistimmige Ausführung gelten könnte, die Wendungen in KV 1d und KV 1a dem gegenüber als zweistimmige Gestaltungen unter Auslassung des Basses (KV 1d) bzw. der Mittelstimme (KV 1a):

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Abb. 2.2: KV 1d (original in F-Dur), T. 3–4 und KV 309 (284b), 2. Satz, T. 3–4

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Abb. 2.3: Intervallsätze der Wendungen von a) KV 1d, b) KV 1a sowie dreistimmige Ausführungen mit c) ausnotierter und d) ohne ausnotierte Vorhaltsnote

Eine andere Perspektive auf diesen Sachverhalt ergibt sich, wenn wir Skizzen aus Mozarts Unterrichtstätigkeit einbeziehen, die um das Jahr 1784 entstanden sein dürften.148 Auf Blatt 9b des erhaltenen Korpus des Unterrichtsheftes KV 453b findet sich eine zweistimmige Musterlösung,149 die Mozart im Unterricht anstelle einer Korrektur gegeben und die er, um ein Verständnis des harmonischen Verlaufs zu erleichtern, mit Generalbassziffern und einem Fundamentbass versehen hat:

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Abb. 2.4: Unterrichtsheft KV 453b, Blatt 9b, 1.–3. System in der Handschrift W. A. Mozarts, T. 5–8

Für unsere Überlegungen zu den Schlusswendungen aus KV 1a/d sind insbesondere die Takte 7–8 dieser Musterlösung von Bedeutung.

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Abb. 2.5: Kadenzmodelle mit Fundamentstimme

In die Unterquart transponiert treten die Differenzen zwischen dieser kadenziellen Wendung und dem Modell, das im Vorangegangenen erörtert worden ist, offen zu Tage. Sowohl die Generalbassbezifferung (Terzquartakkord über der Bassnote d) als auch das notierte Fundament G unter den Bassnoten d und h (Beispiel a) geben eindeutig Auskunft über Mozarts harmonische Interpretation des zweistimmigen Satzes. Überträgt man diese Deutung auf die Wendung in KV 1a (Beispiel b), so erweisen sich die bisherigen Analyseergebnisse als falsch, denn die ehemals dissonante Vorschlagsnote g (Beispiel c) muss nun als konsonanter Akkordgrundton und die konsonierende Auflösungsnote f als dissonanter Septimendurchgang bezeichnet werden. Mozarts eigene Interpretation der zweistimmigen Formel führt uns also zu einem anderen Modell im »Grundwortschatz« des Komponisten, die ursprünglichen Aussagen zur Verwandtschaft der kadenziellen Harmoniefolgen KV 1a/d wären in diesem Lichte neu zu überdenken und zu revidieren.

Die Ursache der differierenden Analyseergebnisse liegt in unterschiedlichen Wahrnehmungen begründet: So hören wir im ersten Fall die Quarte des Außenstimmensatzes als kontrapunktische Intervalldissonanz und somit die Bassnote d als kontrapunktische Bezugsstimme bzw. Trägerin eines vertikalen Zusammenklangs (d-Moll-Akkord mit Quartvorhalt), im zweiten fassen wir aufgrund der dominierenden Wahrnehmungsschablone G-Dur-Akkord die Quarte d–g als konsonierende Mittelstimmenerscheinung auf.

Angesichts dieser beiden Wahrnehmungsmöglichkeiten wäre es interessant zu erfahren, wie Mozart seine Musik gehört und gedacht haben mag. Wer allerdings in den vorangegangenen Ausführungen bereits ein Indiz für Mozarts Hörweise zu erkennen glaubt, müsste versuchen zu erklären, warum Mozart an einer anderen Stelle des Unterrichtsheftes unter einen vergleichbaren zweistimmigen Satz den folgenden Fundamentbass notiert hat:

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Abb. 2.6: Unterrichtsheft KV 453b, Blatt 10b, 1.–3. System in der Handschrift W. A. Mozarts

Diese harmonische Interpretation widerspricht dem vorangegangenen Beispiel und scheint die eingangs aufgestellte harmonische Interpretation der zweistimmigen Formeln aus KV 1a als Fragment einer II–V–I-Akkordfolge zu stützen. Auf derselben Seite des Unterrichtsheftes finden sich zu der Melodiewendung f–e noch weitere Bassstimmen und Fundamentbässe (Beispiele b und c):

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Abb. 2.7: Zweistimmige Formeln mit Fundamentstimme

Zum Vergleich unterlegt Mozart einer KV 1d entsprechenden Kadenzwendung (hier ohne Vorhalt) einen IV–V–I- und einen II–V–I-Fundamentbass. Die Tatsache allerdings, dass Mozart zu identischen Melodiewendungen verschiedene Fundamente notiert, relativiert die Hypothese der Fundamentstimme als Indiz für eine spezifische Hörweise. Die Frage, ob Fundamentbässe von Komponisten des 18. Jahrhunderts sinnlich erfahren oder aus pädagogischen Gründen konstruiert worden sind,150 stellt sich dabei nicht nur für die direkte oder indirekte Rameau-Rezeption in Deutschland, sondern ist schon im Traité des französischen Autors greifbar und bereits eingehend erörtert worden.151

Nach diesen exemplarischen Ausführungen zur Problematik der Wahrnehmung satztechnischer Sachverhalte müssen Küsters Forderung nach einer »möglichst unvoreingenommenen Beschreibung« als Schimäre152 und der Glaube an eine theorieunabhängige Wahrnehmung zurückgewiesen werden.

Manfred Hermann Schmid veröffentlichte 2005 einen Aufsatz über die »Terzkadenz« als Zäsurformel im Werk Mozarts.153 Dem knapp 100 Seiten langen analytisch orientierten Beitrag lässt sich entnehmen, dass Schmid im Falle des Vorhandenseins einer entsprechenden Bassbewegung die II–V–I-Harmonik selbst in geringstimmigen Vorlagen als klar gegeben zu erkennen vermag. Er vermutet, dass Wolfgang als Ausgangsmodell für die »Terzkadenz« die Takte 3–4 der Nr. 51 des Nannerl-Notenbuchs gedient haben könnten, und unter Verweis auf die Problematik der Vorschlagsnotierung merkt er an, dass sich die Wendung bei Mozart regelrecht festgesetzt haben müsse, »denn mit ihr – samt Triller auf der Septim – beginnt in Abbruch und vierfacher Wiederholung nach Art eines Ohrwurms seine vermutlich allererste Komposition, das Andante KV 1a«:154

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Abb. 2.8: Nannerl-Notenbuch Nr. 51, Konzertsatz in G, T. 1–4 a) und KV 1a, T. 1–4 b). Abb. 7 und Abb. 8 des Aufsatzes von Manfred Hermann Schmid

Abgesehen davon, dass Leopold zur Zeit der Komposition von KV 1a noch sehr penibel vermerkt hat, welche Stücke Wolfgang spielen konnte – die Nr. 51 gehörte zum Beginn des Jahres 1761 noch nicht zum Repertoire des Fünfjährigen – war Schmid bei der Wahl des Beispiels denkbar schlecht beraten,155 denn im Hinblick auf das Tempo »Molto Allegro« überzeugt seine Vermutung zum harmonischen Verlauf der Takte 3–4 wenig (Abb. 2.9, Beispiel a). Musikalisch näherliegend ist es, einen gleichmäßig fließenden harmonischen Rhythmus in halben Takten (Abb. 2.9, Beispiel b) anzunehmen:

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Abb. 2.9: Harmonischer Rhythmus dargestellt durch einen Fundamentbass zur Nr. 51 des Nannerl-Notenbuchs mit II–V–I-Kadenz nach M. H. Schmid a) und in halben Takten b)

Für diese Erkenntnis hätte es lediglich der Entkoppelung von Bassgestalt und Harmonik sowie einer Interpretation der jeweils zweiten Achtelzählzeit der Takte 3–4 als Durchgang bedurft. Die angemessene Berücksichtigung des harmonischen Rhythmus hätte Schmid nicht nur auf ein sehr prominentes Harmonieschema (I–IV–I–V–I) geführt,156 sondern auch die bereits erörterte dominantische Auffassung der kadenziellen Wendung aus KV 1a näher bringen können, denn die Repetition der I–V-Formel bzw. des T–D-Wechsels korrespondiert mit dem Eindruck einer vierfachen Wiederholung nach Art des »Ohrwurms«:

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Abb. 2.10: Harmonischer Rhythmus von KV 1a dargestellt durch einen Fundamentbass

Im Laufe seiner Ausführungen zur »Terzkadenz« unterscheidet Schmid zwischen sieben verschiedenen Ausprägungen der II–V–I-Formel, der Wendung mit steigendem Bass in Verbindung mit der 7–b5–3-Intervallfolge (vgl. KV 1d, T. 3–4, Abb. 2.2) sowie dominantischen Formulierungen. In den folgenden Punkten sind seine Ausführungen problematisch:

  1. Das teleologische Bild, das Schmid für die »Terzkadenz« entwirft, ist unmittelbar abhängig von der forschen Deutung ambivalenter Schlusswendungen in Mozarts frühesten Kompositionen als II–V–I-Harmoniefolge. Schmids Feststellungen, dass die dominantischen Varianten des Modells in den »Wiener Jahren von Mozart klar bevorzugt« werden oder dass diese »den Ausbau der Terzkadenz in weltlicher Vokalmusik, vorzugsweise der italienischsprachigen«157 erst ermöglichen würden, beziehen ihre Gültigkeit allein aus der unsicheren Bestimmung von II–V–I-Harmoniewendungen im frühen Werk Mozarts.
  2. Über das sehr allgemeine Phänomen einer »konstanten Melodieformel158, die angeblich Mozarts Denken leitete, werden musikalische Wendungen in Beziehung gesetzt, die in Mozarts Kompositionen sehr unterschiedliche formale Funktionen erfüllen und deren Vergleichung darum fragwürdig ist. In vielen von Schmid angeführten Beispielen ist die »Terzkadenz« eine Kadenz im Sinne einer tonartbestätigenden Binnen-Schlussformel, in anderen ein Modulationsmodell, dem ein Halbschluss folgt und in wieder anderen eine Wendung mit rein transitorischer Bestimmung.
  3. Schmids Umgang mit musiktheoretischem Vokabular ist zuweilen eigenwillig. Ohne ersichtlichen Grund werden z.B. die Bedeutungen von Ziffern der Stufen- und Funktionschiffren vertauscht (eine Dominante mit Terz im Bass wird üblicher Weise mit dem Symbol D3 versehen und nicht als D6 bezeichnet, II6 hingegen benennt eine Akkordgestalt bzw. die erste Umkehrung der II. Stufe und keine Vertretung der Quinte durch die Sexte). Auch der Begriff »Antepenultima« wird seiner ursprünglichen Bedeutung, den ersten Ton einer dreitönigen melodischen Klausel zu bezeichnen, enthoben und zur Beschreibung harmonischer Sachverhalte herangezogen. Diese Übertragung gelingt dort, wo in einer Kadenz wie z.B. D64−D53 | T drittletzter Klang und drittletzter Ton der Klauseln zusammenfallen, wird aber bereits in einer Kadenz mit Synkopendissonanz missverständlich, da hier die »harmonische Antepenultima« (S65, DD, D4 etc.) und der drittletzte Ton der Tenorklausel (an den die Vorbereitung der Synkopendissonanz mit einer Harmonisierung als T3, Tp, S etc. gekoppelt ist) auseinandertreten und verschiedene Stationen des zeitlichen Ablaufs benennen.

Schmids Ausführungen basieren auf einer profunden Kenntnis der Kompositionen Mozarts und seiner Zeitgenossen und beeindrucken aufgrund der umfangreichen und anschaulichen Sammlung von Beispielen. Vor dem Hintergrund des sich artikulierenden musikwissenschaftlichen Niveaus und Anspruchs hätte man der Arbeit allerdings einen glücklicheren Einstieg gewünscht. Der Aufsatz beginnt mit einem Beispiel aus Leopold Mozarts Flötenkonzert:159

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Abb. 2.11: Leopold Mozart, Flötenkonzert G-Dur, 1. Satz, T. 1–2, Abb. 1 des Aufsatzes von Manfred Hermann Schmid

Schmid erwähnt in diesem Zusammenhang weder, dass Leopolds Satzeröffnung eine Nähe zu jener prominenten Klangfortschreitung zeigt, die Warren Kirkendale untersucht und als »L’Aria di Fiorenza« bezeichnet hat,160 noch, dass diese standardisierte Eröffnung auch für das frühe Werk W. A. Mozarts von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist. Stattdessen kommentiert er die »Terzkadenz« im 2. Takt als »eigenartige Sonderformel«, »die erst im 18. Jahrhundert in Mode gekommen ist und mit ihm auch wieder verschwindet, ohne dass sie eine Erklärung in der zeitgenössischen Theorie gefunden hätte«.161 Des Weiteren merkt er an, dass »diese Formel leicht irreguläre Züge aufweist«,162 und nach einem Klavierauszug der ersten beiden Takte des Flötenkonzerts, in dem der Vorschlag ausnotiert wird, bemängelt er, dass Leopold Mozart »sich also mit einem Notierungstrick an Satzfehlern vorbeischmuggelt«.163 Für Schmid ist auch die Verdoppelung des Quarttons zum Bass in Leopolds Flötenkonzert eine »zweifelhafte Lösung«,164 und er ist sich sicher: »Bei seinem Sohn Wolfgang Amadeus wird sie kein einziges Mal vorkommen«.165 Spätestens an dieser Stelle sieht man sich vor dem Dilemma, Schmids Ausführungen als milden Ausdruck einer »Leopoldfeindlichkeit« oder eines musiktheoretischen Dogmatismus interpretieren zu müssen. Leopoldfeindlich, weil für die Qualität der Musik Wolfgangs mit der vermeintlichen satztechnischen Mediokrität Leopolds argumentiert wird oder dogmatisch, weil theorie- und kompositionsgeschichtliche Sachverhalte nicht bzw. nicht angemessen berücksichtigt werden.

Joseph Mančal hat darauf hingewiesen, dass der von Theodor Mommsen als wissenschaftlich funktionsfähig demonstrierte Mechanismus, »mit der Herabsetzung des einen unmittelbar Benachbarten die (beabsichtigte) Er- und Überhöhung eines anderen umso deutlicher«166 werden zu lassen, die Leopold-Mozart-Rezeption beeinflusst hat. Armin Raab verdeutlicht in einem 1997 veröffentlichten Aufsatz,167 dass schon Nissen den Keim gelegt hat, der später bei Autoren wie Schurig und Einstein zur Blüte gelangt ist: Der Leopold-Topos vom Schulmeister, vom mittelmäßigen Musikhandwerker, der dem Popularen verhaftet ist und dem der Funke fehlt, »der die Grammatik mit Feuer beseelt und sie zum Leuchten bringt«.168 Vor diesem Hintergrund fragt man sich, warum eine Erörterung zur »Terzkadenz« im Werk Wolfgang Amadeus Mozarts mit einer Komposition des Vaters beginnen muss, zumal das Beispiel nicht als ein »locus exemplorum« vorgestellt, sondern zur Demonstration einer vermeintlich fehlerhaften Satztechnik verwendet wird.

Schmids Kritik an der rein-verminderten Quintparallele, die er im 2. Takt des Flötenquartetts zwischen den Oberstimmen ausmacht, scheint nicht geeignet, über das satztechnische Vermögen des Komponisten Leopold zu spekulieren. In der 1751 bei Lotter gedruckten Generalbassanleitung schreibt Georg Joachim Joseph Hahn:

»Es kan nach einer kleinen oder falschen Quinte wohl eine völlige, und nach einer grossen eine kleine Quint folgen […] Es folget eine kleine Quint auf eine grosse (welches mehrentheils in der rechten Hand geschiehet) so hat das Ohr bey jeder Vernehmung andere Verhältnisse zu erkennen, daß also die Folge so wiedrig nicht sein kann.«169

Folgerichtig finden sich in Hahns Musteraussetzungen sowohl vermindert-reine als auch rein-verminderte Quintparallelen bei stufenweiser Stimmenbewegung. Der mögliche Einwand, dass es sich bei Hahn um einen zweit- oder drittklassigen Musiker handele, der wie Leopold über Satzfehler nicht erhaben sei, lässt sich leicht durch Beispiele von Autoren wie Telemann170, C. Ph. E. Bach171, Mattheson172, Heinichen173, Niedt174 und anderen widerlegen, die entweder als Komponisten oder als Musiktheoretiker zu den anerkannten Autoritäten ihrer Zeit gezählt haben. Ein weiterer Einwand könnte dahin gehen, dass im Generalbassspiel die satztechnischen Freiheiten größer gewesen seien als in komponierter Musik, dass also die Frage nach einer fehlerhaften Satztechnik nicht werk- und gattungsunabhängig beantwortet werden könne.

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Abb. 2.12: Musterkomposition aus dem Anhang der Klavierschule Marpurgs

In einer Musterkomposition der »Anleitung zum Clavierspiel« Marpurgs aus dem Jahre 1755,175 die ebenfalls mit einer Ausprägung der »Aria di Fiorenza«-Eröffnung beginnt, findet sich an der bezeichneten Stelle eine Quintparallele in direkter Notation.176 Die Formfunktion177 der Wendung, in der die Quintparallele vorkommt, ist zwar von der in Leopolds Flötenkonzert verschieden, der satztechnische Kontext jedoch vergleichbar. Kompositionsgeschichtlich ist die besprochene Form der rein-verminderten Quintparallele also nicht als »Satzfehler«, sondern als Phänomen anzusehen, das zum allgemeinen musikalischen Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts gehört und das selbst vor 1700 in verschiedenen instrumentalen und vokalen Gattungen178 anzutreffen ist.

Schmids Behauptung, die »Terzkadenz« habe in der zeitgenössischen Theorie keine Erwähnung gefunden, ist falsch. Die unterschiedlichen Formen der Schlusswendung, die Schmid unter dem Begriff »Terzkadenz« zusammenführt, werden allerdings von zeitgenössischen Autoren in verschiedenen Kontexten thematisiert. Federhofer hat z.B. darauf hingewiesen, dass der wichtigste Teil der Continuatio, »in welcher/ wie man eine schöne Harmoniam, oder lieblichen Gesang nach gewissen Praecepten und Reglen componiren/ und machen soll/ gehandelt wird« des Salzburger Dom- und Stiftsorganisten Samber nicht nur durch die Lehrgänge Hofers und Muffats beeinflusst worden ist, sondern dass auch der »unter dem Namen J. C. Kerll und A. Poglietti […] in Österreich bestens bekannte Traktat« Christoph Bernhards eine Vorbildfunktion gehabt haben dürfte.179 Christoph Bernhard erläutert in seinem Kompositionstraktat180 die »Syncopatio catachrestica« und »Consonantiae impropriae« als Figuren des »Stylus luxurians communis«:

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Abb. 2.13: Christoph Bernhard, »Syncopatio catachrestica«

Die abgebildeten Ausprägungen der »Syncopatio catachrestica« sind mit jenem zweistimmigen Satz identisch, der als Schlusswendung für den ersten Viertakter in KV 1d verwendet und von Schmid als »skalare Variante« der »Terzkadenz« bzw. als »Formel mit steigendem Bass« bezeichnet worden ist. Unter den Formen der »Consonantiae impropriae« erwähnt Bernhard die folgenden Wendungen:

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Abb. 2.14: Christoph Bernhard, »Consonantiae impropriae«

Sie zeigen rein-verminderte Quintparallelen (a + b) sowie Quartauflösung und Sprung in eine verminderte Quinte (c + d). Eine Antwort auf die Frage, warum Bernhard genau diese Klangfortschreitungen in einem Beispiel zusammengefasst hat, lässt sich nicht mit Sicherheit geben. Plausibel erscheint es, den Grund hierfür in einer Hörweise zu suchen, die zweistimmige Intervallfortschreitungen als Reduktion mehrstimmiger Kadenzvorgänge begreift. Diese müssen bereits im 17. Jahrhundert als so zwingend empfunden worden sein, dass »2 Quinten solcher Gestalt auffeinander folgen dürffen« und die »Quinta deficiens« »so als eine Consonantz gebraucht worden«.181 Das nächste Notenbeispiel zeigt die originalen zweistimmigen Wendungen Bernhards mit möglichen Bassstimmen:182

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Abb. 2.15: Hypothese zur mehrstimmigen Ausführung der »Consonantiae impropriae«

Den gleichen Schwierigkeiten, die sich bei der Klassifizierung geringstimmiger Kadenzwendungen im Werk Mozarts ergeben, sieht man sich allerdings auch im Falle der Beispiele Bernhards gegenüber gestellt. Denn im Hinblick auf außergewöhnliche Schlussbildungen der »seconda pratica«183 dürfte kaum zu entscheiden sein, ob die Beispiele des Kompositionstraktats nicht angemessener als Vorhaltsbildungen dominantischer Klänge mit durchgehender oder anderweitig lizenzierter Septime zu verstehen sind:

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Abb. 2.16: Alternative Hypothese zur mehrstimmigen Ausführung der »Consonantiae impropriae«

Ungeachtet dieser Probleme zeigen Bernhards Ausführungen jedenfalls eine frühe theoretische Erörterung satztechnischer Phänomene, die Schmid unter dem Begriff »Terzkadenz« subsumiert.

Im 18. Jahrhundert werden diese Kadenzformen in den Generalbasslehren behandelt, wobei die Vorgehensweise, satztechnische Phänomene über die Bassstimme zu beschreiben, zu einer gänzlich anderen Systematisierung führt. In C. Ph. E. Bachs »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« finden sich Ausführungen zu »Terzkadenzen« z.B. unter den Stichworten »Aufhaltung (retardatio) der Auflösung«, »Verwechslung der Auflösung«, »Terzquartenaccord«, »Sextquartenakkord« und »Quartseptimenaccord« sowie zu den »Vorschlägen«.184

Aus den genannten Gründen wird für die vorliegende Arbeit der von Manfred Hermann Schmid verwendete Begriff »Terzkadenz« sowie die damit bezeichnete Systematik abgelehnt.

Anhand der Arbeiten von Küster und Schmid dürfte zudem deutlich geworden sein, welche grundlegenden Schwierigkeiten mit der Bestimmung und Systematisierung einfacher satztechnischer Formeln verbunden sind. Aus diesem Grunde wird unter der Verwendung von synoptischen Notendarstellungen185 bei der Analyse des Korpus KV 1a – KV 5 sowie der Menuette der ersten Violinsonaten auf eine Deutung der musikalischen Phänomene weitgehend verzichtet. Die anschließend in dem Kapitel »Analysemodelle« entfaltete Systematik basiert auf einer Interpretation satztechnischer Sachverhalte, die in vielen Punkten von Schmids Ausführungen abweicht.

Eine Gemeinsamkeit der Autoren Küster und Schmid liegt in der Wertschätzung der musikalischen Analyse als Instrument musikologischer Forschung. Die musikwissenschaftliche Diskussion über die Begriffe »Typus« und »Modell« vermag eine Vorstellung von den bis heute andauernden Bemühungen zu geben, angemessene Kriterien der Analyse für das Werk W. A. Mozarts zu definieren.

»Typus« und »Modell«

Im Folgenden werden weder eine Rezeptionsgeschichte der Begriffe »Typus« und »Modell« im 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert skizziert noch deren Bedeutungen in anderen Wissenschaftsgebieten erörtert. Für die vorliegende Untersuchung ist lediglich die Verwendung der Termini im Rahmen der Mozartforschung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Bedeutung.

1960 veröffentlichte Friedrich Neumann einen Aufsatz mit dem Titel »Der Typus des Stufengangs der Mozartschen Sonatendurchführungen«.186 Einleitend weist Neumann darauf hin, welche allgemeine Methode in seiner Forschungsarbeit zur Bestimmung eines Typus führt:

»[...] das Vergleichen einer großen Anzahl von verwandten Fällen, das Abheben der gemeinsamen Züge, das Zusammenstellen in genetischen Reihen, die von einfachsten zu komplizierteren Fällen führen, und die Herleitung des entwickelteren Falles aus dem einfachen Fall durch Angabe des bildenden Moments [...]«.187

Zur Beschreibung von Durchführungsverläufen verwendet Neumann ein Vokabular, das eine Nähe zu den musiktheoretischen Arbeiten Heinrich Schenkers zeigt.188 Darüber hinaus werden Neumanns musiktheoretische Ambitionen offensichtlich, wenn z. B. der Anspruch auf Gültigkeit seines Durchführungstypus auch für die Komponisten Bach und Beethoven formuliert wird. An dieser Stelle interessieren im Hinblick auf die eingangs erwähnte musikwissenschaftliche Diskussion um die Begriffe »Typus« und »Modell« jedoch nicht die Ergebnisse Neumanns, sondern vielmehr seine Verwendung des Begriffs »Typus«, dessen Bedeutung er von Heinrich Schenker übernimmt.189

1970 bemühte sich Christoph-Hellmut Mahling in dem Aufsatz »Typus und Modell in Opern Mozarts«190 um eine exakte Definition der Begriffe »Typus« und »Modell«: Es sei »verabredet, daß hier und jetzt mit Typus ein umfassendes, prägnantes […] auf allgemeinem Vorbild beruhendes Gebilde gemeint ist, und daß unter Modell […] eine kleinere, konkrete Einheit verstanden wird«. Das Gemeinsame zwischen der Auffassung Neumanns und Mahlings besteht darin, dass der Begriff Typus eine umfassendere Einheit bezeichnet.

Drei Jahre später hielt Wolfgang Plath bei der Tagung des Zentralinstituts für Mozartforschung 1973 in Salzburg ein Referat mit dem Titel »Typus und Modell«, das unter gleichem Titel veröffentlicht worden ist.191 Dieser Beitrag erwies sich als folgenreich hinsichtlich eines Verständnisses und einer Begriffsverwirrung gleichermaßen, obwohl es Plath in erster Linie um die Phänomene ging und er sich der terminologischen Probleme bewusst war:

»Was ist Typus, was ist Modell? Die Schwierigkeit, dies zu definieren, liegt in der Tat darin, dass wir die zugrundeliegendenden Phänomene noch gar nicht recht überschauen können. Ich möchte eine der möglichen Definitionen so paraphrasieren: Typus ist das Allgemeinere, Modell das Speziellere. Typus ist etwas Elementares, Einfaches und darum Kleines, Modell ist etwas Komplexes und darum Größeres. Mozart komponiert mit Typen, aber er gestaltet nach Modellen.«192

Man vermisst in Plaths Beitrag leider eine Begründung dafür, warum bei ihm die Bedeutung des Begriffspaares gegen eine gängige Praxis gewendet wird. Nicht nur wegen der Divergenzen zu Neumann und Mahling, sondern auch im Hinblick auf die Verwendung des Begriffs Modell in einer breiten musiktheoretischen und musikanalytischen Literatur ist die Setzung Plaths unglücklich. Im Riemann-Lexikon werden 1967 die Harmoniefolgen von La Follia, Passamezzo antico/moderno sowie Romanesca und Ruggiero – also keinesfalls Einheiten, die zu den »größeren und komplexeren« gezählt werden können – als Satzmodelle bezeichnet. Carl Dahlhaus hat den Bedeutungswandel von Satzmodellen im Prozess der Tonalitätsentstehung ausführlich untersucht und wählt 1967 z. B. für die Kadenz die Bezeichnung Modell.193 Elmar Seidel publizierte 1969 über ein chromatisches Harmonisierungs-Modell in Schuberts Winterreise194, und Christian Möllers, der bei Carl Dahlhaus an der Technischen Universität Berlin studierte, wird einige Jahre später über den Fauxbourdonsatz195 als musiktheoretisches Modell schreiben und fordern, »durch Analyse der Literatur ein Kompendium an Formeln und Modellen«196 zu gewinnen. In vielen Publikationen, die sich seither in musiktheoretischer und musikanalytischer Hinsicht direkt oder indirekt von Autoren wie Carl Dahlhaus oder Ernst Apfel beeinflusst zeigen, finden sich die Bezeichnungen »Modell« und »Satzmodell« in einer Bedeutung, die der Terminologie Plaths entgegensteht.

Wolfgang Plaths Beitrag löste innerhalb der Mozartforschung eine kontroverse Debatte aus. Mahling, der die Diskussion197 1973 einleitete, fragte, inwieweit »Typus« und »Modell« bei Mozart als melodische, harmonische und rhythmische Modelle verwendet werden, personal-, zeit-, gattungs- oder traditionsbedingt sind, in Abhängikeit vom jeweiligen Kontext stehen sowie eine Prägung durch Nachbilden von Gesten, Emphase und Sprachmelodie aufweisen.198 In der sich anschließenden Kontroverse waren dann Lütolf und Plath verschiedener Auffassung über die Bedeutung der Frage, ob sich Mozart bewusst oder unbewusst in Traditionen bewegt habe. Des Weiteren wurde auf die Schwierigkeit verwiesen, ein »Modell« nach »oben bzw. unten« abgrenzen zu können (Denes Bartha). Auch wurde Auskunft darüber erbeten, inwieweit die Ergebnisse Plaths quantitativ repräsentativ und qualitativ charakteristisch für Mozart seien (Federhofer). Zwischen Senn, Neumann, Kunze, Wolff, Gerstenberg, Plath, Finscher und Flothius wurde das Problem der Definition von »Typus« und »Modell« noch einmal diskutiert, wobei auch letzterer den Begriff »Modell« gegenüber dem »Typus« eher im weiteren Sinne aufgefasst wissen wollte. Finscher kritisierte darüber hinaus, dass über »Ausdruckstypen« noch gar nicht gesprochen worden sei und schlug als Begriffe im Kleinbereich »Figur«, »Reminiszenz«, »Allusion«, im Mittelbereich »Modell«, »Typus«, »Vorbild« und im Großbereich »Werkgattung« und »Zeitstil« vor.

Joachim Brügge klagte 1993 in seinem Aufsatz »Typus und Modell in den Klaviersonaten W. A. Mozarts«,199 dass Plaths Beitrag aus den siebziger Jahren »anscheinend kaum ein Echo in der Literatur gefunden«200 habe, wobei er allerdings den mit den Namen Dahlhaus und Apfel verbundenen Ansatz, der insbesondere in der Musiktheorie zu einer Neuorientierung geführt hat und die Geschichte musikalischer Satzmodelle fokussiert, der Erörterung nicht für Wert erachtete. Das Ignorieren eines in Teilen der Musikwissenschaft und in der Musiktheorie verwendeten Modell-Begriffs ist nur verständlich, wenn man eine Geringschätzung unterstellt, die musiktheoretischen Beiträgen im musikwissenschaftlichen Diskurs des ausgehenden 20. Jahrhunderts nicht selten entgegengebracht worden ist. Auch Brügge scheint diesbezüglich nicht frei von Vorurteilen zu sein, denn in seiner 1995 erschienenen Dissertation201 ist gleich zu Beginn der Arbeit ein Bemühen deutlich spürbar, den analytischen Ansatz von Plath ausschließlich in der Musikwissenschaft zu verorten und gegen den Vorwurf der Nähe zur Musiktheorie zu verteidigen: Die »Arbeit versteht sich daher nicht als ein musiktheoretisch orientierter Beitrag, der etwa auch allgemeine musikalisch-typologische Fragestellungen zu behandeln beabsichtigt«.202 Eine Abgrenzung musikalischer Analyse von der Musiktheorie ist jedoch sinnvoll nicht möglich,203 es sei denn, dass Musiktheorie per Definition in den Bezirk der Allgemeinen Musiklehre und Propädeutik ghettoisiert wird.

Brügges sowohl 1993204 als auch 1996205 vorgelegte Definitionen wirken vor diesem Hintergrund wie ein anachronistischer Versuch der Wiederbelebung von Plaths umstrittener Terminologie. So lobenswert das Bemühen Brügges auch sein mag, sich in Weiterführung der Arbeiten Plaths gegen unvollständige und unzutreffende Nachweise einer so genannten »Reminiszenzenliteratur« im Stile Hermann Aberts oder Alfred Einsteins abzugrenzen, da hier im allgemeinen »kaum die syntaktische Funktion im jeweiligen Werkzusammenhang herausgearbeitet«206 wird, so problematisch bleiben jedoch Brügges eigene Ausführungen im Detail. In seiner Dissertation beschreibt er den Beginn des 1. Satzes der Violinsonate KV 481:207

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Abb. 2.17: Sonate für Violine und Klavier (original in Es-Dur), KV 481, 1. Satz (o. Vl.)

Zur Substanz dieses Satzbeginns zählt Brügge »eine in je sechs Takten angelegte Korrespondenzmelodik von tonikalem Vorder- und dominantischem Nachsatz« und einen »forte-piano-Wechsel«, der zwei konträre Motive, »nämlich Motiv A (forte, aufsteigende Fanfarenhaltung) und Motiv B (piano, abwärtsführende Skalenbewegung)«208 umfasst. Darüber hinaus wird konstatiert, dass diese »so beschriebenen Merkmale, die sich vereinzelt auch in anderen Werken Mozarts nachweisen lassen […] im Sinne einer gültigen Modellrelation vollständig vorliegen« müssen. Als Beispiel dafür, dass »alle oben genannten Merkmale im Sinne einer eindeutigen Modellrelation erfüllt sind«,209 wird von Brügge das Fragment KV Anh. 66 (562e) angeführt.

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Abb. 2.18: Trio (Fragment) für Violine, Viola und Violoncello in G-Dur KV Anh. 66 (562e)

Zweifellos zeigen diese beiden Literaturbeispiele auffällige Übereinstimmungen. Doch steht in den Ausführungen Brügges einer spezifischen Genauigkeit eine befremdende Ungenauigkeit der Lesart gegenüber: So lässt sich die Bemerkung »Korrespondenzmelodik mit tonikalem Vorder- und dominantischen Nachsatz« nur im Hinblick auf das Periodenmodell der Formenlehre verstehen und keineswegs auf die Eröffnung von KV 481 beziehen, deren Vordersatz ebenso wenig tonikal ist wie deren Nachsatz allein dominantisch. Die Entscheidung jedoch, dass identische melodische Gerüsttöne und Ausdrucksgesten primäre Faktoren gegenüber einer differenten Harmonik (I–II–V–I bzw. I–V–V–I) sein sollen, ist willkürlich.

Hermann Beck hat Eröffnungphänomene wie das der Jupiter-Sinfonie in seinem 1967 erschienenen Aufsatz »Harmonisch-melodische Modelle bei Mozart«210 untersucht, und Wolfgang Gersthofer, der sich in seinem 1993 erschienenen Buch »Mozarts frühe Sinfonien (bis 1772)«211 auf Beck und Elfried Gleim212 beruft sowie Becks Ergebnisse terminologisch-inhaltlich differenziert, nennt einen solchen Beginn einen »antithetischen Eröffnungstypus«.213 Mit dieser Äußerung steht Gersthofer allerdings begrifflich in direktem Gegensatz zu Brügge, der Anfänge dieser Größenordnung bereits als Modell verstanden wissen will.

Angesichts der dargelegten Begriffskonfusion erscheint es wenig sinnnvoll, an einer dichotomen Verwendung der Begriffe festhalten zu wollen. Darüber hinaus dürften die Variationes-Beispiele der folgenden Ausführungen veranschaulichen, dass der Versuch einer sauberen terminologischen Abgrenzung von kleineren und mittleren Einheiten grundsätzliche Probleme aufwirft. Aus diesen Gründen wird in der vorliegenden Arbeit auf eine Unterscheidung zwischen »Typus« und »Modell« verzichtet und der Modell-Begriff entsprechend differenziert (Kadenzmodell, Sequenzmodell, Formmodell, Dynamikmodell, strukturelles Oberstimmenmodell, Inszenierungsmodell etc.). Sollte sich der Begriff »Typus« in den Ausführungen noch finden, ist er umgangssprachlich und nicht im Sinne musikanalytischer Fachterminologie zu verstehen.

Fraktale Struktur

Der Begriff »Fraktal« wurde 1975 von Benoît Mandelbrot für natürliche oder künstliche Gebilde und geometrische Muster eingeführt, die einen hohen Grad an Skaleninvarianz bzw. Selbstähnlichkeit aufweisen. Berühmte Beispiele für Fraktale sind Mandelbrots »Apfelmännchen« oder die Baumstruktur des sogenannten »Pythagoras-Baums«, der sich in allen seinen Teilen nach dem Satz des Pythagoras beschreiben lässt. Martin Eybl hat 1995 im Zusammenhang mit den Theorien Riemanns und Schenkers auf das Anschauungsmodell der »fraktalen Struktur«214 verwiesen. Ist man bereit, das komplexe Gebiet fraktaler Erscheinungen für die einfachen Strukturen musiktheoretischer Systeme zu adaptieren, könnten mit gewisser Berechtigung Riemanns Konzept der »These, Antithese und Synthese«215 sowie Schenkers Konzept von »Akkord, Stufe und Tonart«216 als Beispiele für fraktale Strukturen innerhalb musiktheoretischer Systeme gelten. Die beiden prominenten Beispiele scheinen darüber hinaus geeignet, eine Vorgehensweise, die auf unterschiedlichen hierarchischen Ebenen mit den gleichen musiktheoretischen Modellen operiert, nur im Bereich der Harmonik zu vermuten sowie als Manifestation eines modernen Wissenschaftsdenkens zu interpretieren. Beide Vermutungen sind jedoch unzutreffend, denn es gibt einerseits Bemühungen, fraktale Konzepte auch für andere Parameter als den der Harmonik zu etablieren,217 andererseits prägt ein entsprechendes Denken nicht erst die genannten Theorieentwürfe des 20. Jahrhunderts, sondern ist bereits in den Praecepta des 18. Jahrhunderts greifbar.

Das »Fundamentum del Eberlin«218 beginnt nach einer Einleitung mit der Vorstellung charakteristischer Basswendungen, als erstes Beispiel der letzten Gruppe erscheint die folgende »Cadenza«:

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Abb. 2.19: Fundamentum Seu Cantus Firmus präambulandi (1760), S. 1, V., 1. Beispiel

Auf den hinteren Seiten der Anleitung werden zu den eingangs gegebenen Basswendungen Exempla für Diminutionstechniken (»Variationes supra Cadenzam«) vorgestellt.

20a%20MssMus261_S21_CadenzaBeispiele.tif 20b%20MssMus261_S21_CadenzaBeispiele.tif

Abb 2.20: Fundamentum Seu Cantus Firmus präambulandi (1760), S. 19 und S. 20 (Ziffern original)

Die beiden oben abgebildeten Notenbeispiele zeigen die erste und achte Variatio zu der gegebenen Cadenza. Auffällig sind die unterschiedlichen Grade der Freiheit in der Darstellung des Bassmodells, wobei die Beispiele den Schluss gestatten, dass sowohl melodische Alterationen, harmonische Varianten als auch Akkordwiederholungen innerhalb der Grenzen einer Variatio als zulässig erachtet worden sind. In diesem Sinne könnte die Schlussgruppe219 der Sonate in D-Dur KV 284 (205b) als kunstvolle Variatio einer Cadenza gelten:

21a%20KadenzKV284_1_1200.tif 21b%20KadenzKV284_2_1200.tif 21c%20KadenzKV284_3_1200.tif 21d%20KadenzKV284_4_1200.tif

Abb 2.21: Klaviersonate in D-Dur, KV 284 (205b), 1. Satz, Exposition, T. 38–51

Riepel hat in seiner 1755 publizierten »Tonordnung«220 die I–V–I-Harmoniefolge sogar zur Veranschaulichung von Satzverläufen herangezogen. Nach einem 24 Takte langen »Allegro« in C-Dur, das dem Discantista vom Praeceptor als Beispielkomposition für ein »glattes Allegro gleichsam zu einer Simpfonie« aufgesetzt worden ist, legt Riepel dem Neunmalklugen in den Mund:

»Aber weißt was, du hättest mir das hievorige Allegro nur im Kleinen zeigen können, nämlich just wie die Mahler, mit sogenannter Miniatur, nur auf einem handbreiten Papier einen Riesen in Lebensgrösse vorstellen, z. Ex.

Riepel_1a_1200.tif Riepel_1b_1200.tif

Oder noch kürzer.

Riepel_2a_1200.tif Riepel_2b_1200.tif

Oder weil hierdurch nur der Grundton C und seine Quint G angezeigt wird, so hätte ich die Absätze auch so setzen können, z. Ex.

Riepel_3a_1200.tif Riepel_3b_1200.tif

Oder die Miniatur noch kleiner, nämlich nur mit Buchstaben, z. Ex.«221

Buchstabendiagramm%201.tif

Im weiteren Verlauf der »Tonordnung« werden vom Discantista auch die beiden folgenden Miniaturisierungen entwickelt:222

Buchstabendiagramm%202.tif Buchstabendiagramm%203.tif

Die Diminutionsbeispiele zur Cadenza sowie die ganze Satzverläufe symbolisierenden Buchstabenschemata – in Verbindung mit Formulierungen, dass in den Reduktionsstufen der Notenbeispiele »nur der Grundton C und seine Quint G angezeigt wird« – geben darüber Auskunft, dass ein Denken von Harmoniefolgen in der Mitte des 18. Jahrhunderts bereits auf sehr unterschiedlichen hierarchischen Ebenen stattgefunden hat, und mögliche Korrespondenzen – die I–V–I-Harmoniefolge ist z.B. als Kadenzmodell, als Taktgruppenharmonik sowie als Stufenfolge eines Satzverlaufs denkbar – scheinen die Metapher der fraktalen Organisation des Tonsatzes zu legitimieren. Dabei ist die Frage unerheblich, ob eine solche Tiefenstruktur in Musik faktisch existiert oder lediglich eine mentale Konstruktion darstellt, die der Diminutionspraxis, der Musikpädagogik oder nach Martin Eybl – im Falle Schenkers und Schönbergs223 – der Metaphysik Schopenhauers und einem modernen Wissenschaftsdenken verpflichtet ist.

Doch die Vorstellung fraktaler Strukturen in der Musik ist hilfreich und problematisch zugleich: Hilfreich, wenn es gelingt, den Zusammenhang von Diminutionspraxis, Generalbass-, Taktgruppen- und Formmodellen zu erhellen, problematisch hingegen, wenn sie darüber hinweg täuscht, dass nicht die konkreten musikalischen Erscheinungen, sondern lediglich deren musiktheoretische Abstraktionen kongruent sind. Ein Satzverlauf sowie eine kadenzielle Akkordfolge wirken in ihrer Gestalthaftigkeit grundlegend verschieden, und während sich die Invarianz der geometrischen Formen des Pythagoras-Baums messen und durch Vergrößerung bzw. Verkleinerung darstellen lässt, erscheint der Gedanke an ein »Fernhören«, das eine komplexe Komposition zur I–V–I-Stufenfolge schrumpfen lässt, absurd.

Formfunktionen

William E. Caplins Versuch, eine suspekt gewordene Formenlehre-Tradition zu differenzieren und für den musiktheoretischen Diskurs in Nordamerika fruchtbar zu machen224, orientiert sich primär an der Terminologie Arnold Schönbergs225. Die folgenden Baumdiagramme (Abb. 2.22 a–b) geben hinsichtlich der Formmodelle »Periode« und »Satz« eine Übersicht über die von Rudolf Kolisch ins Deutsche übertragene Terminologie226 Schönbergs sowie das von Caplin verwendete Vokabular.

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Abb. 2.22 a: Terminologie »Periode« (»fester Gefügtes«/»Tight-Knit Themes«)

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Abb. 2.22 b: Terminologie »Satz« (»fester Gefügtes«/»Tight-Knit Themes«)

Caplins analytische Ausführungen haben in Deutschland herbe Kritik erfahren und sind als dogmatisch zurückgewiesen worden.227 In der Tat drängt sich bei der Lektüre die Frage auf, ob das Buch »Classical Form« als eine neue, pädagogisch motivierte Kompilation des Schönberg’schen Ansatzes oder als musikanalytische Forschungsarbeit zu lesen ist. Vor dem Hintergrund dieser Frage sind insbesondere die Differenzen zwischen den Konzepten Caplins und Schönbergs aufschlussreich.

Im Untertitel seines Buches kündigt Caplin eine »Theory of Formal Functions« an. Caplin differenziert hierzu zwischen »phrase« und »function«, also zwischen der Benennung von Taktgruppen sowie deren Formfunktionen. Im Zusammenhang mit dem Thema des Kopfsatzes der Klaviersonate in f-Moll op. 2, Nr. 1 von Ludwig v. Beethoven bezeichnet Caplin z.B. den ersten Viertakter als »presentation phrase« aufgrund seiner »presentation function«: »As a result of repetition, the basic idea has been unequivocally ›presented‹ to the listener, and so we can speak of this music fulfilling presentation function and label the first four measures a presentation phrase. [Kursivdruck wie im Original]«.228

23a%20Satz_Caplin_1200_1.tif 23b%20Satz_Caplin_1200_2.tif

Abb. 2.23: Caplins Gliederungsanalyse zu Beethoven, Sonate in f-Moll, op. 2, Nr. 1, 1. Satz

Vergleicht man Caplins Analyse mit Gliederungen, wie sie sich in einer an Schönbergs Ideen orientierten deutschen Formenlehretradition229 finden, fallen kleine Unterschiede mit weitreichenden Konsequenzen auf:

24a%20Satz_Sch%c3%b6nberg_1200_1.tif 24b%20Satz_Sch%c3%b6nberg_1200_2.tif

Abb. 2.24: Gliederungsanalyse zu Beethoven, Sonate in f-Moll, op. 2, Nr. 1, 1. Satz

  1. Für die zweite Phrase des Nachsatzes führt Caplin den Begriff der »cadential idea« ein. Abgesehen davon, dass es strittig sein dürfte, ob die Abtrennung der letzten zwei Takte als Kadenzgedanke wegen des Bassgangs f–c, der eine modellhafte Einheit bildet, überhaupt wünschenswert ist, hätte man sich an Stelle von »cadential idea« einen kategorial passenden Terminus gewünscht. Denn die übrigen Fachtermini auf der Ebene der Zweitaktigkeit (»repetition idea«, »contrasting idea«, »basic idea returns«, »fragmentation« etc.) benennen Relationen innerhalb der Periode oder des Satzes (also eine Wiederholung und Zergliederung von Etwas oder einen Kontrast zu Etwas, etc.), während »cadential idea« auf eine Klasse von Schlusswendungen verweist: »perfect authentic cadence« (PAC), »imperfect authentic cadence« (IAC), »half cadence« (HC) und »deceptive cadence«. Es stellt sich also die Frage, warum dieser Ausdruck überhaupt eingeführt und warum auf eine analoge Terminologie für die Periode verzichtet worden ist (z.B. »basic idea« – »cadential idea« – »basic idea returns« – »cadential idea new«)230.
  2. Anders, als es im Notendiagramm zur Sonate Beethovens auf den ersten Blick den Anschein haben könnte, benennen die Termini »presentation« und »continuation« keine Taktgruppen von spezifischer Dauer, sondern deren Formfunktion. Der Begriff »presentation« zeigt somit auch keine Entsprechung zum deutschsprachigen »Vordersatz«, der als »presentation phrase« hätte gekennzeichnet werden müssen (der Kursivdruck im Zitat Caplins auf S. 67 gibt darüber Auskunft). Vor diesem Hintergrund lässt sich auch ein scheinbarer Widerspruch auflösen zwischen Caplins Notendiagramm, in dem die »cadential idea« unter den Begriff »continuation« subsumiert wird, und der Bemerkung, dass »continuation« und »cadential« gesonderte bzw. eigenständige Formfunktionen darstellen:231 Caplin verwendet den Begriff der »cadential idea« auf untergeordneter Ebene, während »presentation«, »continuation« sowie »cadential« jene übergeordneten »Formal Functions« bezeichnen, deren »theory« im Untertitel des Buches ankündigt wird.
  3. Die Formfunktionen »presentation«, »continuation« und »cadential« erinnern an das von Wilhelm Fischer entwickelte, dreiteilige Denkmodell des »Fortspinnungstypus«232 bzw. an die Kategorien »Vordersatz«, »Fortspinnung« und »Epilog«. Wie Caplin sucht auch Fischer keine Taktgruppen von spezifischer Dauer zu benennen,233 sondern elementare Formfunktionen des Eröffnens, Fortführens und Schließens musikalischer Sinneinheiten zu bestimmen. Die relative Unabhängigkeit von zeitlicher Ausdehnung und musikalischem Material qualifizieren sowohl die Formfunktionen Caplins als auch jene Fischers in besonderem Maße für die Beschreibung musikalischer Verläufe. Ideengeschichtlich lässt sich ein Denken in universalen Formfunktionen nicht nur bis in die Generalbass- und Improvisationspraxis des 18. Jahrhunderts zurückverfolgen, sondern darüber hinaus bis in die Anfänge der Kompositionslehren musikalischer Rhetorik.234 Auch in dem bereits mehrfach erwähnten »Fundamentum del Eberlin«235 aus dem Jahre 1760 heißt es, dass ein Praeambulum aus drei Hauptteilen besteht, nämlich:

»1. in einem Exordio, 2. in welchen Subjectis intermediis und 3. in einem gleichförmigen Final _ _ Durch das Exordium werden verstandten jene Fundamental-Bäss und Variationes, darmit anzuschlagen _ _ die Subjecta intermedia seindt nichts anderst als ausgefuehrte Secunden, Terzen, quarten, 5ten, 6ten, 7ten oder Nonen, welche durch die quart major oder andere progressus in unterschidliche Ton könen prolongiert werden. Das Final endlich bestehet in jenen Fundamental-Bässen aufzuhören, also daß das ganze Praeambulieren in nichts anderen bestehe, als daß ich erstens weis anzuschlagen, darnach und zweytens etliche Sekunden, 3ten, quarten etc. von einem ton in den andern zu spillen und endlich drittens ein Final zu machen.«236

Caplin beschreibt nicht nur kleinere Einheiten im Sinne des »fester Gefügten« (»Tight-Knit Themes«), sondern auch größere Formabschnitte bzw. »locker Gefügtes« (»Looser Formal Regions«) mit Hilfe seiner »Formal Functions«:

25a%20Satz_545.1_1200.tif 25b%20Satz_545.2_1200.tif 25c%20Satz_545.3_1200.tif 25d%20Satz_545.4_1200.tif 25e%20Satz_545.5_1200.tif

Abb. 2.25: Caplins Gliederungsanalyse zu Mozart, Sonate in C-Dur KV 545, 1. Satz, T. 13–28

Die homonyme Verwendung der Begriffe »presentation« und »continuation« – in den divergenten Bedeutungen von »phrase« und »function« – ermöglicht es Caplin, mit der gleichen Terminologie auf hierarchisch unterschiedlichen Levels zu operieren. Wenn Seitensatz und Schlussgruppe der Facile-Sonate in der Terminologie eines Satzes beschrieben werden, was liegt da näher, als auch Hauptsatz und Überleitung als einen solchen aufzufassen und beide Abschnitte als Halbsätze einer Periode zu bestimmen?237 Allein aufgrund dieser fraktalen Struktur scheint Caplins Systematik in einem größeren Maße einer in Nordamerika mächtigen Schenker-Tradition verpflichtet zu sein, als es der Autor glauben mag.238

Die Kehrseite der Ökonomie fraktaler musiktheoretischer Chiffrierungssysteme zeigt sich in einer terminologischen Armut oder Redundanz. Im Falle der Facile-Sonate beispielsweise suspendiert das dreiteilige Funktionsmodell Caplins die Begriffe Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog bzw. lässt diese überflüssig erscheinen. Dabei werden jene Begriffe nicht für eine spezifische Materialdisposition verwendet, sondern sind offen für unterschiedliche Realisationen gleicher Funktionalität. Auch die Termini Sonaten-Kopfsatz, Exposition und Hauptsatz zeigen Funktionsbegriffe des Anfangens, so wie Kehraus-Rondo, Reprise und Schlussgruppe die Formfunktion des Schließens zukommt. Gleichzeitig kennzeichnet jeder dieser Begriffe eine spezifische Ebene, die in einer bestimmten Relation zu Über- oder Untergeordnetem steht. Da die Gestaltqualitäten dieser Ebenen sich jedoch – wie bereits erwähnt – grundlegend unterscheiden, ist der Nutzen eines Verzichts auf terminologische Vielgestaltigkeit fragwürdig.

Angesichts der vorgebrachten Kritik bedarf die Entscheidung, das Denkmodell der Formfunktion zu modifizieren und für die vorliegende Arbeit zu verwenden, einer Begründung. Die im deutschsprachigen Bereich zur Verfügung stehenden Fachbegriffe lassen sich auf drei bis vier verschiedenen hierarchischen Ebenen lokalisieren. Für musikalische Analysen kann jedoch weder ausgeschlossen werden, dass musikalische Phänomene beschrieben werden sollen, die zwischen diesen Ebenen angesiedelt sind, noch, dass vergleichbare Modelle in verschiedenen Formfunktionen auftreten können bzw. unterschiedlichen Modellen die gleiche Formfunktion zugesprochen werden muss. Aus diesem Grunde bilden Formfunktionen ein Kriterium der Unterscheidung und werden zur Klassifizierung von Modellen herangezogen. Eine Beschränkung auf die drei bisher genannten Funktionen wird in vielen Fällen ausreichend sein, ist jedoch nicht zwingend.

Schema

Robert Gjerdingen hat unter dem Blickwinkel von Netzwerkmodellen die Baumstruktur (»tree structure«) musiktheoretischer Systeme einer substantiellen Kritik unterzogen.239 In »A Classic Turn of Phrase« widmet er sich der Untersuchung eines Schemas,240 für das er in der Zeit um 1760 eine herausragende Bedeutung feststellen konnte:241

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Abb. 2.26: Defining the Changing-Note Archetyp, Example 4-1 (e)

Gjerdingens »Schema«-Begriff ist äquivok: Er bezeichnet einerseits ein kognitives Modell, das erlernt worden ist bzw. auf Erfahrung beruht und in Verbindung mit aktiver Konstruktionsleistung die Wahrnehmung beeinflusst (»top-down«), andererseits die Merkmalsextraktion spezifischer Strukturen bzw. Wahrnehmungsreize (»buttom-up«): »Das Wechselspiel von reizgeleiteten Informationen und wissensgeleiteten, die aus dem Gedächtnis abgerufen werden, bildet heute die wichtigste Erklärung für Wahrnehmungsvorgänge. Die gespeicherten Wissensschemata veranschaulicht man in Form eines sog. semantischen Netzes.«242 Gjerdingen rekurriert auf diesen Erklärungsmodus aus der Kognitionspsychologie und erörtert Probleme der Schema-Validierung,243 wobei die genannten Methoden – psychologische Tests und sorgfältige Werkanalyse – der Äquivokation seines Schema-Begriffs Rechnung tragen.244

Die Literaturbeispiele, die Gjerdingen in »A Classic Turn of Phrase« aus dem Werk Mozarts anführt, sind bis auf zwei245 erst nach 1770 komponiert worden, so dass Untersuchungsergebnisse für das genannte Schema hinsichtlich des Werks des ganz jungen Mozarts noch ausstehen. Im Nannerl-Notenbuch hat Wolfgang mit dem Menuett Nr. 16 ein Exemplum für eine I–V–V–I-Pendelmodellharmonik als Satzeröffnung mit der von Gjerdingen untersuchten 1–7…4–3 Oberstimmenstruktur geübt. In der Nr. 2 des Londoner Skizzenbuchs findet sie sich ebenfalls in dieser Formfunktion, und Leopold verwendet eine solche Eröffnung als Beispiel in seiner Violinschule.246 Vor diesem Hintergrund ist es aufschlussreich, dass die diastematische Oberstimmenstruktur für das Menuett I aus KV 6 zu 1–2…2–3 verändert worden ist.247 Diese Struktur hatte Mozart wiederum im Trio des Menuetts Nr. 18 des Nannerl-Notenbuchs geübt, und über zwei weitere Nummern dieser Sammlung, die Nr. 35 (»Tempo di Menuetto«) und Nr. 44 (»Polonaise in F«), war ihm auch die Oberstimmenstruktur 3–2…4–3 bestens vertraut. In den wahrscheinlich in London entstandenen Menuetten KV 1e und KV 1f hat Mozart eine weitere Oberstimmenstruktur realisiert (3–4…2–3). Zusammenfassend lässt sich sagen, dass dem 1–7…4–3-Schema für Mozarts Kompositionen des untersuchten Zeitraums keine besondere Bedeutung zukommt. In den begleiteten Klaviersonaten der großen Westeuropareise charakterisiert eine I–V–V–I-Pendelharmonik lediglich die Satzeröffnungen des Kopfsatzes von KV 12 sowie des Schlusssatzes (»Rondeaux«) von KV 14. In keinem dieser Fälle korrelliert das Harmoniemodell mit der in der Arbeit von Gjerdingen untersuchten 1–7…4–3-Oberstimmenstruktur.

Mozarts früheste Kompositionen (KV 1a-d, KV 2 und KV 3) thematisiert Gjerdingen in seinem Aufsatz »Categorization of Musical Patterns by Self-Organizing Neuronlike Networks«.248 Diese Arbeit, die mit einer Darstellung der »adaptive-resonance-theory (ART) networks« von Stephen Grossberg beginnt, führt allerdings so weit in Forschungsfelder der Kognitionspsychologie und Artificial Intelligence (AI), dass eine seriöse Auseinandersetzung mit Gjerdingens Ergebnissen an dieser Stelle nicht möglich ist. Seine Forschung wird dennoch erwähnt, weil Gjerdingens Interesse249 für Computerexperimente zur Netzwerksimulation nicht unabhängig von der Frage gesehen werden darf, was ein musikalisches Schema ist. Die Hoffnung, dass durch computergestütztes Nachbilden menschlichen Lernens Aufschlüsse über musikalische Zeit- und Personalstile erlangt werden könne, ist dabei ebenso reizvoll wie das Misstrauen gegenüber einer Vision berechtigt, dass eine auf Kodierungen und Dekodierungen von 0/1-Sequenzen aufbauende musikalische Analyse jemals ohne Sinngebung durch menschliches Bewusstsein möglich sein wird. Was die Arbeiten Gjerdingens mit der vorliegenden Studie verbindet, ist das Problem der Bestimmung, was ein Schema bzw. – in der hier verwendeten Terminologie – ein musikalisches Modell ist. Eine Darlegung des für diese Studie relevanten Modell-Begriffs sowie weitere Ausführungen zur methodologischen Fundierung der vorgelegten Analysen finden sich in den folgenden Kapiteln.

Abschließend sei erwähnt, dass es in der Musikpsychologie kurioser Weise nicht unüblich zu sein scheint, Probleme der Wahrnehmung und des musikalischen Lernens bevorzugt mit Hilfe von Menuetten aus dem Umfeld des jungen Mozart zu erforschen.250

Musikalische Modelle

Die folgenden Ausführungen und graphischen Darstellungen dienen der Veranschaulichung eines systematisch-heuristischen Modellbegriffs:

  1. Eine Eigenschaft eines musikalischen Modells ist seine Formfunktion. Im Vorangegangenen wurden grundlegende Formfunktionen – Anfang, Fortführung und Ende – genannt, wobei weitere Formfunktionen zur Charakterisierung von Modellen möglich sind.
  2. Eine Eigenschaft eines musikalischen Modells zeigt sich in seiner Ausdehnung. Anhand der Variatio-Technik wurde dargelegt, dass zwischen kleineren Generalbassmodellen und größeren Taktgruppen eine enge Beziehung möglich ist, welche einer festen terminologischen Unterscheidung zwischen kleineren und größeren Einheiten entgegensteht.
  3. Eine Eigenschaft eines musikalischen Modells liegt in seiner Inszenierungsweise.251
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Abb. 2.27: Ein durch Formfunktion, Ausdehnung und Inszenierungsweise bestimmter Modellraum

Musikalische Einheiten, die durch diese drei Eigenschaften charakterisiert werden, lassen sich als Punkt in einem dreidimensionalen Raum vorstellen, wobei die Eigenschaften Formfunktion, Ausdehnung und Inszenierungsweise durch die x- , y- und z-Achse repräsentiert werden (Abb. 2.27).

Jedes durch die drei genannten Eigenschaften fokussierte musikalische Modell lässt sich zudem anhand weiterer Merkmale beschreiben.252 Ein Modell mit einer Ausdehnung von vier Takten im schnellen 3/8-Takt-Finale, der Funktion, die Tonart der Oberquinte herbeizuführen und dem Ausdruck eines intimen, zweistimmigen Satzes, der hinsichtlich umgebender Orchesterabschnitte kontrastierend wirkt, manifestiert sich in einer spezifischen Harmonik, die durch eine Bassstimme und Oberstimmenstruktur vermittelt wird sowie einer charakteristischen melodisch-rhythmischen bzw. motivischen Ausarbeitung. Ein Ausarbeitung dieser Art und Formfunktion wird in der vorliegenden Arbeit als »Oberquintmodell« bezeichnet. Eine Ausprägung eines solchen Modells findet sich zum Beispiel in den Takten 17–20 des Schlusssatzes der Sinfonie in Es-Dur KV 16 (Abb. 4.97, S. 214), die Graphik der Abbildung 2.28a (S. 77) veranschaulicht abstrakt einige zum Modell gehörige Beziehungen von Eigenschaften.

Aus einer unbestimmten Anzahl möglicher Harmoniefolgen, Bassstimmen, struktureller Oberstimmen, Melodieformeln, Rhythmusmuster etc., für die es nur zum Teil eine Fachbezeichnung gibt (z.B. VI–II–V–I-Quintfallsequenz, Quintzug, Komplementärrhythmik usw.), gehören zu dem genannten Oberquintmodell die Harmoniefolge b, eine Bassstimme a sowie die Melodieformel und das Rhythmusmuster c, wobei die im Bild abstrakt dargestellten Eigenschaften (Harmoniefolge b, Bassstimme a etc.) für den konkreten Fall mit spezifischen Inhalten zu belegen sind (z.B. I–V–IIã–V-Harmonik als Harmoniefolge b, Tonhöhenverlauf 1–7–4ã–5 als Bassstimme a, Tonhöhenverlauf 3–2–1–7 als strukturelle Oberstimme c, etc.).

Da gleiche Harmoniefolgen aufgrund einer differenten Inszenierungsweise und unterschiedlicher Formfunktionen sehr verschieden wirken können, unterschiedliche Harmoniefolgen aufgrund einer vergleichbaren Inszenierungsweise und einer identischen Formfunktion dagegen sehr gleichartig, kann es notwendig sein, Modelle mit teilweise identischen Merkmalen (z.B. gleiche Harmoniefolge, Bassführung und Oberstimmenstruktur) als verschieden sowie in wichtigen Merkmalen unterschiedliche als gleichartig anzusprechen. Die Graphik der Abbildung 2.28b (S. 77) veranschaulicht diesen Sachverhalt unter Zuhilfenahme des Parameters Harmonik.

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Abb. 2.28a: Abstraktes Anschauungsmodell für ein musikalisches Modell

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Abb. 2.28b: Abstraktes Anschauungsmodell zur Harmonik für drei musikalische Modelle

Modelle in dem dargelegten Sinne beschreiben keine ontologischen Tatsachen, sondern visualisieren individuelle Interpretationen musikalischer Erscheinungen. Im Zusammenhang mit den Arbeiten Gjerdingens wurde erwähnt, dass die Wahrnehmung von Musik sowohl auf reiz- als auch auf wissensgeleiteten Prozessen basiert. Das Erkennen einer Formfunktion in der Musik Mozarts ist daher abhängig vom Wissen über die Beschaffenheit und Historizität von Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts im Allgemeinen sowie der Musik Mozarts im Besonderen. Obwohl vor diesem Hintergrund die Beurteilungen musikalischer Sachverhalte durch Spezialisten und Liebhaber nicht als gleichwertig anzusehen sind, muss dennoch die Möglichkeit einer Entscheidung darüber, ob eine erlebte musikalische Differenzierung objektiv gegeben ist oder nicht, letzten Endes als Fiktion bezeichnet werden, die gleichermaßen in Sachkenntnis wie in dem Wunsch nach Identifikation oder Distinktion innerhalb einer sozialen Hierarchie gegründet sein kann.253

Sichtweisen, die zu individuellen Interpretationen eines musikalischen Modells führen, werden durch die Modellsystematik nicht normiert. Die Modellsystematik lässt sich mit einer abstrakten Klasse254 vergleichen, deren konkrete Inhalte die Ergebnisse einer musikalischen Analysetätigkeit bilden, womit dem Umstand Rechnung getragen wird, dass Deutungen eines musikalischen Sachverhalts je nach historischer oder systematischer Perspektive sehr unterschiedlich ausfallen können. Der Wert des hier dargelegten Modellbegriffs besteht also nicht darin, eine bestimmte analytische (historisch-hermeneutische oder systematische) Methode zu präferieren bzw. zur Qualifizierung musikalischer Modelle vorzugeben, sondern darin, eine möglichst gewinnbringende Verständigung über musikalische Erscheinungen zu gewährleisten. Die Modellsystematik ermöglicht unabhängig von der Art des analyischen Verständnisses einen Diskurs über die Grundlage analytischer Aussagen und somit über die Art und Vergleichbarkeit differierender Untersuchungsergebnisse.

Die Modellsystematik benennt zudem Desiderate der Forschung. Der Parameter »Inszenierungsweise« hat beispielsweise in seriösen musikwissenschaftlichen wie musiktheoretischen Diskursen bisher ungleich weniger Aufmerksamkeit erfahren255 als die allem Anschein nach theoriefähigeren Parameter Harmonik, Rhythmik sowie Metrik und Melodik. Auch die vorliegende Arbeit vermag hier keine Abhilfe zu schaffen, da hinsichtlich der frühesten Kompositionen Mozarts die wenig profiliert erscheinenden Parameter nicht systematisch untersucht worden sind. Vereinzelte Bermerkungen finden sich dort, wo es hilfreich schien. Der Schwerpunkt der Arbeit lag in der Untersuchung traditioneller Eigenschaften wie Harmonik, Melodik, Rhythmik bzw. Metrik sowie der Bestimmung von Formfunktionen unter Berücksichtigung von Ausdehnungen und Proportionen. In dieser Hinsicht knüpft die vorliegende Untersuchung an bestehende Forschungen an und versteht sich als Weiterführung des bisher Geleisteten.

Generalbasstechnik

Auf der Rückseite eines herausgetrennten und 1956 wieder aufgefundenen Blattes des Nannerl-Notenbuchs befinden sich modulierende Generalbassübungen in der Handschrift Leopold Mozarts. Wolfgang Plath kommentierte den Fund im Vorwort der Gesamtausgabe damit, dass die kurzen Generalbasssätze uns heute »eine Vorstellung davon geben, in welcher Weise die Kinder des Hauses Harmonielehre und Modulationen auf der Basis der barocken Generalbasspraxis vermittelt bekamen«.256 In der Tat liegen uns mit diesen Generalbässen authentische Übungen aus dem Unterricht von Maria Anna und Wolfgang vor, allerdings lässt diese Tatsache lediglich die Aussage zu, dass Generalbässe Bestandteil von Leopolds Unterricht gewesen sind. In welcher Weise die Kinder mit den bezifferten Bassstimmen gearbeitet haben, darüber geben die Quellen keine Auskunft.

Zwei der wieder aufgefundenen Generalbassübungen können als Chiffre für eine Abfolge von Satzmodellen und in der Zusammensetzung als elementares Formmodell interpretiert werden (Abb. 2.29, S. 81). Die modulierenden Generalbässe enthalten charakteristische Harmoniefolgen über Orgelpunkten (Pendelmodelle, s. S. 166) in den Formfunktionen des Anfangens sowie Schließens, Modulationsmodelle zur Herbeiführung der Ober- (Oberquintmodell, s. S. 211) bzw. Unterquinte257, eine sequenzielle Harmoniefolge (»Monte«) in der Funktion der »Aufhaltung«258 bzw. Kadenzvorbereitung sowie Kadenzmodelle in der Formfunktion des Schließens.

Die Generalbässe lassen sich zudem in der gezeigten Abfolge als Miniatur der »binary-form«259 verstehen. Vor diesem Hintergrund erscheint Plaths Bemerkung durchaus plausibel, dass die Generalbässe von Leopold auch für eine Unterweisung in der »Compositionswissenschaft« notiert worden sind.

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Abb. 2.29: Modulierende Generalbassübungen (von F nach C und C nach F) aus dem Nannerl-Notenbuch

Ein am 11. Juni 1778 an Frau und Sohn nach Paris geschickter Brief zeugt von Leopolds Wertschätzung einschlägiger Praecepta des 18. Jahrhunderts:

»Vom Vogler in Mannheim ist ein Buch bekannt gemacht worden […] gutes wird immer etwas darinne seyn, dann die Clavier Methode konnte er aus Bachs’ Buche, – die anweisung zur Singemethode aus Tosi, und agricola und die anweisung zur Composition und Harmonie, aus Fux, Riepl, Marpurg, Mattheson, Spies, Scheibe, d’alembert, Rameau und einer Menge anderer herausschreiben und in ein Kürzeres Systema bringen, ein Systema, das ich schon lange im Kopf hatte; ich bin fürwitzig, ob es mit meiner Idée übereins kommt. Du solltest das Buch haben, es sind derley sachen zum Lectiongeben vortheilhaft, man wird beym Lectionen geben durch die Erfahrnheit erst auf gewisse vortheile gebracht, wie dieß oder jenes anzugreiffen, und iedem fallen dergleichen vortheile nicht geschwind bey. Du weist wohl – mir fällt geschwind was ein260

Leopolds wohlmeinender Rat erging aus Sorge um die pädagogische Inspiration seines Sohnes, der in Paris seinen Unterhalt von täglichem Unterrichten bestreiten musste261 und sich über die Phantasielosigkeit seiner wichtigsten Schülerin beklagte.262 Es ist anzunehmen, dass Leopolds Empfehlung auf eigenen Erfahrungen beruhte und er in jungen Jahren selbst den Publikationen fremder Autoren einige Ideen für seine Lehrtätigkeit am Domkapellhaus entlehnt hatte.

Friedrich Wilhelm Marpurg erörtert in seiner »Anleitung zum Clavierspielen« nach einer Mahnung, dass es nicht genug sei, »eine Anzahl vorgeschriebner Klänge nach ihrer blossen Folge hintereinander, in dem Werthe ihrer Zeit abzuspielen«, verschiedene Spiel- und Setzmanieren.263 Als vierte Klasse der Setzmanieren nennt Marpurg die Brechung, die auch von Johann Mattheson264 für die Darstellung unverzierter mehrstimmiger Sätze als »unerschöpfliche Quelle der Erfindung« gerühmt wird.265 Der Schluss des zweiten Satzes aus der Violinsonate KV 6 könnte zum Beispiel als »ordentlich zu Papiere« gebrachte Setzmanier bzw. figürliche Ausarbeitung des Schlusses der modulierenden Generalbassübung von C nach F angesehen werden, wobei die Akkorde der linken Hand durchgehend, die der rechten nur im Auftakt gebrochen worden sind:

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Abb. 2.30: Schluss der modulierenden Generalbassübung von C nach F a) und das Ende des 2. Satzes aus KV 6 in der Klavierfassung des Nannerl-Notenbuchs b)

Das Problem, ob der Dreiklang der Takteins im Generalbass als zum Modell gehörig interpretiert oder ob der Beginn des Modells erst mit dem Erscheinen des Quartsextakkordes angesetzt werden sollte, lässt sich anhand der bezifferten Bassstimme nicht lösen. Im ersten Fall wäre das Modell als eine I-IV-I-V-I-Pendelharmonik266 zu klassifizieren, die über eine Takterstickung mit der vorhergehenden Phrase verschränkt worden ist, im zweiten als Bekräftigung des erreichten Schlussakkordes durch ein IV-I-V-I-Pendelmodell.267 Takterstickung, »Gerüstbaustruktur«268 sowie Probleme hinsichtlich der Modellbestimmung werden an späterer Stelle erörtert.

Wolfgang hat zum Beginn der großen Westeuropareise bereits außergewöhnliche Fähigkeiten im Improvisieren und in der Prima-vista-Generalbassbegleitung269 gezeigt. Aus diesem Grunde muss davon ausgegangen werden, dass der Umgang mit Generalbässen von Beginn an in den häuslichen Unterweisungen durch Leopold und gegebenenfalls auch in einem am Domkapellhaus erteilten Unterricht geübt worden ist.270 Die inhaltliche Nähe der Generalbässe Leopolds zu den Generalbässen des »Fundamentum del Eberlin« lassen es zumindest als möglich erscheinen, dass die von Leopold notierten Übungen zu einem von Eberlin beeinflussten und am Salzburger Domkapellhaus gepflegten Unterrichtsrepertoire gehört haben.

Im ersten Teil der Münchener Handschrift werden nach einer »Praefatio ad Discipulum« bezifferte Generalbässe in fünf Gruppierungen gegeben,271 wobei die ersten beiden Gruppen die in Leopolds Generalbässen verwendeten Pendelmodelle enthalten, zur dritten Gruppe das Oberquintmodell und zur fünften die Kadenzmodelle mit und ohne Trugschluss zählen. Diesen und weiteren inhaltlich geordneten Bassstimmen272 mit Bezifferung schließen sich Übungen zur finalen Orgelpunktgestaltung an. Unter den jeweiligen Aufgaben finden sich Verweise in einen zweiten Teil der Anleitung, in dem nach einer weiteren »Praefatio« diminuierte Ausarbeitungen für die einzelnen Generalbässe gegeben werden. Beispiele für solche Variationen wurden in dieser Studie in einem anderen Zusammenhang bereits erörtert273. In einem dritten Teil der Handschrift folgen eine Anleitung »von denen Versen« (S. 62–64), Exercitia praeambulandi (S. 69–107), Ausführungen zu Arien (S. 108–122) und Exempla für »Praeambula et Versus« (S. 124–158). Gegen Ende der Handschrift (S. 159–167) finden sich eine Intervalltabelle sowie ein weiterer Korpus bezifferter Bässe zu bestimmten Intervallen und Regeln (»Exercitia Partituro«). Die folgende Notenabbildung zeigt einen Generalbass zur Oberquintmodulation sowie die Ausarbeitung des Modells mit einem sich anschließenden Halbschluss:

31a%20MsMus261_Gb_1200.tif 31b%20MsMus261_Allegro_1200.tif

Abb. 2.31: Mbs. Mus. Ms. 261, 1. bezifferter Bass der Gruppe III (S. 1) und Allegro in C-Dur, T. 5–7 (S. 108) mit einer Bassstimme zum Vergleich

Die kompositorische Ausformulierung des Modells ist durch eine Verkürzung des harmonischen Rhythmus charakterisiert (2+2+1+1+1) sowie durch eine typische Halbschlussformulierung, wobei nicht zu entscheiden ist, ob es sich beim c’’ der Melodiestimme um eine gewollte klangliche Härte oder einen Schreibfehler handelt.274 Die folgenden Generalbasschiffren zu Kompositionen Mozarts zeigen, dass sowohl das Oberquint-Modulationsmodell als auch ein sich diesem Modell anschließender Halbschluss als ausgesprochen typisch für das Werk des jungen Komponisten zu bezeichnen sind.275 Bei den Beispielen handelt es sich um eine Auswahl aus dem von Mozart bis 1765 komponierten Repertoire:

32a%20Generalbassvergleiche_Mozart_1_1200.tif 32b%20Generalbassvergleiche_Mozart_2_1200.tif 32c%20Generalbassvergleiche_Mozart_3_1200.tif 32d%20Generalbassvergleiche_Mozart_4_1200.tif 32e%20Generalbassvergleiche_Mozart_5_1200.tif

Abb. 2.32: Generalbassskizzen (nach C transponiert) zu a) KV 9, 1. Satz, T. 6–8 und b) 2. Satz, T. 9–12, c) KV 14, 1. Satz, T. 11–14, d) KV 10, 1. Satz, T. 9–14, e) KV 7, 2. Satz, T. 7–14

Beispiel a) weist eine identische Bassführung zu der im »Fundamentum« gegebenen auf, Beispiel b) zeigt eine Bassvariante bei gleichbleibendem Harmoniemodell in triplierter Taktart. Im Beispiel c) wurde das Modell mit einem Halbschluss verbunden, im Beispiel d) entspricht dessen Ausarbeitung der im »Fundamentum« vorgestellten Art (mit chromatischer Bassführung) und Beispiel e) kennzeichnet darüber hinaus noch eine Taktgruppenwiederholung. Die Ausprägung c) des Modulationsmodells ist Bestandteil jener Bassvorgabe, die Leopold im Unterricht für seine Kinder verwendet hat (Abb. 2.29, S. 81, T. 2–3). Weiterführende Erörterungen zu diesem Modell und Kontextualisierungen finden sich in dem entsprechenden Kapitel.276

Die Nähe von Generalbasspraxis, Komposition und Harmonielehre im ausgehenden 18. Jahrhundert veranschaulicht auf eindrucksvolle Weise das 1789 publizierte Lehrbuch von Johann Gottlieb Portmann. Im »ersten Hauptstück« entwirft Portmann eine »Wissenschaft, welche die Töne und Intervalle auf alle übliche Arten übereinander zu verbinden lehrt«.277 Diese ist begriffsgeschichtlich interessant,278 heute jedoch aufgrund ihres zum Teil spekulativen Charakters für musikanalytische Einsichten wenig brauchbar. Anders dagegen Portmanns zweites Hauptstück »Von der Composition«, in dem Musikbeispiele von Pleyel, Kozeluch, Gluck, Naumann, Clementi, v. Dittersdorf, Benda, Graun, Schobert und Mozart analysiert und Entwürfe für größere harmonische Verläufe gegeben werden. In § 44 führt Portmann aus:

»Der Plan oder Entwurf eines musikalischen Stücks ist, die geschickte Stellung der Haupt[-] und Nebentonarten, und Anordnung dessen, was zuerst gesetzt, und zum anderen, dritten, vierten etc. folgen soll. Z.E. will ich einen Entwurf zu dem Allegro einer Claviersonate in D dur machen. Ich setze also die Haupttonart D dur fest, in welcher ich anfange und moduliere; hernach weiche ich durch die Dominante §. 23. in die Nebentonart der Quinte aus, moduliere und schliesse darinnen: dies sei der Entwurf für den ersten Theil des Allegro […] diese Molldominante wird aber in eine Durdominante verwandelt §. 30.; diese führt mich also wieder ins D dur, den Hauptton, in welchem ich das Thema wiederhole, mich mit meinen schon in der Nebentonart der Quinte G [muss lauten: Quinte A] angebrachten Melodiearten und Wendungen nochmals hören lasse, darinnen bleibe und schliesse.«279

Portman skizziert den harmonischen Verlauf eines vollständigen Sonatensatzes. Die umständliche und in dem Zitat fehlende Durchführungsbeschreibung zeigt ein Modell,280 das sich in anderen Gattungen bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachweisen lässt.281 Nach seinem Plan lässt Portmann Taten folgen:

»Nach dem gemachten Entwurf wird zur Ausführung geschritten, die Grundharmonie gewählt und verbunden Fig. 96. Sie lässt sich aber verstehen, indem man Stammaccorde mit abgeleiteten vertauscht, zu dem Ende, daß der Baß einen leichtern, natürlichern und fliessendern Gang erhält Fig. 97. Jenes ist der Grundbaß und dieses der Baß […] Die Grundharmonie nehme ich nun Stückweise vor, erfinde eine Melodieart nach der andern mit verschiedenen Notenarten, wie sie sich für den Charakter des Stücks, die Natur und den Umfang des Instruments am besten schicken; diese erfundene [sic!] Melodiearten durchdenke, verändere, putze und verbessere ich so lange, bis sie den Geschmack und das Ohr ergötzen; und endlich hänge ich alle meine Materialien zusammen, durchdenke, verändere, putze und verbessere auch diesen Zusammenhang, bis er mir vollkommen genug scheint und ist. So geht man gemeiniglich als ein Anfänger zu Werke […]«.282

Es folgt ein Verweis, dass einem Fortgeschrittenen aufgrund der Erfahrung ein kurzer Entwurf und ein Thema zum Komponieren genüge, um die Ausarbeitung beginnen zu können.

»Bei Figur 98. steht nun ein auf diese erstgedachte Art von mir componiertes Allegro einer Claviersonate, dessen Grundharmonie noch auf tausenderlei Art durch Hülfe der Variation ausgearbeitet werden kann.«283

Das folgende Notenbeispiel zeigt die Takte 38–51 dieser Sonate und unter den Klaviersystemen jeweils den von Portmann vorgegebenen »Grundbass« und »Bass«:

33a%20Portman_1_1200.tif 33b%20Portman_2_1200.tif 33c%20Portman_3_1200.tif 33e%20Portman_4_1200.tif 33f%20Portman_5_1200.tif

Abb. 2.33: Sonata. Allegro – Portmann, T. 38–51 mit »Grundbass« und »Bass«

Bei dem Abschnitt handelt es sich um die Schlussgruppe der Exposition bzw. um Kadenzwiederholungen in der Nebentonart, die mit einer »Arientriller«-Kadenz284 abgeschlossen werden. Ihr folgt ein Epilog, den man in historischer Terminologie als »Verlängerung« (Riepel),285 »Überhang« oder »Anhang« (Koch)286 oder auch als »Schlußsatz« (Schönberg)287 bezeichnen könnte. Interessant ist Portmanns Ausarbeitung des 5. Taktes im Beispiel, da hier über dem »d« des Grundbasses bzw. Basses im Klaviersatz anstelle eines D-Dur ein ganzverminderter Septakkord in doppeldominantischer Funktion ausgearbeitet wird.288 Solche harmonische Variantenbildung wird von Portmann explizit erwähnt und erinnert an die Variatio-Technik im »Fundamentum del Eberlin«:

»Es lässt sich sowohl eine Notenart mit einer andern, als auch eine lange Melodieart mit mehrern kurzen, und mehrere kurze mit einer langen – sogar die Harmonie derselben vertauschen: Daher entsteht die Variation. Wenn die Notenarten oder Melodiearten miteinander vertauscht werden, so, daß die Harmonie dieselbe bleibt, so ist das melodische Variation […] Wenn die Harmonie vertauscht wird, und die Melodie bleibt, so heißt dies harmonische Variation […] Geschieht beides […] so wird es doppelte Variation genennt.«289

Aufschlussreich ist auch die Variation der Bassnote »d« mit Hilfe des nachstehenden Gerüstsatzes290 bzw. die Ausarbeitung der T. 9–10, welche an die »Veränderungen« Simon Sechters291 erinnert und seinen erweiterten Stufenbegriff zu antizipieren scheint:

34%20Portman_chromStimmtausch_1200.tif

Abb. 2.34: Portmanns harmonische Variation zum Basston »d«

Ohne auf die Qualität der Komposition Portmanns näher eingehen zu wollen, soll an dieser Stelle lediglich die Pointe interessieren, mit der Portmann nach der Besprechung seines Allegros herausrückt:

»Aber vergessen soll man meine Arbeit bei der Lectüre oder dem Vortrage der Arbeit eines Mozart, von dem ich die Grundharmonie mit gutem Vorbedacht borgte, um meine Leser bei der Vergleichung auf dieses Mannes Arbeit, die, wie alle seine Werke, in aller Händen sein sollte. Fig. 99. [gibt den Notentext des ersten Satzes der »Dürnitz«-Sonate in D-Dur KV 284 (205b) wieder] Anmerkung: Niemand wird mir dies Borgen für einen Diebstal auslegen, da ich, nach angegebenen Grundsätzen, hunderterlei andere Grundharmonie, oder vielmehr andere Verbindungsarten derselben, an deren Stelle hätte setzen können.«292

Ein Vergleich der Kompositionen ist in der Tat geeignet, die Qualität der Mozartschen Sonate zu demonstrieren, auf die dem Ausschnitt des Portmann-Allegros entsprechende Stelle (T. 38–51) wurde bereits verwiesen (Abb. 2.21, S. 62 f.).

Portmanns Kompositionsanleitung gewährt einen Einblick in den Schaffensprozess im ausgehenden 18. Jahrhundert. Ob dieser als repräsentativ gelten darf, sei dahingestellt, der »Kompositionswerkstatt Mozart« jedenfalls war die didaktische Vorgehensweise des »Borgens« nicht fremd, wovon der wohlmeinende Rat Leopolds zeugt, den er am 17. Mai 1778 anlässlich Wolfgangs Schwierigkeiten mit der Tochter des einflussreichen Herzogs Guines seinem Sohn zukommen lässt:

»eh bien! lass sie stehlen – oder höflich, applicieren, – von Anfang thut es nichts bis das Courage kommt, mit Variationen hast du einen guten weeg genommen […]«.293

Leopolds Kommentar »von Anfang thut es nichts« könnte als Indiz dafür gewertet werden, dass die Methode des »Applicierens« für musikalische Anfänger nicht nur üblich gewesen, sondern in dieser Form auch im Hause Mozart für den Elementarunterricht verwendet worden ist. Die Nachahmung guter Muster zählte bereits im 16. Jahrhundert zur Unterweisung im Rahmen einer »artes dicendi« und findet sich entsprechend früh in musiktheoretischen Traktaten.294 Noch im 18. Jahrhundert galten die Prinzipien Regel (praeceptum), Beispiel (exemplum) und Nachahmung (imitatio) als probate didaktische Mittel zum Erlernen des Kompositionshandwerks. Johann Mattheson bezeichnet z.B. im vierten Hauptstück des zweiten Teils seines Vollkommenen Kapellmeisters den »locus exemplorum« als den effektivsten unter den »Loci topici«:

»§ 81. Der locus exemplorum könnte wol in diesem Fall auf eine Nachahmung andrer Componisten gedeutet werden, wenn nur feine Muster dazu erwehlet, und die Erfindung bloß imitiret, nicht aber nachgeschrieben und entwendet würden. Wenn endlich alles um und um kömmt, wird aus dieser Exempel=Quelle, so wie wir sie hier nehmen, wol das meiste hergeholet: es ist auch solches nicht zu tadeln, wenn nur mit Bescheidenheit dabei verfahren wird. Entlehnen ist eine erlaubte Sache; man muß aber das Entlehnte mit Zinsen erstatten, d. i. man muß die Nachahmung so einrichten und ausarbeiten, daß sie ein schöneres und besseres Ansehen gewinnt, als die Sätze, aus welchen sie entlehnt sind.«295

Heinichens kräftige Worte lassen allerdings darauf schließen, dass beim Entlehnen wohl nicht immer mit Bescheidenheit verfahren worden ist:

»Allein bei etlichen Orthen [loci topici] derselben muß man nur zusehen, das die Mittel nicht allzunatürlich, und daraus ein wahrhaftiges plagium entstehe; gleichwie bei gewissen Nationibus manche Musikalische Frischlinge zu sagen pflegen: bi sogna farsi Idea, damit lauffen sie in andere Musiquen, und schreiben hernach den Kern der besten Gedanken anderer Compositorum, mit einer kaum etwas veränderten Brühe, wieder in ihre Arbeit hinein. Ordentlicher weise aber vermeyden behutsame Compositores die Gelegenheit, kurz vorhers grosse Musiquen zu hören […] Ich suche in dergleichen Dubiis etwas in der Arte Combinatoria. Daß aber diese Kunst reele Gelehrsamkeit geben könne, […] das muß man sich eben so wenig einfallen lassen, als die Loci Topici jemanden würkliche Inventiones ins Maul schmieren sollten, wer von Natur aus kein Talent zur Music hat.«296

In Heinichens Ausführungen wird zudem jene begriffliche Opposition (»Technik« und »Talent«) sichtbar, welche sich auch in Haydns berühmtem Ausspruch über den jüngeren Mozart findet (»Compositionswissenschaft« und »Geschmack«).297 Michael Polth hat in einem Essay298 ausgeführt, dass diese dichotome Auffassung zwischen Vater und Sohn noch eine Verschärfung erfahren hat: »Der Compositionswissenschaft, von der Leopold Mozart gerne spricht, korrespondiert die Rede vom Geschmack. Der Sohn hingegen – obwohl mit diesen Ausdrücken aufgewachsen – denkt bereits in den modernen Kategorien der Begriffe ›genie‹ und ›idée.«299 Dennoch ist Mozart »auch im bewußten Denken von der grundlegenden Bedeutung der Technik für die Kunst überzeugt gewesen«.300 Michael Polth merkt zudem an, dass man aus heutiger Sicht die Schärfe der Unterscheidung wohl nicht teilen mag, »weil das satztechnische Gelingen vom ästhetischen nicht mehr als abgekoppelt gilt (und umgekehrt), sondern beide als miteinander vermittelt angesehen werden. […] Vielmehr ist jede Übung im Handwerk auch ein Erlernen von möglichen Einfällen, wie umgekehrt jeder Einfall im Medium der angeeigneten satztechnischen Möglichkeiten geboren wird.«301

Harmonielehre und Generalbasstechniken galten im 18. Jahrhundert als mechanische und somit lehrbare Teile der Komposition, während die »innere Beschaffenheit der Melodie« sowie Teile ihrer »äusserlichen Merkmale«302 als Sache des Geschmacks angesehen und zu den nicht-lehrbaren Gegenständen gezählt worden sind. Die Tatsache, dass Bass- und Harmoniemodelle in der Regel in Verbindung mit einer reglementierten Stimmführung gelehrt wurden, legt es nahe, diese im Sinne melodischer Strukturmodelle zu verstehen, welche als Kategorien zur Analyse von Musik des 18. Jahrhunderts taugen. Der nachstehende Generalbass (Abb. 2.35) z.B. lässt sich sowohl als Harmonie- als auch als Stimmführungsmodell auffassen: Im ersten Falle a) chiffriert der bezifferte Bass eine Variante des I–IV–I–V–I-Pendelmodells mit sich anschließender Halbschlusswendung, im zweiten Fall b) wird aus der vierstimmigen Aussetzung ein zweistimmiges Stimmführungsmodell extrahiert, dessen Oberstimme vom 5. Ton »a« der Tonart D-Dur über den 6. Ton »h« bis zum 2. Ton »e« abwärts führt. Im Notenbeispiel kennzeichnen die Ziffern zwischen den Systemen den zweistimmigen Intervallsatz des Stimmführungsmodells, der, bis auf Quinten am Anfang und Ende, ausschließlich aus Terzen (bzw. Dezimen) besteht:

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Abb. 2.35: Ein Generalbass als a) Harmonie- und b) Stimmführungsmodell

In einem Aufsatz hat Martin Eybl zwischen »latenten« und »manifesten« Linienzügen differenziert.303 Manifeste Linienzüge zeigen sich in komponierter Musik des 18. und 19. Jahrhunderts z.B. in Quintfallsequenzen, die aufgrund ihrer metrischen Inszenierung den Eindruck einer sekundweise fallenden Struktur hervorrufen. Latente Linienzüge sind »dagegen nur schwer – wenn überhaupt – hörend oder analytisch zu fassen. Schenker spricht von ›verborgenen Welten‹«.304 Um zu verborgenen Linienzügen vorzudringen, »muß Schenker die offen liegenden Tonbeziehungen gehörig aufweichen; er dämpft die Bedeutung der realen Oberstimme mit dem Argument, sie übernehme gelegentlich die Funktion einer Mittelstimme […] oder versetze Akkordtöne in eine passende Oktavlage […]. Diese Manipulationen sind verständlich durch den Zweck, den Schenker verfolgte. Aber sie erscheinen unmotiviert, wenn man die Urlinie als das vorweggenommene Ziel seiner Bemühungen ausblendet.«305

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Abb. 2.36: Manifeste und latente Linienzüge

Die Hauptstrukturen einer Tonart im Sinne Schenkers bestehen aus abwärts führenden Tonleiterbewegungen in den Grundton bzw. den strukturellen Schluss einer Komposition, der nicht mit dem realen Schluss, jedoch mit einer Kadenz zusammenfallen muss. Abb. 2.36 zeigt einige Satzschlüsse aus Menuetten des Nannerl-Notenbuchs.306 In der ersten Kadenz a) sind die reale Oberstimme und ein in den Grundton führender Strukturzug im Sinne Schenkers kongruent. In der zweiten b) müssen für die Konstruktion einer strukturellen Tonleiterbewegung das klanglich herausragende »e’’« ignoriert sowie auf der dritten Zählzeit ein »a’« angenommen werden. Die Kadenz c) lässt nur die Konstruktion eines abwärts gerichteten Sekundschritts zu, während unter Vernachlässigung der Oktavlagen problemlos ein dreitöniger Strukturzug aufwärts angenommen werden kann. In der letzten Kadenz d) schließlich bildet die naheliegende Strukturbewegung aufwärts ein Komplement zur gegenläufigen Tonleiterbewegung der ersten Kadenz, während Töne für eine Abwärtsbewegung (bis auf den abschließenden Grundton) jedweder akustischen Realität entbehren. Es bleibt ein Geheimnis für Eingeweihte, warum nur die Tenorklausel als Modell für strukturbildende Kadenzen gelten darf und Abweichungen von dieser Formel als zur Manier erstarrte Ausfaltungen, Brechungen oder Gänge in die Mittelstimme interpretiert werden müssen. Die einseitige Präferenz der Tenor- gegenüber der Sopranklausel als Strukturmodell ist jedenfalls nicht gegenüber der Vielfalt real komponierter Kadenzwendungen, sondern nur im Hinblick auf Schenkers ideellen Hintergrund zu rechtfertigen.

Manifeste Linien hingegen scheinen aufgrund ihrer gestaltenhaften Wahrnehmbarkeit geeignet, Bezüge zwischen gedachten Generalbassmodellen und konkreten kompositorischen Ausarbeitungen zu erhellen:

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Abb. 2.37: Analyse des Menuetts Nr. 6 aus dem Nannerl-Notenbuch (original in F-Dur) mit Hilfe eines Stimmführungsmodells

Die Gegenüberstellung in der Abb. 2.37 zeigt, dass sich das Stimmführungsmodell der Abb. 2.35 zur Beschreibung des Verlaufs des ersten Achttakters des Menuetts Nr. 6 im Nannerl-Notenbuch eignet, wenn der zweite und dritte Takt wiederholt werden. In diesem Sinne bieten Generalbass- und Stimmführungsmodelle auch ohne Bezug auf metaphysische Hintergründe wertvolle Instrumente der Analyse.

Anhand der Differenz zwischen Modell und Komposition (Abb. 2.37) im dritt- und vorletzten Takt wird die Beschleunigung des harmonischen Rhythmus offensichtlich, welche die Halbschlusskadenz vorbereitet und deren Wirkung auf subtile Weise verstärkt. Und unter Vernachlässigung des Faktors Ausdehnung bzw. ohne Rücksichtnahme auf Taktgruppenwiederholungen eignet sich das strukturelle Oberstimmenmodell sogar zur Erklärung größerer Formteile, z.B. zur Verlaufsbeschreibung des ersten Abschnitts im Kopfsatz der begleiteten Klaviersonate in D-Dur KV 7:

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Abb. 2.38: Oberstimmenstruktur im Menuett Nr. 6 des Nannerl-Notenbuchs und die Takte 1, 2, 5, 6, 10 und 12 des Kopfsatzes von KV 7

Selbst für den Fall, dass die Oktavversetzung des Strukturtones »e’’« in der Halbschlusswendung als unzulässige Manipulation betrachtet wird, ist der viertönige 6–5–4–3-Stufengang als eine wichtige Oberstimmenstruktur im Schaffen des jungen Komponisten anzusehen. Weitere Ausführungen zu Pendelmodellen und zum ersten Abschnitt des Kopfsatzes der begleiteten Klaviersonate KV 7 finden sich an späterer Stelle.307

Zur Veranschaulichung der Analysekategorie »Oberstimmenstruktur« bei der Betrachtung des Menuetts Nr. 6 aus dem Nannerl-Notenbuch wurde bisher die motivische Gestaltung vernachlässigt. In den ersten sechs Takten wechselt sich in der Oberstimme eine circulo-ähnliche Figur mit Tonrepetitionen ab, wodurch ein gleichmäßiger Rhythmus aus Achtel- und Viertelgruppen entsteht. Die melodische Kontur des 7. Taktes dient der Vorbereitung eines Halbschlusses in der Haupttonart, deren Schlussakkord mit einem Vorhalt bzw. einer »Retardatio« zum zweiten melodischen Stufenton im achten Takt erreicht wird. Ein »Ueberhang« oder »weiblicher Ausgang«308 im Sinne Kochs beendet die Taktgruppe.

In der motivisch-thematischen Gestaltung einer Komposition das maßgebliche Moment musikalischen Zusammenhangs zu sehen, stellt einen Erklärungsmodus dar, der durch den Umgang mit spezifischer Musik des 20. Jahrhunderts geprägt ist. Doch Schönberg sah neben dem Zusammenhang stiftenden Moment motivischer Ausarbeitung auch deren Funktion, »Fasslichkeit« zu garantieren. Fasslichkeit jedoch beruht auf dem Erkennen von Wiederholungen und Entsprechungen, also auf einer Teilung des Zusammenhangs in verständliche Einheiten. Dass die motivische Gestaltung geeignet scheint, sowohl musikalischen Zusammenhang als auch dessen Teilung zu bewirken, mag als Widerspruch erscheinen, wird jedoch angesichts der Vielschichtigkeit auditiver Wahrnehmung verständlich, die es uns ermöglicht, eine zweitaktige Gliederung aufgrund einer Motivik zu erfahren, deren rhythmische Regelmäßigkeit wir als Zusammenhang im Sinne einer guten Verlaufsgestalt auffassen.309

Riepel, Koch und das historische Vokabular

Claudia Maurer Zenck schrieb in ihrer 2001 publizierten Habilitationsschrift über die Verwendung einer historischen Terminologie und zum Verständnis ihrer Untersuchungen:

»Die Methode, die formale Gestaltung einer klassischen Komposition zuerst einmal mit Hilfe der damals zeitgenössischen Theorie zu analysieren, ist allerdings immer noch nicht so weit verbreitet, wie man es sich wünschte […]«.310

Vor dem Hintergrund einer für Mozarts Musik unzulänglichen Sonatentheorie, die 1968 von Fred Ritzel311 als pragmatisch bezeichnet und 1971 von Charles Rosen312 verspottet worden ist, wird der Wunsch nach einer auf zeitgenössische Theorien gestützten Analyse verständlich. Mit der Vorstellung, das Wesentliche einer Sonate zeige sich nicht im Themendualismus, sondern in einer »Mannigfaltigkeit in Einheit verbunden« – wobei Einheit als Funktionalität eines bestimmbaren Ganzen zu verstehen ist313 – sowie der »Substanzgemeinschaft« sprachlich-musikalischer Universalgrammatik,314 korreliert die Verwendung von Analysekategorien, welche dem Bereich der Rhetorik bzw. Grammatik entlehnt und auf die Musik übertragen worden sind. Matthesons »Incisionslehre«315 und sein Unterfangen, eine sprachorientierte Gliederung an »wortloser« Instrumentalmusik (Matthesons berühmtes Menuettbeispiel) vorzunehmen, müssen als originelles und musikhistorisch folgenreiches didaktisches Modell zur Beschreibung von Musik bezeichnet werden, welches dazu befähigte, syntaktische Beziehungen zu benennen, für die keine musikalischen Fachbegriffe zur Verfügung standen.316 Fux erwähnte die Lehre der Incisionen zwar vor Mattheson, jedoch nur beiläufig und im Dienste seiner Handwerkslehre.317 Mattheson hingegen rückte die musikalische Interpunktion in den Mittelpunkt seiner ästhetischen Reflexionen über das sprachähnliche Wesen von Musik.

Auch den gegenüber Mattheson formalisierten Verfahren von Josef Riepel und Heinrich Christoph Koch waren im analytischen Diskurs beeindruckende Karrieren beschieden, da sich mit den Begriffen »Einschnitt«, »Grundabsatz«, »Quintabsatz« und »Cadenz« Markierungspunkte im Verlauf einer Komposition bezeichnen ließen, ohne dass Zwischenräume inhaltlich näher hätten bestimmt werden müssen. In dem Moment, wo »Unterschiede zwischen Kadenzformen – Grade der Vollkommenheit und Unvollkommenheit von Schlüssen – das primäre Kriterium der Formgliederung«318 bildeten, zeigte sich die an den Konservatorien erstarrte Formenlehre wieder in der Lage, mit komponierter Musik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Kontakt zu treten. Gleichzeitig wurde das Vokabular der genannten Theoretiker im 20. Jahrhundert um Satzfiguren der Rhetorik (Parallelismus membrorum, Chiasmus etc.) erweitert, um spezifische Beziehungen zwischen Satzgliedern ausdrücken zu können. Fritz Reckow brachte die Vorteile einer am Sprachmodell orientierten Analyse auf den Punkt:

»Die Vorzüge des Sprach-Modells – die meist unmittelbare Vertrautheit der Vorbilder, die entsprechend spontane Plausibilität der Analogien wie auch die seit der Antike bewährte gedankliche Strenge und methodische Zuverlässigkeit der sprachbezogenen Theorien und ihrer Begrifflichkeit – liegen auf der Hand: sie vor allem haben das Modell auch für das Musikdenken attraktiv und populär gemacht. Seine Verdienste bei der Entdeckung, Veranschaulichung und Verdeutlichung signifikanter musiktheoretischer Sachverhalte und Probleme stehen außer Zweifel.«319

Als paradigmatisch für den ersten Hauptperioden320 eines größeren Tonstücks wurden von Heinrich Christoph Koch »Hauptruhepuncte des Geistes« in Form eines Grundabsatzes und Quintabsatzes in der Ausgangstonart sowie eines Quintabsatzes und einer Kadenz in der Nebentonart benannt.

Die Tabelle der Abb. 2.40 (S. 100) gibt einen Überblick über die von Koch erwähnten Abweichungen bzw. Gliederungsmodelle der ersten Hauptperioden eines größeren Tonstücks.

Von den ersten acht Takten des Menuetts Nr. 10 im Nannerl-Notenbuch lassen sich sechs Takte als Absätze bzw. Kadenzen verstehen:

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Abb. 2.39: Nannerl-Notenbuch, Menuett Nr. 10, T. 3–4, 5–6 und 7–8 (original in D-Dur)

Im Sinne Kochs wären die Taktgruppen, die durch die oben abgebildete Schlusswendung gegliedert werden, als Grundabsatz (Haupttonart = Ht), Quintabsatz (Nebentonart = Nt) und Schlusssatz/Kadenz (Nt) zu bezeichnen. Diese Gliederung ist in der Tabelle mit der Ziffernfolge 1–3–4 chiffriert worden, weil der zweite Absatz (Quintabsatz der Ht) der von Koch beschriebenen paradigmatischen Folge fehlt.

Das gleiche Gliederungsmodell (1–3–4) charakterisiert auch den ersten Abschnitt des Menuetts der begleiteten Klaviersonate KV 7,321 und Variationen dieser Kadenzmodelle prägen die Exposition des ersten Satzes der 1766 in Den Haag entstandenen Violinsonate KV 28 (Abb. 2.41 und 2.42, S. 101).

Kombinationen Grundabsatz Quintabsatz
Kadenz322
Quintabsatz Kadenz Chiffrierung
Grundschema323 Ht Ht Nt Nt 1–2–3–4
Variante a324   Ht Nt Nt 2–3–4
Variante b325     Nt Nt 3–4
Variante c326 Ht Nt Nt Nt 1–3–3–4
Variante d327 Ht   Nt Nt 1–3–4

Abb. 2.40: Übersichtstabelle zur Kadenzgliederung nach Koch

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Abb. 2.41: KV 7, Menuett 1 (original in D-Dur)

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Abb. 2.42: KV 28, 1. Satz T. 6–7, T. 10–11 und T. 27–28

Wolfgang Budday gebührt das große Verdienst, den historischen Ansatz Riepels und Kochs für die musikalische Analyse erstmalig konsequent genutzt, strukturelle Verwandtschaften anhand zahlreicher Klavierkompositionen verschiedener Komponisten aufgezeigt und zu Notenbeispielen der zeitgenössischen Lehrwerke in Beziehung gesetzt zu haben.328

Markus Waldura kritisierte an Wolfgang Budday, dass dieser seine Interpretation der Quellentexte und eigene systematische Überlegungen nicht immer in wünschenswerter Weise auseinandergehalten hat.329 Walduras Kritik ist berechtigt, wenn Budday z.B. den Begriff Quintabsatz in einem gleichlautenden Kapitel330 anhand von Zitaten aus Riepels Schriften erläutert, in denen sich dieser Terminus gar nicht nachweisen lässt331 oder wenn aus pragmatischen Gründen Änderungsabsatz und Quintabsatz sowie Quintabsatz und Halbschluss gleichgesetzt werden, Entscheidungen, die zumindest eines kritischen Kommentars bedurft hätten.332 Budday gelingt es auf diese Weise, Schwierigkeiten zu entgehen, die sich aufgrund divergierender Aussagen zeitgenössischer Lehrwerke ergeben, denn mit der Entscheidung, »die formale Gestaltung einer klassischen Komposition zuerst einmal mit Hilfe der damals zeitgenössischen Theorie zu analysieren«,333 sind erhebliche Probleme verbunden.

Die Probleme entstehen auf der einen Seite durch die Unschärfe solcher Begriffe,334 die einer rhetorisch-interpunktischen Tradition entlehnt und auf die Musik übertragen worden sind. So lassen es die Autoren Riepel und Koch in der Regel an Eindeutigkeit vermissen, wann in ihren Texten mit Absatz eine Schlusswendung, wann eine Taktgruppe oder wann beides zusammen bezeichnet wird.335 Auf der anderen Seite erweist sich die Vermischung einer älteren kontrapunktischen mit einer primär akkordischen Kadenzbeschreibung als prekär. Marpurgs Rubrizierung nach vollkommenen, unvollkommenen und unterbrochenen Kadenzen336 z.B. erfolgt durch Übersetzung bzw. Übernahme der Begriffe »cadence parfaite«, »cadence imparfaite« und »cadence rompuë« aus den Schriften Rameaus, der diese Begriffe wiederum älteren französischen Lehrwerken entlehnt. Marpurg nennt einen Tonschluss dann vollkommen, wenn mit ihm »ein Theil des Stückes von dem andern Theile desselben unterschieden« und darüber hinaus »auch das Stück völlig geendet werden kann.«337 Den sich anschließenden technischen Erläuterungen lässt sich entnehmen, dass Tonschlüsse auch dann noch als vollkommen angesehen werden, wenn »eine der beyden Diskantclauseln« im Bass erklingt.338 Abgesehen davon, dass die eine der »Diskantclauseln« Marpurgs üblicher Weise als Tenorklausel bezeichnet wird, nennt Rameau solche Kadenzen »imparfaite«. Für den deutschen Theoretiker zählen also einige der durch Klauseltausch entstandenen Kadenzen zur selben Vollkommenheitsklasse wie deren Grundform, andere hingegen nicht, für den französischen führt der Stimmtausch dagegen immer zu einer neuen Klassifizierung, und in Bezug auf die Frage, ob sich die Bassklausel am Stimmtausch beteiligen darf, war man sich ja ohnehin noch nie ganz einig.339 Kadenzformen mit Sopran– und Tenorklausel im Bass lassen als Schlussklang im Außenstimmensatz eine Oktave zu. Aus diesem Grunde hat also wiederum Rameau gegenüber Zarlino die Bedeutung der Unvollkommenheit verändert, denn letzterer bezog den Terminus cadenza imperfetta nicht auf die Bassbewegung, sondern auf das Schlussintervall. Unter einer unvollkommenen Kadenz versteht Marpurg hingegen die phrygische Wendung in Moll und die Quintanstiege I–V und IV–I. Dagegen bezeichnet abgesehen von der phrygischen Wendung der französische Autor diese Harmonieverbindungen im Traité als »cadence irregulière«, später dann auch anders,340 Koch erwähnt sie im Lexikon als Halbcadenzen, wobei er sich von dieser Benennung für die letztere Wendung dezent distanziert und auch Kirnberger möchte nur die erstere als halben Schluss verstanden wissen.341 Die Aufzählung ließe sich fortsetzen, doch im Gestrüpp begriffsgeschichtlicher Erörterungen besteht Gefahr, sich in den widersprüchlichen Aussagen der Autoren zu verstricken und den Gegenstand der musikalischen Analyse aus den Augen zu verlieren.

»Es mag inkonsistent sein, wenn für die Harmonik nicht auch eine durchaus historisch korrekte Terminologie benutzt wird. Dafür hätte es allerdings einiger Voraussetzungen bedurft, die hier nicht gegeben waren, und im Hinblick auf die Absicht der Studie schien es auch nicht unumgänglich nötig.«342

Angesichts der im Vorangegangenen kurz gestreiften Problematik darf mit Recht gefragt werden, welche Voraussetzungen gemeint sein könnten, die eine in Bezug auf die Harmonik historisch korrekte Terminologie ermöglichen sollten.

Die Schuld für terminologische Unklarheiten den Theoretikern des 18. Jahrhunderts und ihrem sorglosen Umgang mit der Fachterminologie zuzuschreiben, hieße, das Problem zu verkennen. Eine Kategorisierung von Kadenzformeln und ein Bestimmen von Schlusswirkungen erweist sich als schwieriger, als es auf den ersten Blick erscheinen mag.

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Abb. 2.43: Riepels Kirchen-Kadenz

Im ersten Teil der Anfangsgründe343 gibt Riepel ein Beispiel für einen Satzschluss auf der Quinte der Tonart, der von ihm als »halb-Cadenz«344 und in einer Fußnote als Kirchen-Cadenz bezeichnet wird. Doch eine Klassifizierung von solcher Art tenorisierenden Kadenzen ist wegen des Schlussintervalls der Oktave, das ursprünglich als Vollkommenheitsmerkmal einer Schlussbildung angesehen wurde, nicht unproblematisch. Das folgende Notenbeispiel zeigt, dass sich die halbschlüssige Wirkung einer tenorisierenden Kadenz durch einen Quintlagenschluss verstärken und durch eine Diminution der Tenorklausel nahezu suspendieren lässt. In der fünften Zeile des Chorals »Ach Gott und Herr« erklingt eine tenorisierende Kadenz mit abschließender Quintlage als Halbschluss, der mit dem Ganzschluss in C am Ende der Folgezeile korrespondiert:

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Abb. 2.44: J. S. Bach, Choral BWV 255 und Antonio Corelli, op. 1, Nr. 5, 3. Satz (original in F-Dur und mit verdoppelten Notenwerten)

Die tenorisierende Kadenz des 2. Adagioabschnitts des 3. Satzes der Triosonate Corellis hingegen wirkt wie ein Ganzschluss, was sich zum einen auf die bereits erwähnte Schlussoktave im Außenstimmensatz zurückführen lässt, zum anderen auf das Nachschlagen des Basses auf metrisch leichter Zeit, wodurch sich die Tenorkadenz auf der Ebene der Viertel (im Original Halben) zu einer II–V–I–Basskadenz auf Achtelebene (im Original Viertelebene) verwandelt. Eine Gegenüberstellung unterschiedlich gestalteter Tenorkadenzen offenbart ein Wirkungsspektrum, das sich vom Halbschluss über Zwischenstadien bis zum vollkommenen Ganzschluss erstreckt:

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Abb. 2.45: Kadenzfomen mit der Tenorklausel im Bass

In der Exposition des Kopfsatzes des Streichquartetts in C-Dur KV 465 erklingt in den Takten 52 ff. ein Quintabsatz der Nebentonart:

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Abb. 2.46: W. A. Mozart, Streichquartett in C-Dur KV 465 (»Dissonanzen«-Quartett), 1. Satz, Allegro, T. 52–55 (Kl.A.)

In diesem Quintabsatz schließen die drei oberen Stimmen mit einer Tenorkadenz auf d, zeigen also jenes satztechnische Modell, das Riepel am Ende eines Satzes als »halb-Cadenz« bezeichnet hätte. Der Tenorkadenz ist jedoch ein Basseinsatz unterlegt, der mit einer Bassklausel den Grundton erreicht und dadurch der ganzen Passage das Aussehen eines Ganzschlusses verleiht:

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Abb. 2.47: Akkordschema zum Quintabsatz im Kopfsatz aus KV 465

Die Analyse korrespondiert mit dem Höreindruck, für den diese Stelle im formalen Ablauf der Exposition klar als Schlussformulierung eines Quintabsatzes verständlich bleibt. Es besteht keine Gefahr der Verwechslung dieses Absatzes mit einer Kadenz des folgenden Schlusssatzes, wodurch eine Irritation hätte entstehen können, die Beethoven in der Exposition des 1. Satzes der Sonate in A-Dur op. 101 beabsichtigt haben mag.

Der analytische Befund bestätigt den bereits im Kapitel »Musikalische Modelle« (S. 75 ff.) dargelegten Fall, dass Bestimmungen von satztechnischen Wendungen irrig sein können, wenn ausschließlich satztechnische Gestalten in den Blick genommen werden. Im vorliegenden Fall wären die Kriterien »Quintfall im Bass«, »Oktavlage in den Außenstimmen«, »Eintritt des Schlussklangs auf metrisch schwerer Zeit« zum Beispiel keine hinreichenden Bestimmungsmerkmale für einen vollkommenen Ganzschluss. Erst die Berücksichtigung des formalen Kontextes bzw. der Formfunktion der Schlusswendung in KV 465 ermöglicht eine differenzierte Unterscheidung, wobei sich ein historisches, an Koch angelehntes Vokabular (Quintabsatz) zur Aufnahme des prädizierten Inhalts (eine Kadenzwendung mit spezifischer Formfunktion und einer zwischen Halb- und Ganzschluss angesiedelten Schlusswirkung) anbietet.

Mit der Übernahme ausgewählter historischer Termini ist jedoch nicht zwangsläufig die Adaption eines spezifischen Analyseansatzes verbunden. Fritz Reckow, der die Vorteile einer am Sprachmodell orientierten Analyse klar benannt hat,345 merkt hinsichtlich der Vorstellung von »Musik als Sprache« an:

»Manifest sind freilich auch massive Nachteile und Risiken der bereitwilligen, ja begeisterten Parallelisierung. Fatal vor allem die Entlastungsfunktion des suggestiven Sprach-Modells seit der frühen Neuzeit: mit seinem reichen Angebot an (im Blick auf Sprache) erprobten Gesichtspunkten scheint es im Blick auf die Musik von einer seriösen Arbeit am Begriff eher abgehalten, von der Mühe eher dispensiert zu haben, besondere Kategorien zu entwickeln, die gezielt und präzise auf die Eigenheiten und Probleme der Musik selbst zugeschnitten wären. Es lieferte die Musik somit an längst etablierte Denkweisen und Vorstellungsmuster eines Sachbereichs aus, dessen Eigenheiten und Probleme mit denen der Musik letztlich doch nur bedingt und partiell vergleichbar waren und auch keineswegs analog gewichtet sein mussten. […] Das Denken über Musik ist dank der traditionellen Orientierung am Sprach-Modell neugieriger, differenzierter und reicher, infolge der fast zwanghaften Anlehnung an (wenn nicht Unterwerfung unter) verschiedenartigste Sprachvorstellungen seit der frühen Neuzeit allerdings zugleich auch träger, plumper und ärmer geworden.«346

Damit dürfte auch die Antwort auf die von Claudia Maurer Zenk aufgeworfene Frage hinsichtlich der Verwendung einer »historisch korrekten« oder »modernen« Terminologie auf der Hand liegen: historische Termini werden in der vorliegenden Arbeit genau dann verwendet, wenn sie zu einer Klärung von Sachverhalten beitragen bzw. wenn eine durch historische Termini ermöglichte Differenzierung sinnvoll und wünschenswert erscheint.

III. Analysen: Die frühesten Kompositionen

KV 1a – KV 5 und die Menuette aus KV 6 – KV 8

Für die Analyse der zwischen 1761 und 1763 entstandenen kleineren Kompositionen wird eine als »synoptische Notendarstellung« bezeichnete Methode zur Anwendung gebracht, die der Veranschaulichung von Entsprechungen zwischen Mozarts ersten Kompositionen und jenen des Nannerl-Notenbuchs dient. Die Entscheidung darüber, ob die Erläuterungen der Notentexte durch Notentexte zu überzeugen vermögen, wird im konkreten Fall und nur über den praktischen (musikalischen) Nachvollzug der Notenbeispiele zu treffen sein. Die in diesem Zusammenhang gegebenen sprachlichen Ausführungen dienen der Kommentierung und Ergänzung der synoptischen Notendarstellungen.

KV 1a

Die erste überlieferte Komposition Wolfgangs ist das zwischen Februar und April 1761347 entstandene Allegro KV 1a, dessen Notat348 mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit zum ursprünglichen Bestand des Notenbuches gehört hat349 (Abb. 3.1, S. 109). Angesichts der vielen Korrekturen kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Finger des kleinen Wolfgang von einer inneren Hörvorstellung gesteuert über die Tasten geeilt sind, während der Vater ein wenig Mühe hatte, das Gespielte zu notieren. Denkbar, dass der erste ruhige 3/4-Takt von Leopold vorgegeben und von Wolfgang mechanisch wiederholt worden ist. Auf diese Weise ließe sich der ungelenke Taktübergang erklären, bei dem ein dominantisch harmonisierter vierter Ton f der Tonart C-Dur nicht abwärts, sondern aufwärts geführt wird. Das Prinzip der zweitaktigen Wiederholung reguliert auch noch den dritten und vierten Takt, dann jedoch gerät die Musik in Bewegung, das Metrum wechselt, und Oberstimme sowie Bass werden im Klangraum zu weit nach unten geführt, was wiederum eine zu tiefe Schlusslage bewirkt.

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Abb. 3.1: Faksimile KV 1a und Anfang von KV 1b in der Handschrift Leopold Mozarts

Leopold scheint zuerst versucht zu haben, Wolfgangs impulsives Spiel im 4/4-Takt zu notieren, hat sich dann aber für einen 2/4-Takt entschieden. Dafür hat er die Zähler der Taktangaben korrigiert und die fehlenden Taktstriche eingefügt (s. durchgezogene bzw. nicht durchgezogene Taktstriche). Die vielen Radierungen und das Überschreiben von Schlüsseln lassen vermuten, dass Leopold auch mit der tiefen Schlusslage nicht gerechnet hatte. Sucht man für KV 1a nach Referenzstellen aus Stücken, die Wolfgang im Februar–März 1761 aus dem Nannerl-Notenbuch nachweislich gespielt bzw. gekannt hat, so lassen sich so gut wie keine Bezüge zu anderen Kompositionen aufzeigen. Welche Vorbilder Wolfgang für die – im Vergleich mit den Kadenzen der nachfolgenden Kompositionen doch recht aufwendig wirkenden – Schlusswendungen der Takte 5–10 mit ihrem Zug zur Subdominate gehabt haben könnte, lässt sich derzeitig nicht beantworten.

KV 1b

Zu den ersten überlieferten Kompositionen Wolfgangs zählt auch das zwischen Februar und April 1761350 entstandene Allegro KV 1b:

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Abb. 3.2: KV 1b

Im Gegensatz zu KV 1a ist im Falle von KV 1b ein Vergleich mit den von Wolfgang im direkten zeitlichen Umfeld gespielten Übungsstücken des Nannerl-Notenbuchs sehr aufschlussreich. Zum Repertoire des kleinen Mozart gehörte z.B. zum Beginn351 des Jahres 1761 das Menuett Nr. 3, das eine Tonhöhenorganisation enthält, die identisch ist mit dem Beginn von KV 1b:

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Abb. 3.3: KV 1b, T. 1–3 und Nannerl-Notenbuch Nr. 3, Menuett in C, T. 13–14

In demselben Menuett wie auch in den Menuetten Nr. 4 und Nr. 5 wird darüber hinaus eine Standardkadenz verwendet, die eine Spielart jener Schlusswendung zeigt, die von Charles L. Cudworth als »cadence galant« bezeichnet worden ist.352 Der Tonhöhenverlauf dieser Kadenz stimmt bis auf ein Diminutionssechzehntel mit dem der Kadenzwendungen (T. 4–9) in KV 1b überein:

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Abb. 3.4: KV 1b, T. 4–5 und Nannerl-Notenbuch Nr. 3, Menuett in C, T. 7

Eine auffällige Besonderheit von KV 1b gegenüber den von Wolfgang bis Ende Januar 1761 gelernten Stücken liegt in der durch einen Trugschluss vermittelten und in der Oktavlage differenzierten Kadenzwiederholung (T. 4–9). In unmittelbarer Nähe zum Entstehungszeitraum von KV 1b hat Mozart in dem Marsch in F eine Trugschlusswendung geübt:353

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Abb. 3.5: Nannerl-Notenbuch Nr. 22, Marsch in F (I), T. 10–12

Die strukturellen Gemeinsamkeiten zwischen dieser Trugschlusskadenz und der in KV 1b sind auffällig, obwohl die melodischen Tonstufen e und d hier als Ornament der Subdominante, dort als Teil der Dominantverzierung erklingen. Weitere satztechnische Übereinstimmungen lassen sich durch einen Vergleich zwischen KV 1b, den Schlusstakten des Marsches in F sowie dem Ende einer technischen Übung354 aufzeigen:

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Abb. 3.6: KV 1b, T. 9–12, Nannerl-Notenbuch Nr. 22, Marsch in F (I), T. 13–14 und technische Übung Nr. 5

Die vorangegangene Analyse legt ein Verständnis von KV 1b als Zusammensetzung aus vier dreitaktigen Einheiten nahe: Die erste besteht aus einer Tonleiterbewegung in der Oberstimme, die durch eine in Terzen und Sexten wechselnde Bassbegleitung kontrapunktiert wird, die zweite aus einer Trugschlusskadenz in der oberen Oktave, die dritte aus einer Kadenzwiederholung ohne Trugschluss in der tieferen und die vierte aus Schlussformulierungen über dem Grundton c. Würde man die Konkordanzstellen des Menuetts Nr. 3, des Marsches in F und der technischen Übung mechanisch kombinieren, hätte sich das folgende Stückchen ergeben:

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Abb. 3.7: Modellkombination in KV 1b

Angesichts der Nähe dieses Kompilats zu KV 1b355 fällt es nicht schwer, sich pädagogisch geeignete Aufgabenstellungen vorzustellen, die ein Wunderkind wie Wolfgang zu dieser Komposition geführt haben könnten, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass der Knabe zur bewussten oder unbewussten Übernahme bereits geübter Tonhöhenverläufe angeregt worden ist.

Akzeptiert man die mechanische Kompilation als Hypothese und vergleicht sie mit KV 1b, zeigt sich die eigentliche kompositorische Arbeit in der Verbindung der Einheiten: Mozart verschränkt die erste und zweite Dreitaktgruppe durch einen hoquetusartigen Rhythmus356 (wobei sich bezeichnender Weise das Verhältnis von Schlag und Nachschlag im vierten Takt bzw. zum Beginn der zweiten Dreitaktgruppe umkehrt) sowie die zweite und dritte Dreitaktgruppe durch ein neues rhythmisches Motiv. Die letzte Dreitaktgruppe wird wiederum mit der vorangegangenen verschränkt und durch ein eigenes Satzbild gestaltet, das aus einer durchgehenden Achtelbewegung in der rechten Hand und Bassnoten auf den jeweiligen Takteinsen besteht. Durch diese motivische Ausarbeitung entsteht eine Taktgruppenordnung von drei viertaktigen Einheiten, durch welche die Dreitaktigkeit der satztechnischen Modelle verschleiert wird. Diese Inkongruenz von motivisch-rhythmischer Anlage und harmonisch-melodischer Modellstruktur hat in der bisherigen analytisch orientierten Literatur zu Fehleinschätzungen geführt.357 Dass Wolfgang in KV 1b für die rhythmisch-metrischen Feinheiten – zu denen auch die Ergänzung eines Viertels im 6. Takt zählt – und für die korrekte Behandlung des Klangraums bereits eine Sensibilität entwickelt hatte, muss gegenüber seiner ersten »Composition« als großer Fortschritt bezeichnet werden.

KV 1c

Am 11. Dezember 1761 komponierte Wolfgang nach den Eintragungen Leopolds ein Allegro in F:

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Abb. 3.8: KV 1c

Zwischen den im Januar bis April entstandenen Kompositionen KV 1a/1b und dem Allegro KV 1c liegen acht Monate. Biographisch ist über diese Zeit wenig bekannt bis auf die Tatsache, dass Wolfgang am 1. und 3. September in dem Schulspiel Sigismundus Hungariae Rex des Salzburger Hofkapellmeisters Johannes Ernst Eberlin mitgewirkt hat. Es ist kaum vorstellbar, dass trotz dieser und der vielfältigen musikalischen Anregungen im Hause Mozart von Mai bis Dezember kein einziger Kompositionsversuch Wolfgangs unternommen worden sein soll. Es muss daher in Betracht gezogen werden, dass Entsprechendes verloren gegangen ist358 oder Leopold nicht alle Arbeiten seines Sohnes der schriftlichen Fixierung für wert erachtet hat. Das Klavierstück KV 1c zeigt einen fortgeschrittenen Versuch, wie einfache Satzmodelle paradigmatisch zu einem grundlegenden Formmodell kombiniert werden können.

Das Allegro beginnt in der rechten Hand mit einer Tonleiterbewegung aufwärts, die in der linken Hand nach dem Einklangsintervall mit Dezimen (bzw. Terzen) kontrapunktiert wird. Das nachfolgende Notenbeispiel zeigt die Nähe des Beginns von KV 1c zum Anfang des Marsches in F (II) des Nannerl-Notenbuchs:359

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Abb. 3.9: Beginn KV 1c und Nannerl-Notenbuch Nr. 23, Marsch in F (II), T. 1–3

Am Anfang beider Stücke wie auch im Gerüstsatz der T. 3–4 des Allegros in C (Nr. 27) sind Terzparallelen zwischen Melodie und Bass bis zum Quintton der Tonart aufwärts zu hören. In KV 1c schließt sich an die Terz »c2/a« ein Kadenzmodell an, das Wolfgang wiederum aus dem Notenbuch bestens vertraut gewesen ist:

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Abb. 3.10: KV 1c, T. 3–4,Nannerl-Notenbuch Nr. 19, Menuett in F, T. 14–16 und Nannerl-Notenbuch Nr. 13, Menuett in A, T. 19–20 (transponiert)

Die Takte 9–10 des Allegros bestehen aus einer stufenweisen Verbindung der Tonikaterz mit der Terz der V. Stufe:

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Abb. 3.11: KV 1c, T. 5–6, Original und Gerüstsatz

In der Analyse von Konrad Küster kann man über die Takte 5–8 aus KV 1c lesen: »Konkret handelt es sich um ein Pendeln zwischen Grundtonart und V. Stufe, und zwar im Sinne eines Halbschlusses« und »mehr als einen Dominant-Halbschluss in Takt 6 bzw. 8, der sich aus dem Tonika-Dominante-Pendeln in jenem Mittelteil herleitet, kann man in dieser Komposition nicht erwarten«.360 Dieser Deutung ist zu widersprechen, denn zum einen fehlen der in den Blick genommenen Taktgruppe charakteristische Merkmale eines Halbschlusses361, zum anderen klingt der sich aus der Pendelharmonik herauslösende Abgang zur Außenstimmenterz »c–e« in den Takten 5–6 wie eine Ausweichung in die Tonart der V. Stufe,362 der eine Kadenz und wörtliche Reprise des Anfangs hätte folgen können:

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Abb. 3.12: Hypothetische Weiterführung der Takte 5–6

Diese Erwartung wird in erster Linie durch den diastematischen Verlauf der Oberstimme (g–f–e) bewirkt, nach dem eine Weiterführung in den Grundton der Oberquinttonart (d–c–h–c) in Verbindung mit einem Ganzschluss besonders plausibel klingt. Auch die rhythmisch-motivische Parallelität der hypothetischen Taktgruppe zu den Takten 1–4 wäre überzeugend gewesen, doch die Stabilität eines kadenziell gefestigten Mittelteils hat Mozart anscheinend nicht beabsichtigt. Stattdessen werden die Takte 5–6 wiederholt und eine modifizierte Reprise der vier Anfangstakte angeschlossen. Die Offenheit der Taktgruppe 5–8 resultiert also nicht aus einem vermeintlichen »Dominant-Halbschluss«, sondern aus dem Abbruch bzw. der Nicht-Fortführung eines modellhaften Außenstimmensatzes. Dem möglichen Einwand, dass die Ursache für die Undeutlichkeit der Halbschlussformulierung in Mozarts Ausbildungsstand zu suchen sei, muss entgegnet werden, dass der junge Komponist nur fünf Tage später in KV 1d unter Beweis stellte, dass er einen mustergültigen Halbschluss in einer Viertaktgruppe nach dem Doppelstrich zu platzieren in der Lage war. Und selbst die Oktavparallele beim Übergang zur Reprise ist nicht Anzeichen technischen Unvermögens, denn Parallelführungen in Quinten und Oktaven scheinen beim Übergang disjunkter Taktgruppen nicht als Mangel empfunden worden zu sein.363 1955 publizierte Erich Valentin einen Aufsatz zu Mozarts frühesten Werken,364 in dem eine Ähnlichkeit zwischen der Melodiegestalt von KV 1c und der des Papageno-Liedchens »Ein Mädchen oder Weibchen« behauptet wird. Valentins These ist problematisch, denn für die erste Phrase in KV 1c sind ein Aufgang zum Quintton und die Ganzschlusskadenz, für den Beginn des Papageno-Liedchens hingegen die Umspielung des Terztones und ein Halbschluss charakteristisch. Musikalisch spräche also Einiges dafür, im Falle der beiden Melodien nicht von gleichen, sondern von verschiedenen »Melodiekernen« zu sprechen.

Konrad Küster365 verweist in diesem Zusammenhang auf das Mozart-Liedchen »Oragnia figata fa«366, das seiner Meinung nach eine deutliche Entsprechung zu KV 1c aufweist:

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Abb. 3.13: Oragnia figata fa

Ob aufgrund der Ähnlichkeiten im ersten Viertakter sowie der gleichen Gesamtlänge und Proportionen der Schluss zulässig ist, die kleinen Stücke seien in unmittelbarer zeitlicher Nähe zueinander entstanden,367 ist fraglich.

KV 1d

Nur fünf Tage nach dem Allegro KV 1c, am 16. Dezember 1761, komponierte Wolfgang ein Menuett in F-Dur. Küster vermutet, dass angesichts des relativ langen Zeitabstands zu den ersten beiden Kompositionen die dichte Aufeinanderfolge von KV 1c und KV 1d in direktem Zusammenhang mit Wolfgangs erster Reise nach München368 am 12. Januar 1762369 zu sehen ist.

In sechs Takten des Menuetts KV 1d greift Wolfgang auf Modelle zurück, die er bereits in vorangegangenen Kompositionen verwendet hat. Eine Besonderheit gegenüber den früheren Stücken liegt darin, dass die ersten acht Takte von KV 1d nicht in der Grundtonart, sondern in der Tonart der Oberquinte enden. Diese Ausweichung wird in den Takten 5–6 über einen Halbschluss in der Nebentonart vollzogen und anschließend in den Takten 7–8 mit Hilfe einer Ganzschlusskadenz gefestigt. Das folgende Notenbeispiel zeigt die Takte 5–6:

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Abb. 3.14: KV 1d, T. 5–6

Das Charakteristische der Halbschluss-Bassführung sowie die melodische Bewegung des Taktübergangs hat Mozart anhand verschiedener Stücke370 des Notenbuchs üben und hören lernen können.371 Selbst wie eine solche Halbschlusswendung in den Takten 5–6 einer achttaktigen Einheit zur Vorbereitung einer Oberquintausweichung platziert werden muss, war Wolfgang aus dem Menuett Nr. 10 vertraut:

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Abb. 3.15: Nannerl-Notenbuch Nr. 10, Menuett in D, T. 5–8 (transponiert)

Die Modulationswendung führt in einen Sextakkord der Zieltonart, dem die Funktion der Kadenzvorbereitung zukommt. Dass die metrischen Stellungen der Bassdurchgänge sowie deren Auflösungen im Menuett Nr. 10 und KV 1d differieren, hat seine Ursache in der Unterschiedenheit der sich jeweils anschließenden Kadenzmodelle:

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Abb. 3.16: Nannerl-Notenbuch Nr. 10, Menuett in D, T. 5–8 (transponiert), KV 1d, T. 5–8

Im Menuett Nr. 10 folgen dem Sekundakkord auf der letzten Zählzeit des drittletzten Taktes ein Sextakkord auf der Takteins sowie ein Dominantklang auf dem 2. und 3. Viertel des vorletzten Taktes. In KV 1d hingegen erklingen Sekund- und Sextakkord bereits im drittletzten Takt bzw. letztgenannter Akkord erfüllt die Funktion eines Auftakts zu einem aus Subdominante, Dominantvorhalt und Dominantauflösung bestehenden Kadenztakt, der eine auffallende Ähnlichkeit zu der in KV 1b verwendeten Kadenz aufweist. Sollte Mozart die Modulation des Menuetts Nr. 10 als Muster gedient haben, läge ein Teil der kompositorischen Leistung Mozarts in der metrisch korrekten Kombination des Modulationsmodells mit der aus KV 1b bekannten Kadenz sowie einer differenzierten Behandlung des Klangraums (hoher Bass).372

Die Takte 9–12 von KV 1d bestehen aus einem zweitaktigen Orgelpunkt373 und einer Halbschlusswendung in der Ausgangstonart F-Dur. Diese Takte könnten von Mozart nach dem Vorbild der Takte 9–12 aus dem Menuett Nr. 9 des Notenbuchs gestaltet worden sein:

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Abb. 3.17: Mozart KV 1d, T. 9–12 und Nannerl-Notenbuch Nr. 9, Menuett in A-Dur, T. 9–12 (transponiert)

Für die Takte 13–16 in KV 1d könnte sich Mozart hingegen an den Takte 15–18 des Menuetts Nr. 5 aus dem Nannerl-Notenbuch orientiert haben. Beide Taktgruppen sind charakterisiert durch ein ganztaktiges Dominant-Tonika-Pendel, wobei als Hauptnote der Melodieführung jeweils ein dominantisch harmonisierter 4. Ton der Tonart exponiert wird, der sich zur folgenden Takteins stufenweise abwärts in die Terz der Tonika auflöst. In beiden Stücken dient die harmonische V–I-Pendelbewegung der Vorbereitung der finalen Kadenzgestaltung.

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Abb. 3.18: KV 1d, T. 13–16 und Nannerl-Notenbuch Nr. 5, Menuett in F, T. 15–18

Für die ersten vier Takte von KV 1d ist es schwer, eine zusammenhängende Referenzstelle nachzuweisen. Bemerkenswert ist jedoch die symmetrische Anlage: In den Takten 1–2 führt eine Tonleiter in der Melodie vom Grund- bis zum Terzton abwärts, anschließend erklingt im Bass die gleiche Tonleiter vom Terz- bis zum Grundton wieder aufwärts. Die abwärts führende Bewegung wird über einem Orgelpunkt bis auf das Ausgangsintervall in der rechten Hand in Terzen, die aufwärts führende – quasi im doppelten Kontrapunkt – in Sexten vollzogen, die durch Vorhalte belebt sind. Möglich wäre es, dass Wolfgang für die abwärts führende Tonleiter den Außenstimmensatz aus dem Menuett Nr. 13 im Ohr gehabt hat:

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Abb. 3.19: KV 1d T. 1–2 und Nannerl-Notenbuch Nr. 13, Menuett in A, T. 5–6 (transponiert)

Darüber hinaus lassen sich für den Beginn von KV 1d nur Referenzstellen finden, wenn man die Suche nach kleineren Einheiten als der bisher in den Blick genommenen Vier- und Zweitaktigkeit für sinnvoll hält: 7–6-Vorhalte über dem 3. und 4. Ton einer Basstonleiter in F-Dur hat Wolfgang in seinem vierten Jahr im Menuett Nr. 19 geübt, und der Intervallsatz der eigentümlichen Kadenzwendung erklingt in den Takten zwei und vier des Menuetts Nr. 7. Befremdlich an der Komposition KV 1d bleibt aufgrund der kleinen Notenwerte das Ornament374 im 3. Takt.

Die folgende synoptische Gegenüberstellung zeigt das Menuett KV 1d und eine mechanische Kompilation der im Vorangegangenen beschriebenen Referenzstellen. Die Nähe der Modellkombination zum Original ist frappierend:

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Abb. 3.20: Synoptische Notendarstellung zu KV 1d

KV 2 und KV 3

Die Autographe der Menuette KV 2 und KV 3,375 die mit großer Wahrscheinlichkeit zum ursprünglichen Bestand des Notenbuchs gehört haben,376 sind heute verschollen. Nissens Biographie enthält in einer Beilage den Notentext dieser Stücke mit der Datierung für KV 2 »im Jan. 1762«. Ist Salzburg als Entstehungsort zutreffend und berücksichtigt man, dass Leopold mit seinen Kindern vom 12. Januar bis Anfang Februar in München gewesen ist, könnte das Menuett KV 2 bereits in den ersten Wochen des Jahres 1762 komponiert worden sein und sich zusammen mit KV 1a–d als Attraktion für den bayerischen Kurfürsten im Reisegepäck nach München befunden haben.

Für die Analyse sind zwei Beobachtungen von entscheidender Bedeutung: Erstens gibt es für die ersten vier Takte von KV 2 – d.h. für einen ganztaktigen I–IV–V–I-Beginn – kein einziges vergleichbares Menuett im Nannerl-Notenbuch377 und zweitens ist die motivische Ausarbeitung in diesem Stück auffallend konsequent.378

Die Kadenz in den Takten 3–4 ist Wolfgang aus verschiedenen Menuetten des Nannerl-Notenbuchs vertraut gewesen.379 Die sich anschließenden Takte bestehen aus einem zweitaktigen Orgelpunkt und einer Halbschlusswendung in der Ausgangstonart. Wolfgang beherrschte eine in Bezug auf die Formfunktion identische Wendung bereits seit einem Jahr, wie ein Blick in das Scherzo in F zeigt, das laut Leopolds Eintrag »den 6ten febr:1761 [...] gelernet« worden ist:

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Abb. 3.21: KV 2, T. 4–8 (oben), Nannerl-Notenbuch Nr. 32, Scherzo in F, T. 8–12 (unten)

In dem Orgelpunkt können wir darüber hinaus eine Formfunktion wie in den Takten 9–10 der Komposition KV 1d wiedererkennen. Das lässt sich veranschaulichen, indem wir die Takte 5–6 aus KV 2 mit dem Halbschluss von KV 1d sowie die Takte 9–10 aus KV 1d mit dem Halbschluss in KV 2 versuchsweise kombinieren:

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Abb. 3.22: KV 2, T. 5–6 und KV 1d, T.11–12 sowie KV 1d, T. 9–10 und KV 2, T. 7–8

Auch die Sequenz der sich anschließenden Takte 9–16 kannte Wolfgang aus verschiedenen Stücken des Nannerl-Notenbuchs: Zum Beginn des Jahres 1762 war ihm die VIã–II–V–I-Klangfolge, mit der nach einem Doppelstrich wieder die Ausgangstonart erreicht wird, mit Sicherheit aus dem Menuett Nr. 6 sowie dem Allegro in G, der Nr. 41 vertraut. Tonart und Motivik legen die Vermutung nahe, dass das erste dieser Stücke dem jungen Komponisten als Muster für sein Menuett KV 2 gedient haben könnte. Vorausgesetzt, dass Leopold eine im Nannerl-Notenbuch notierte technische Übung (Nr. 2 der NMA) Wolfgang nicht nur spielen, sondern auch transponieren ließ, dürfte die o.g. Harmoniefolge sogar einige Zeit Gegenstand technischer Studien gewesen sein:

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Abb. 3.23: Technische Übung Nr. 2, Original mit A-Dur beginnend notiert

Gegenüber dem Menuett Nr. 6 aus dem Nannerl-Notenbuch ist das Besondere in KV 2 die kadenzielle Festigung der II. und I. Stufe der Sequenz. Dies geschieht durch Transposition einer Schlusswendung, die nach dem Vorbild der Kadenzen des 5. Menuetts gestaltet worden sein könnte. Ein Muster für die kadenzielle Festigung von Sequenzstufen mit identischer syntaktischer Funktion hatte Wolfgang bereits in den Takten 15–22 des Marsches in F (Nr. 22) kennengelernt.

Die acht Schlusstakte von KV 2 bringen anschließend jene Trugschlusskadenz, die durch ihre Verwendung sowohl in KV 1b als auch in KV 1d bereits zum kompositorischen Repertoire des jungen Komponisten gezählt werden muss. Das folgende Beispiel zeigt eine Gegenüberstellung der kompilierten Referenzstellen mit KV 2:

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Abb. 3.24: Synoptische Notendarstellung zu KV 2

Abert380 vermutet, dass der Bass von KV 2 von Leopold vorgegeben worden sein könnte. Gerade im Hinblick auf die unverzierte Gestaltung dieses Basses ist es durchaus denkbar, dass eine solche Vorgabe dazu gedient haben mag, die Aufmerksamkeit des jungen Komponisten auf ein anderes Moment des Tonsatzes zu lenken, nämlich auf die motivische Vereinheitlichung der Oberstimme.

Den pädagogischen Publikationen Joseph Riepels lässt sich entnehmen, dass die Stringenz motivischer Ausarbeitung im 18. Jahrhundert ein wesentliches Moment satztechnischer Unterweisung gewesen ist. Riepel kritisiert seinen Menuette schreibenden Schüler zum Beginn der Rhythmopoeia:

»Num. 5. sehe ich in dem zweyten Theile keinen einzigen Tact, welcher mit denen von dem ersten Theile eine Aehnlichkeit hat; darauf man doch hauptsächlich sehen muß [...]«381.

Ein ganztaktiger harmonischer Rhythmus ist jedenfalls hervorragend dazu geeignet, die Aufmerksamkeit auf ein einziges rhythmisches Motiv bzw. sinnvolle Akkordbrechungen zu fokussieren. Lediglich das Triolenornament im 7. Takt und die Kadenzen sind aufgrund ihrer formal-syntaktischen Funktion von der uniformen Motivgestaltung ausgenommen worden.

KV 3, ein Allegro in B-Dur im 2/4-Takt, wurde im Anschluss an die Münchenreise von »Wolfgango Mozart 1762, den 4ten Martij« in Salzburg komponiert. Die Schlüsse des ersten und zweiten Hauptteils, d.h. die Takte 9–12 sowie 27–30, hat Wolfgang wiederum nach dem bekannten Schlussmodell gestaltet, das für KV 3 lediglich an einen Zweivierteltakt angepasst und auf vier Takte verkürzt werden musste. Auch im Mittelteil bestehen zwischen KV 2 und KV 3 durch Verwendung der gleichen VI#–II–V–I-Sequenz Übereinstimmungen. Trotzdem klingen diese Stücke verschieden, denn während das auffällige Kennzeichen von KV 2 die dominante Oberstimme bzw. deren konsequente motivische Ausarbeitung war, hat man in KV 3 den Eindruck, dass ein sehr charakteristischer Intervallsatz der Außenstimmen zu einer Emanzipation der Bassstimme beiträgt. Dieser Intervallsatz wird gleich zu Beginn exponiert und könnte in Erinnerung oder in bewusster Anlehnung an das Menuett Nr. 9 des Nannerl-Notenbuchs entstanden sein:

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Abb. 3.25: Nannerl-Notenbuch Nr. 9, Menuett in A, T. 4 (transponiert) und KV 3, T. 1–2

Die folgenden Takte 3–6 bringen in rhythmisch modifizierter Form den Anfang des Intervallsatzes, den Wolfgang im Menuett Nr. 3 erlernt und bereits in KV 1b kompositorisch verwendet hatte:

26%20KV3_AnfangT3-4_1200.tif

Abb. 3.26: Nannerl-Notenbuch Nr. 3, Menuett in C, T. 13–14 (transponiert) und KV 3, T. 3–6

Im ersten Abschnitt der Komposition KV 3 erklingt das Modell ohne die letzten beiden Viertel, wobei der hinzugefügte Grundton der Sexte b–d die Stabilität eines Abschlusses verleiht (»tenorisierende« Kadenz bzw. Grundabsatz). Die letzten Viertel dieses elementaren Intervallsatzes können sogar in Anbetracht der Möglichkeit des Stimmtauschs zur Erklärung des Gerüstsatzes der ersten Takte wie auch der Takte 15–16 sowie 19–20 des 2. Abschnitts herangezogen werden:

27%20KV3_Stimmtausch_1200.tif

Abb. 3.27: KV 3, Gerüstsatz (mit Stimmtausch), Anfang T. 1–2 und Mittelteil T. 19–20

In den Takten 13–14 sowie 17–18 des 2. Abschnitts erklingt darüber hinaus eine Wendung, die wiederum eine Nähe zu den Takten 7–10 des Marsches in F (Nr. 22) aufweist, und nicht zuletzt handelt es sich auch bei den Takten 7–8 des 1. Abschnitts um eine musterhafte Gestaltung: Terzparallelen der Außenstimmen von der Tonikaterz zur Terz der V. Stufe. Im Ansatz hatte Mozart diese Parallelführung bereits im Mittelteil von KV 1c realisiert, in KV 3 tritt der Intervallsatz nun in seiner vielleicht häufigsten Funktion auf, einen Ausgangsakkord und dessen Oberquintharmonie zu verbinden. Vielleicht hat Mozart die Takte 7–10 des Allegros in C382 (Nr. 40 im Nannerl-Notenbuch) im Ohr gehabt, die wie eine figurative Generalbassgestaltung des in KV 3 realisierten Intervallsatzes klingt:

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Abb. 3.28: Nannerl-Notenbuch Nr. 40 , Allegro in C, T. 7–10 a) (transponiert), KV 3, T. 7–8 b) und Gerüstsatz c)

Das Notenbeispiel der Abb. 3.29 zeigt die Komposition KV 3 im Vergleich mit den Referenzstellen aus dem Nannerl-Notenbuch, in den nicht abgebildeten Takten 21–30 erklingen eine wörtliche Wiederholung der Takte 1–6 sowie eine modifizierte Oberquarttransposition der Takte 9–12.

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Abb. 3.29: Synoptische Notendarstellung zu KV 3

Die Menuette KV 4, KV 5 und das Menuett II aus KV 6

Seit der Mozartbiographie von Wyzewa und Saint-Foix383 wurde immer wieder darauf verwiesen, dass die Bassstimmen der Menuette KV 4 und 5, die Wolfgang am 11. Mai und am 5. Juli 1762 komponiert hat, sowie der Bass des Menuetts II aus KV 6 untereinander eine große Ähnlichkeit aufweisen. Diese Feststellung bezieht sich auf die Takte 1–14 der genannten Menuette:

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Abb. 3.30: Vergleich der Bassstimmen aus KV 4–6, T. 1–14

Die auf dieser Beobachtung basierende Vermutung, dass der Bass vom Vater zu Übungszwecken vorgegeben worden ist, erscheint aufgrund der bisherigen Analyseergebnisse keineswegs als zwingend. Durch die satztechnische Nähe von KV 4 zu Spielstücken des Notenbuchs, die Wolfgang 1762 im Gedächtnis hatte, ist die These des kompilatorischen Arbeitens als Ausgangspunkt des Komponierens zumindest nicht weniger wahrscheinlich als die Vermutung, die Menuette KV 4–6 seien Lösungen einer von Leopold vorgegebenen Generalbassübung. Die folgende synoptische Übersicht veranschaulicht, dass Wolfgang sich zur Komposition von KV 4 auch an Bausteinen aus dem Nannerl-Notenbuch hätte orientieren können:

31a%20KV%204_a.tif 31b%20KV%204_b.tif

Abb. 3.31: Synoptische Notendarstellung zu KV 4

Gerade im Hinblick auf den Mittelteil, dessen Sequenz Wolfgang auch aus den Nummern 12, 13, 28 und 35 vertraut gewesen ist, sind rhythmisch-melodische Übereinstimmungen auffällig. Zudem sollte die Ähnlichkeit der Bassführung in KV 4 und KV 5 aufgrund der Tatsache, dass der erste Viertakter sowie die Sequenz des Mittelteils absolute Standards des Menuettkomponierens um 1760 zeigen,384 nicht überbewertet und die Unterschiede in den Takten 5–6 zwischen KV 6 (II) und seinen beiden Vorgängermenuetten nicht unterbewertet werden.

Kompositorische Neuerungen, die angesichts der Basskonkordanzen leicht ins Hintertreffen geraten können, betreffen die Klangraumbehandlung nach den Sequenzen in KV 4–6. Wolfgang wiederholt in KV 4 aus dem ersten Abschnitt die Takte 1–2 sowie 5–6 jeweils in der Ausgangstonart, jedoch in verschiedenen Oktavlagen. Die Zurücknahme der zu hohen, zweigestrichenen Oktave erfolgt in der Schlusskadenz, so dass diese durch die untere und obere Kontrastierung zwingend wirkt:

32%20ZurRepriseKV4.tif

Abb. 3.32: Klangraumgestaltung in der Reprise von KV 4

In KV 5 dagegen fehlt das Wiederaufgreifen des Anfangs bzw. der Takte 1–2. An die Sequenz des Mittelteils schließt sich in diesem Menuett eine Unterquinttransposition der Takte 5–6 in der eingestrichenen Oktave an. Diese Zweitaktgruppe wird in der zweigestrichenen Oktave wiederholt und dient in dieser Oktavlage der Schlussvorbereitung. Das Trugschlussmodell, dessen Melodie in KV 1d, KV 2 und KV 3 in jeweils einer Oktave gestaltet wurde, ermöglicht durch die Kadenzwiederholung eine Zurücknahme der oberen und eine Herbeiführung des Schlusses in der unteren (eingestrichenen) Oktave:

33%20ZurRepriseKV5.tif

Abb. 3.33: Klangraumgestaltung in der Reprise von KV 5

Im Menuett II aus KV 6 fehlt ebenfalls die Reprise der Anfangstakte, das Wiederaufgreifen der Takte 5–6 geschieht hier gleich mit Hilfe der Oberquarttransposition in der zweigestrichenen Oktave und wird auf die bekannte Weise über das Trugschlussmodell in die tiefere Schlusslage überführt:

34%20ZurRepriseKV6.tif

Abb. 3.34: Klangraumgestaltung in der Reprise von KV 6

Die Menuette KV 4–6, an denen sich in melodisch-harmonischer Hinsicht nur wenige Neuerungen zeigen lassen, wirken wie ein Probieren von Möglichkeiten zur Klangraumgestaltung des letzten Formteils. An dieser Stelle sei bereits darauf verwiesen, dass die in diesen Menuetten realisierten Klangraumstrategien von grundlegender Bedeutung auch für umfangreichere Sonatenkompositionen angesehen werden dürfen.

Die jeweils ersten Menuette aus KV 6 – KV 8

Für das im Zusammenhang mit den Basskonkordanzen analysierte Menuett KV 4 (und somit indirekt auch für das Menuett II der Sonate KV 6) konnte eine Nähe zu Formulierungen des Nannerl-Notenbuchs nachgewiesen werden. Die Frage, ob diese Übereinstimmungen zufällig, ein Ergebnis unbewussten Erinnerns oder bewusster Anlehnung sind, lässt sich nicht beantworten. Im Falle des ersten Menuetts dieser Sonate mag man allerdings kaum an zufällige Übereinstimmungen glauben:

35a%20KV6_Kompilation1_1200.tif 35b%20KV6_Kompilation2_1200.tif

Abb. 3.35: Synoptische Notendarstellung für das Menuett I aus KV 6 und das Menuett in C des Nannerl-Notenbuchs (Nr. 16)

Unter Vernachlässigung der Wiederholung der Takte 5–6 des Notenbuch-Menuetts ist die Nähe der beiden Stücke auf nahezu allen Ebenen des Tonsatzes spürbar, so dass sich heute die urheberrechtsrelevante Frage stellen würde, ob hier wirklich nur »imitieret« oder nicht vielleicht doch in unzulässiger Weise »nachgeschrieben und entwendet« worden ist385. Relative Eigenständigkeit bewahren lediglich Rhythmik, Diastematik und Harmonik der Takte 1–3. Das Fehlen von exponiertem Oktavsprung und chromatischem vierten Ton im ersten Takt von KV 6 kann in Bezug auf die Verständlichkeit des Formverlaufs jedoch gegenüber dem Anfang des Menuetts Nr. 16 als Qualität interpretiert werden, da sowohl der melodische Höhepunkt als auch die Chromatik für den zweiten Viertakter aufgespart und beide Momente in den Dienst der förmlichen Ausweichung gestellt werden. Wolfgang hat das Menuett I nach einem in der musikpädagogischen Klavierliteratur Salzburgs beliebten Übungsmenuett gestaltet, für das Petrus Eder vier Parallelüberlieferungen aus verschiedenen Notenbüchern der Zeit nachweisen konnte.386

Auffällige Übereinstimmungen lassen sich auch durch einen Vergleich zwischen zwei Menuetten aus dem Nannerl-Notenbuch sowie vor dem 30. November 1763 fertiggestellten Kompositionen Mozarts auf der einen Seite und dem nach Leopolds Angaben zu diesem Zeitpunkt fertiggestellten Menuett I aus KV 7 auf der anderen offenlegen. Interessant ist, dass sich die mit Hilfe der synoptischen Notendarstellung der Abb. 3.36 gegenübergestellten Takte in ihrer jeweiligen Formfunktion exakt entsprechen:

36a%20KV%207a.tif 36b%20KV%207b.tif 36c%20KV%207c.tif

* Beim ersten Vorkommen des Taktes auf der dritten Zählzeit Viertelnote a2.

Abb. 3.36: Synoptische Notendarstellung für das Menuett I aus KV 7

Das Menuett I aus KV 7 beginnt mit einem tonikalen Zweitakter, dem sich eine typische Kadenz anschließt.387 Die nachfolgenden vier Takte erinnern in vielen Details an die entsprechenden Takte aus KV 1d und werden mit einer Standardkadenz beschlossen. Der Mittelteil wiederholt zuerst den Zweitakter des Anfangs und leitet wie im Menuett I aus KV 6 mit einem weiteren Zweitakter wieder zurück in die Ausgangstonart.388 In den folgenden sechs Takten erklingt dann neues Material gegenüber dem ersten Hauptabschnitt, mit dem die Wiederkehr der Kadenz des zweiten Zweitakters in der Unteroktave vorbereitet wird.

Wolfgangs erste erhaltene kompositorische Ausformulierung der »regola dell’ ottava«, für die er sich an keinem Stück des Nannerl-Notenbuchs orientieren konnte, befindet sich in dem Menuett I der Sonate KV 8 und charakterisiert dort den ersten Formteil:

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Abb. 3.37: KV 8, Menuett I, T. 1–8

Oktavgänge im Bass wurden gelegentlich in Traktaten des 17. Jahrhunderts erwähnt, größere Bedeutung als Richtschnur für den Umgang mit unbezifferten Bassstimmen erlangte das Modell allerdings erst durch François Champion zum Beginn des 18. Jahrhunderts.389 In Deutschland gehörte die »regola« in der Mitte des Jahrhunderts zum musikpädagogischen Arsenal der bekannten Lehrwerke im Allgemeinen und unbekannterer Publikationen süddeutscher Provenienz390 im Besonderen. Das Modell scheint zur Eröffnung von Sonatensätzen oder Menuettkompositionen um 1760 jedoch nicht so häufig verwendet worden zu sein, wie es die Rezeption des Modells in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vermuten lassen könnte. In den für diese Studie untersuchten Anthologien findet es sich nur gelegentlich, z.B. im c-Moll-Andantino der C-Dur-Sonate (W62.7/H41) von Carl Philipp Emanuel Bach391 oder im Kopfsatz der Sonate B-Dur von Giovanni Teofilo Tanitsch:392

38a%20TanitschRegola1_1200.tif 38b%20TanitschRegola2_1200.tif

Abb. 3.38: G. T. Tanitsch, Sonate in B-Dur, 1. Satz, T. 1–8

Hinsichtlich einer zeitgenössischen Salzburger Musikausbildung lässt sich feststellen, dass Basstonleitern auf- und abwärts in diversen Zusammenhängen im »Fundamentum del Eberlin« thematisiert393 werden und daher einen festen Platz in der Generalbassausbildung eingenommen haben dürften. Zudem lassen sich kompositorische Ausprägungen in dem zeitgenössischen Notenbuch von Johann Georg Alt nachweisen, als Satzeröffnung394 sowie in der Formfunktion einer »zweiten Taktgruppe« bzw. »nach einem Anfang«:395

39a%20NotenbuchAlt-Regola1_1200.tif 39b%20NotenbuchAlt-Regola2_1200.tif

Abb. 3.39: Allegro in C, T. 6–13 aus dem Notenbuch Georg Alts

Die »regola«-Ausarbeitung im Notenbuch Alts unterscheidet sich von der in der Tanitsch-Sonate unter anderem durch die Art der Schlusswendung (Halbschluss, Ganzschluss), wobei der Ganzschluss der letztgenannten Sonate durch eine charakteristische Verkürzung der letzten zwei Glieder des Modells auf metrisch schwerer Zeit platziert wird. Unter Verwendung dieser Technik hätte der erste Achttakter aus der Sonate Tanitschs auch mit einem Halbschluss enden können, wie die folgende Bearbeitung zeigt:

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Abb. 3.40: Bearbeitung der T. 5–8 des ersten Satzes der Tanitsch-Sonate

Auf die Austauschbarkeit von Schlusswendungen und die Technik der Halbschlussvorbereitung wird an späterer Stelle noch einmal Bezug genommen werden.396

In der Formfunktion »zweite Taktgruppe« hat das »regola«-Modell auch in Sonatenkompositionen Eingang gefunden, wie es sich z.B. anhand der Kopfsätze der Sonaten in G-Dur von Pietro Chiarini397 und Antonio Gaetano Pampani398 ersehen lässt:

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Abb. 3.41: Antonio Gaetano Pampani, Sonate in G-Dur, 1. Satz, T. 9–17

Mit Ausnahme der Sonate von Pampani, in der die Sextakkordharmonisierung zum Bassgang eine besondere Melodieführung initiiert hat, besteht die Ähnlichkeit zwischen den gezeigten Beispielen nicht nur in der Basstonleiter, sondern auch in einem charakteristischen Oberstimmenstrukturmodell:

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Abb. 3.42: Oberstimmenstrukturmodell 8–6–3–3

Für die 1763 in Paris ansässigen Komponisten lässt sich das Modell in verschiedenen Ausprägungen zur Satzeröffnung lediglich im Schaffen Schoberts nachweisen, z.B. in den Schlusssätzen der 4. Sonate (Allegro) aus op. 17 und der 2. Sonate (Presto) aus op. 16 sowie im Kopfsatz der 6. Sonate (Badinage Scherzando) desselben Opus. In der 3. Sonate aus op. 17 bildet die Oktavregel die Grundlage für den ersten Abschnitt eines Schlussmenuetts, das Modell erklingt hier also in der gleichen syntaktischen Funktion wie in der Sonate KV 8. Zum besseren Vergleich mit dem Notenbeispiel der Abb. 3.37 wurde das Menuett Schoberts nach B-Dur transponiert:

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Abb. 3.43: Johann Schobert, Sonate Nr. 3 in D-Dur, op. XVII, 3. Satz, Menuett (transponiert)

Hat Schoberts Menuett aus der D-Dur-Sonate Mozart als Vorbild gedient? Einen besonderen Einfluss Schoberts auf diese Konkordanz zu gründen, scheint angesichts der Allgegenwärtigkeit des Modells in Generalbasspraxis, Improvisation399 und der Salzburger Klavierliteratur nicht angemessen. Außerdem dürfte Mozart zur Zeit der Vollendung seiner Sonaten KV 6–9 im Januar 1764 das Menuett aus Schoberts op. 17 nicht gekannt haben.400

Zusammenfassung

Die vor dem Jahreswechsel 1763/64 entstandenen kleineren Kompositionen geben darüber Auskunft, dass Wolfgang bereits mit verschiedenen Möglichkeiten der Formgestaltung vertraut war.401 Im Hinblick auf spätere Analysen interessieren an dieser Stelle insbesondere jene Sätze, die sich als Miniatur einer Sinfonie402 bzw. Sonatenform verstehen lassen und somit auch zum Studium jener Techniken gedient haben könnten, deren Beherrschung als Voraussetzung für die Bewältigung ausgedehnter Kompositionen gelten darf.

Mozart beginnt mit einem Vier- oder Sechstakter in der Haupttonart (= Ht). Diese erste Taktgruppe endet in der Regel mit einer Schlussformel,403 wobei in der nachstehenden Übersicht (Abb. 3.44) nur jene Wendungen als Schlussformeln chiffriert worden sind, deren Satztechnik und Wirkung sich als Kadenz klassifizieren lassen. Merkmale einer Kadenz bilden z.B. eine charakteristische Bassstimme, eine spezifische Rhythmik/Metrik, Harmonik, Oberstimmenführung etc404. Kadenzen dieser Art kennzeichnen auch die Schlusstakte vor dem Doppelstrich. Zwischen beiden Taktgruppen platziert Mozart entweder einen Halbschluss in der Nebentonart (= Nt) oder er verwendet spezifische Modelle zur Modulation405 bzw. Kadenzvorbereitung406

Nach dem Doppelstrich führt eine Anstiegssequenz (I–IV–II#–V = Monte) zur V. Stufe bzw. Dominante oder eine Abstiegssequenz (VI#–II–V–I = Fonte) in die I. Stufe bzw. Tonika. Daneben zeigt Mozart sich auch mit jenen Modellen vertraut, die Riepel als »Ponte« bezeichnet hat: Orgelpunktformulierungen oder Wiederaufnahmen des Anfangs in der V. Stufe, gegebenenfalls mit Rückleitung zur Haupttonart.407 Die Tabelle der Abb. 3.44 gibt eine Übersicht über das Vorkommen der genannten Möglichkeiten bzw. Formmodelle in Mozarts ersten Kompositionen.

Einer (wörtlichen oder modifizierten) Wiederkehr der ersten Taktgruppe (Reprise) kann sowohl die Aufwärts- als auch Abwärts-Sequenz vorangehen. Häufiger als die Rekapitulation des Anfangs ist allerdings das Wiederaufgreifen der zweiten Taktgruppe, wobei im Falle eines Halbschlusses (Nt) im ersten Hauptabschnitt neues Material im zweiten verwendet wird. Den Abschluss einer Komposition bilden die transponierten Schlusstakte des ersten Hauptabschnitts, wobei an dieser Stelle Mozarts Bemühen deutlich wird, durch Wiederholung der Kadenz eine Verlängerung der letzten Taktgruppe sowie eine Bekräftigung des Abschlusses zu bewirken.408

Der erste Teil des Menuetts KV 7 zeigt als »Miniatur« z.B. jenes Gliederungsschema Heinrich Christoph Kochs, das in der Tabelle (Abb. 2.40, S. 100) mit der Chiffre 1–3–4 versehen worden ist (Variante d: Grundkadenz Ht, Quintabsatz Nt, Kadenz Nt) und das eine Gliederung aufweist, die sich mit dem geläufigen Formenlehreschema zur Exposition in Einklang bringen lässt: 1. Hauptsatz (T. 1–4), 2. modulierende Überleitung (nicht ausgeführt) zum Halbschluss der Nebentonart (T. 5–6), 3. Seitensatz (nicht ausgeführt) und 4. Schlussgruppe mit Kadenz in der Nebentonart (T. 7–8).409

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Abb. 3.44: Formübersicht und Chiffrierungen chronologisch geordnet

Als Kompositionsübung für umfangreichere formale Abläufe wäre als Aufgabe denkbar, die Oberquintmodulation mit dem Halbschluss (Nt) – also z.B. die jeweils zweiten Taktgruppen aus KV 3 und KV 7 – zu kombinieren. In Verbindung mit der Eröffnung aus dem Trio der Nr. 17 des Nannerl-Notenbuchs410 als Taktgruppe 1 und der aus KV 5 entlehnten Taktgruppe 3 ergäbe sich der in der folgenden Abbildung chiffrierte Verlauf, über dem Notenbeispiel sind die Formenlehrebegriffe einer Sonatenexposition angezeigt:

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Abb. 3.45: Hypothetischer Formverlauf als Bassskizze

Sollten die Spekulationen hinsichtlich des Ausbildungsweges des Wunderkindes eine gewisse Gültigkeit beanspruchen dürfen, so müssten sich in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu den kleineren Stücken entstandene umfangreichere Kompositionen nachweisen lassen, deren formaler Verlauf sich mit Hilfe einer Bassskizze der oben beschriebenen Art verstehen lässt. Ein solches Stück finden wir in dem Adagio der begleiteten Violinsonate in D-Dur KV 7:411

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Abb. 3.46: Violinsonate in D-Dur, 2. Satz, Adagio, Bassstimme (Bezifferung nicht im Original) des 1. Formteils (transponiert)

Bis auf die gerade Taktart, das V–I-Pendel im Bereich der Nebentonart sowie die Verlängerungen mit Hilfe von Taktgruppenwiederholung412 gleicht die Bassstimme genau jener des konstruierten Menuetts.

Zu erwähnen ist, dass Mozart in KV 7/II die Basschromatik der (zweiten) Taktgruppe 2 nicht wie in den Menuetten als Halbschlussereignis, sondern als Monte-Sequenz ausarbeitet. Eine Besprechung der strukturellen Nähe von Monte-Sequenzen und Halbschlusswendungen in Mozarts Expositionen des untersuchten Zeitraums erfolgt im Zusammenhang mit der Besprechung von Formmodellen.413 Zunächst jedoch sollen ausgewählte Satzmodelle einer weiterführenden Analyse unterzogen werden.

IV. Analysemodelle

Modelle zur musikalischen Analyse bilden Arbeitshypothesen, deren Mehrdimensionalität bereits an anderer Stelle erörtert worden ist (s. S. 75 ff.). Analysemodelle in diesem Sinne stehen dem »Idealtypus« Max Webers nahe:

»Alle Darstellungen eines Wesens des Christentums z.B. sind Idealtypen von stets und notwendig nur sehr relativer und problematischer Gültigkeit, wenn sie als historische Darstellung des empirisch Vorhandenen angesehen sein wollen, dagegen von hohem heuristischen Wert für die Forschung und hohem systematischen Wert für die Darstellung, wenn sie lediglich als begriffliche Mittel zur Vergleichung und Messung der Wirklichkeit an ihnen verwendet werden. In dieser Funktion sind sie geradezu unentbehrlich.«414
»Lehnt der Historiker (im weitesten Sinne des Wortes) einen Formulierungsversuch eines solchen Idealtypus als ›theoretische Konstruktion‹, d.h. als für seinen konkreten Erkenntniszweck nicht tauglich oder entbehrlich, ab, so ist die Folge regelmäßig entweder, daß er, bewußt oder unbewußt, andere ähnliche ohne sprachliche Formulierung und logische Bearbeitung verwendet, oder daß er im Gebiet des unbestimmt ›Empfundenen‹ stecken bleibt.«415

Unter Berufung auf Max Weber hat Carl Dahlhaus den Begriff des »Idealtypus« in den musikwissenschaftlichen Diskurs eingeführt, dabei jedoch entscheidend verändert:

»Der Allgemeinbegriff oder Idealtypus einer musikalischen Form – der Sonate oder der Fuge –, der im späteren 19. Jahrhundert allmählich zum Schema verblasste und schließlich zum Etikett herunterkam, hatte um 1800 noch geschichtliche Substanz; er war musikalisch real. Und ob Postulate, die eine Formidee einschloss, erfüllt wurden oder nicht, war darum ein triftiges ästhetisches Kriterium. Daß die musikalische Formenlehre um 1900 ästhetisch und kompositionstechnisch irrelevant wurde, besagt nicht, daß sie es schon immer war.«416

Das Vorgehen von Carl Dahlhaus, einem Idealtypus musikalische Realität zuzugestehen, ist nicht unproblematisch und bereits kritisiert worden.417 Denn wenn ein Idealtyp formaler oder satztechnischer Art eine musikalische Realität benennt, anstatt als abstrakte Denkeinheit ein musikalisches Phänomen lediglich zu referenzieren, entsteht eine Hierarchisierung des musikalischen Materials, die von entwicklungs- und zerfallsgeschichtlichen Vorstellungen kaum zu trennen ist und fragwürdigen ästhetischen Wertungen Vorschub leistet. Die Analysemodelle dieser Arbeit sind also – wie Webers Idealtypen – als gedankliche Konstruktionen zu verstehen und zwar selbst dann, wenn – wie in den nachstehenden Beispielen – zur Exemplifikation der Modelle originale Kompositionsbeispiele aus der Musik Mozarts verwendet werden.

Satzmodelle

Kadenzmodelle

Die Abb. 4.1 zeigt drei im Nannerl-Notenbuch gebräuchliche Kadenzformeln mit der Funktion eines Ganzschlusses:

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Abb. 4.1: Standard-Kadenzformeln aus dem Nannerl-Notenbuch: a) Menuette Nr. 7, b) Nr. 12 (original in A-Dur) und c) Nr. 2 (original in F-Dur)

Der auffälligste Unterschied zwischen diesen drei Kadenzen liegt in der Klanglichkeit der Subdominante,418 die durch a) eine Terz, b) eine Sexte und c) eine Oktave repräsentiert wird. Bei der Verwendung der Kadenzen in den Notenbuch-Menuetten ist eine sich entsprechende Gestaltung der beiden Hauptkadenzen vor den Doppelstrichen auffällig.419 Wegen der gleichartigen Funktion und Formelhaftigkeit der Kadenzwendungen ist es jedoch jenseits motivischer Entsprechung schwer, überzeugende Gründe für die Verwendung einer spezifischen Kadenz anzuführen.420

In dem folgenden Notenbeispiel ist eine Kadenz mit der Funktion eines Ganzschlusses in einer Komposition größeren Umfangs von Mozart zu sehen, die sich als »Variatio« des Kadenzmodells mit Außenstimmenterz a) an subdominantischer Position verstehen lässt:

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Abb. 4.2: KV 29, 1. Satz, T. 53–56

Eine Analyse des Oberstimmenverlaufs führt zu einem für den jungen Mozart sehr charakteristischen melodischen Strukturmodell (8–6–3–2–1), das aus dem Grundton der oberen Oktave (8), der Subdominantterz (6), der Sexte des kadenzierenden Quartsextakkordes (3), dem »Arientriller« der Kadenz (2) sowie dem Grundton der Tonart (1) besteht:

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Abb. 4.3: KV 29, 1. Satz, Gerüsttöne des Oberstimmenverlaufs

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Abb. 4.4: KV 6, 4. Satz, T. 94–97 (original in C-Dur)

Obwohl die Finalkadenzen des ersten Satzes aus KV 29 und des letzten Satzes aus KV 6 in ihrem Ausdrucksgehalt unterschieden sind, zeigen beide Ausprägungen des gleichen Kadenzmodells mit Außenstimmenterz. Allerdings weicht der Oberstimmenverlauf in KV 6 von dem im Zusammenhang mit KV 29 beschriebenen melodischen Strukturmodell ab: Betrachtet man die Taktschwerpunkte des vorletzten Taktes, so erklingt anstelle des »Arientrillers« (2) der Leitton (7) der Tonart. Werden dagegen die punktierten Achtel in den Blick genommen, so erscheint die Position des Vorhalt-Quartsextakkordes modifiziert.

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Abb. 4.5: Mögliche strukturelle Oberstimmen der Kadenz aus KV 6 (original in C-Dur)

Die Konstruktion einer regelmäßig abwärts verlaufenden Oberstimme im Sinne eines Terz-, Quint- oder gar Oktavzuges würde dagegen eine Nichtbeachtung der motivischen Gestaltung erzwingen und wird deshalb für Kadenzen der beschriebenen Art abgelehnt.421 Schlusswendungen, die eine durchgehende Tonleiter als strukturelle Oberstimme aufweisen, sind in den größeren Kompositionen Mozarts bis 1769 sehr selten anzutreffen.422

Die Kadenz mit der Außenstimmenterz an subdominantischer Position muss hingegen als ausgesprochen typische Vokabel im Schaffen Mozarts bezeichnet werden.423 Sie charakterisiert in den konkreten Ausformulierungen Schlussbereiche von Kompositionen, ist selten mehr als zwei, drei, vier (bzw. fünf 424) Takte lang, kommt gattungsübergreifend sowie in langsamen und schnellen Sätzen vor. Korrespondenzen zwischen Exposition und Reprise erinnern an die motivische Entsprechung der Hauptkadenzen in den Menuetten des Nannerl-Notenbuchs. Die Formelhaftigkeit, die den Kadenzen in diesen Tanzsätzen zukam, bleibt trotz der größeren Ausdehnung in umfangreicheren Kompositionen in der Regel spürbar.

Die Feststellung, dass Kadenzmodelle bevorzugt in Schlussbereichen auftreten, erscheint trivial und dennoch notwendig, weil Mozart Kadenzmodelle auch zur Satzeröffnung verwendet. Der Beginn des zweiten Satzes der Sinfonie KV 16 könnte z.B. als Ausarbeitung eines Kadenzmodells verstanden werden:

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Abb. 4.6: Sinfonie in Es-Dur, KV 16, 2. Satz (in c-Moll), Streicher (o. Bläser)

Durch den Lagenwechsel und die motivische Gestaltung im Bass klingt das Quartintervall zwischen Dominante und Tonika (Takt 3–4) allerdings nicht wie der Abschluss einer kadenziellen Bassführung, sondern wie die Sequenz der harmonisch strukturierenden Quarte des Anfangstaktes (T. 1–2). Die spezifische Formung der Bassstimme in Verbindung mit der flächigen Führung der hohen Streicher provoziert die Frage, ob ein solcher Beginn überhaupt sinnvoller Weise unter der Rubrik »Kadenzmodell« erörtert werden sollte. Gegen eine solche Klassifikation spricht das Fehlen einer »Kadenzkontur« im Sinne Schönberg (s. S. 68, Fn. 89) sowie ein Moment des formalen Zusammenhangs, denn erst in den beiden folgenden Takten erklingen charakteristische Merkmale einer Kadenz (Sopran- und Tenorklausel in den Ob. und Vl., Bassführung etc.), ohne dass diese Taktgruppe wie eine Kadenzwiederholung wirken würde. Aus den genannten Gründen wird der Anfang des zweiten Satzes aus KV 16 als I–IV–V–I-Pendelharmonik rubriziert.425 Die Formfunktion »Satzanfang« darf dennoch – wie die des »Schließens« – als Kriterium zur Klassifikation eines Kadenzmodells gelten, was sich anhand einer der bekanntesten ostinaten Bassformeln (Ruggiero) des 17. Jahrhunderts426 veranschaulichen lässt:

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Abb. 4.7: Ruggiero-Bassmodell

Mozart hat die Formfunktion »Anfang« von Kadenzen anhand von Menuetten des Nannerl-Notenbuchs studieren können:

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Abb. 4.8: Nannerl-Notenbuch a) Menuett Nr. 10, T. 1–4 und b) Menuett Nr. 21, T. 1–2

Das Kadenzmodell, mit dem das Menuett Nr. 10 beginnt,427 zeigt ein Sextintervall im Außenstimmensatz an subdominantischer Position. In den größeren Kompositionen des untersuchten Zeitraums verwendet Mozart dieses Kadenzmodell428 deutlich sparsamer als die Kadenz mit der Außenstimmenterz. Ab 1766 lässt es sich dann allerdings in Verbindung mit einer bedeutsamen Technik beobachten, die von Marpurg429 und Heinichen430 als »Aufhaltung« der Dissonanz beschrieben worden ist:

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Abb. 4.9: KV 14, 1. Satz, T. 23–30 (ohne Violoncellostimme)

Innerhalb der 20 Takte währenden Schlussmusik der Exposition der Sonate KV 14, die wegen ihrer außergewöhnlichen Länge noch an anderer Stelle erörtert werden wird,431 beginnt jede Viertaktgruppe mit einem tonikalen Sextakkord. In den Takten 23–28 (Abb. oben) lässt sich der Ton »g«, der zu beinahe jeder Zählzeit präsent ist und in drei Oktavlagen erklingt, als Antepenultima einer (strukturellen) Sopranklausel verstehen, die im Sinne Marpurgs aufgehalten und über die Penultima (Leitton »fis« im vorletzten Takt) in die Ultima (Grundton »g« im Schlusstakt des Beispiels) aufgelöst wird. Die Aufhaltung selbst geschieht über einen Sextenparallelismus der Außenstimmen:

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Abb. 4.10: Die Sopranklausel als Erklärungsmodell der Kadenzverlängerung in KV 14, 1. Satz, T. 23–30

Auch die Länge einer Kadenz der Arie »Saepe terrent numina« in B-Dur (Nr. 2) des 1767 in Salzburg uraufgeführten lateinischen Intermediums »Apollo und Hyacinth« KV 38 lässt sich als Antepenultimadehnung der Sopranklausel (b-a-b) verstehen. Während der erste Ton der Klausel »b« von den 2. Violinen sowie der 2. Oboe vier Takte lang gehalten wird, vertauschen Bass und Tenor (Viola) vermittels einer Durchgangsoktave in Gegenbewegung ihre Töne (diatonische und chromatisierte Terz des Septakkordes der II. Stufe):432

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Abb. 4.11: KV 38, Nr. 2, T. 19–26 (Kl.A.)

Obwohl die strukturelle Sopranklausel als Erklärungsmodell für beide Kadenzbeispiele hilfreich ist, sind diese in der individuellen Ausarbeitung deutlich unterschieden. Im Gegensatz zum motivisch homogenen Verlauf in KV 14 gliedert Mozart in »Saepe terrent numina« die Kadenz in 2+2+4 Takte, eine Gliederung, die man als »satzartig« beschreiben könnte:433 Einer Viertaktgruppe, die aus einem Zweitakter und seiner – dynamisch zurückgenommenen – Wiederholung besteht, folgt eine viertaktige Entwicklung. Charakteristische Merkmale der ersten Taktgruppe sind die Außenstimmensexte zur Takteins, der Liegeton (Aufhaltung der Antepenultima) sowie der Stimmtausch, Kennzeichen der zweiten die im Forte erklingende Subdominante mit Außenstimmenterz als Beginn des Kadenzvollzugs sowie die bereits erörterte viertaktige Schlussformel.

Den Kadenzen aus KV 14 und KV 38 lässt sich entnehmen, dass Mozart auf der großen Westeuropareise mit der Aufhaltung eine wichtige Technik erprobt hatte, die es ihm ermöglichte, aus Kadenzfloskeln, wie sie sich in den Menuetten des Nannerl-Notenbuchs finden, ausgedehnte Formabschnitte zu entwickeln.434 Im Gegensatz zu den sparsamen Ausarbeitungen vor 1768 existieren in Mozarts Werken späterer Zeit kunstvolle Ausarbeitungen von Aufhaltungen, die sich als »virtuose« bzw. »rauschende« Inszenierungsweisen435 bezeichnen lassen, mit denen Hauptkadenzen (z.B. in Expositionen und Reprisen) eine besondere Nachdrücklichkeit und Bedeutung verliehen wird.

Zur Vorbereitung von Kadenzen verwendet Mozart in seinen frühen Kompositionen neben der Aufhaltung auch Pendelmodelle, die an späterer Stelle erörtert werden.436

In den Menuetten des Nannerl-Notenbuchs hat Wolfgang verschiedene Kadenzen mit der Funktion eines Halbschlusses geübt:

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Abb. 4.12: Menuett Nr. 1 a), Nr. 11, original in F-Dur b), Nr. 22 c)

Die Beispiele unterscheiden sich in Bezug auf die Harmonik (T–D / S (Sp)–D / DD–D) sowie den Außenstimmensatz (Quint- bzw. Terzlage des dominantischen Zielakkordes), dürften aber hinsichtlich ihrer Wirkung (bis auf den Oktavlagenschluss der Abb. 4.13 a, S. 154) unstrittig sein. Die Schwierigkeiten, die eine Klassifikation von »Tenorkadenzen« bzw. »tenorisierenden Kadenzen« in der Ganzschluss-Halbschluss-Systematik aufwirft, wurden bereits erörtert437. Tenorisierende Kadenzen kommen im Nannerl-Notenbuch in den Nummern 8, 17 und 18 (Trio) vor438:

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Abb. 4.13: Beispiele für tenorisierende Kadenzen aus den Menuetten Nr. 8 a), Nr. 17 b) und Nr. 18, Trio c)

Die zu den tenorisierenden Kadenzen zählende phrygische Halbschlusswendung hat Mozart im Mittelteil des Klavierstücks in F (Nr. 29) kennenlernen können. Die Möglichkeiten des Einsatzes der übermäßigen Sexte als Signal für die Kadenz war ihm hingegen aus den Spielstücken des Nannerl-Notenbuchs nicht vertraut.439 Das folgende Beispiel zeigt eine schematische Übersicht der im Notenbuch gebräuchlichen Halbschlusswendungen:

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Abb. 4.14: Übersicht der im Nannerl-Notenbuch gebräuchlichen Halbschlüsse

Am häufigsten sind die Schlüsse in Terzlage, gefolgt von denen in Quintlage, während die Oktave als Schlussklang nur in den beiden genannten Stücken vorkommt. Hinsichtlich der Aufhaltung bzw. Kadenzverlängerung gilt für die Halbschlüsse das zu den Ganzschlüssen Gesagte, denn die Arie »Saepe terrent numina«, in der die besprochene Aufhaltung in der Wiederholung des A-Teils in einen Halbschluss (T. 88–95) mündet, ist ein Beispiel dafür, dass Ganz- durch Halbschlüsse am Ende syntaktisch fest gefügter Phrasen austauschbar sind. Mozart hat ein solches Verfahren anhand der »Polonaise in F« des Nannerl-Notenbuchs studiert:

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Abb. 4.15: Nannerl-Notenbuch Nr. 44, Polonaise in F

Dem eröffnenden Zweitakter der Polonaise folgt eine zweitaktige, hemiolische Wendung, die im Vordersatz eine halbschlüssige, im Nachsatz eine ganzschlüssige Prägung aufweist. Die metrische Stellung der Kadenzen ist charakteristisch und wird in den Lehrwerken der Zeit als Kennzeichen des Tanzes erwähnt.440 Schematisch lässt sich dieses einfache Formmodell wie folgt darstellen:

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Abb. 4.16: Formmodell mit Hs-Gs-Korrespondenz

Im 19. Jahrhundert wird dieses Schema über die verbreitete Kompositionslehre von Adolph Bernhard Marx441 unter dem Stichwort »Periode« eine Normierung erfahren, durch die der Grundstein für eine beispiellose Karriere in Formenlehren und Schulbüchern gelegt wird.

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Abb. 4.17: Sinfonie KV 16, 3. Satz, T. 1–8 (Kl.A.)

In Mozarts größeren Kompositionen kommen periodische Themen sowohl in zweiten als auch in dritten Sätzen vor und gehören als Eröffnung schneller Schlusssätze442 im »Kehraus«-Charakter des Rondos443 wie zum Beispiel in der Sinfonie in Es-Dur KV 16 zum Standard. Dass der Komponist zur Zeit der Entstehung dieser Sinfonie das Komponieren von periodisch aufeinander bezogenen Taktgruppen regelrecht trainiert zu haben scheint, darüber geben die Stücke des Londoner Skizzenbuchs Auskunft.444

Man mag allerdings Zweifel daran hegen, ob für Mozart periodische Taktgruppen bereits die Bedeutung besaßen, die Marx ihnen zukommen ließ, indem er durch sie eine Art dialektischer Aufhebung der »Einseitigkeit« einzelner »Sätze« gewährleistet sah,445 oder ob »Perioden« in Mozarts frühen Kompositionen nicht mehr und nicht weniger waren als parataktische Verknüpfungen von Taktgruppen im Sinne Sulzers.446 Denn die Bezogenheit eines Halbschlusses auf einen Ganzschluss ist für Mozart und seine Zeitgenossen447 umkehrbar:

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Abb. 4.18: Formmodell mit Gs-Hs-Korrespondenz

Auch diese Kadenzanordnung hat Wolfgang im Nannerl-Notenbuch studiert448 und seit 1762 in seinen Kompositionen eingesetzt.449 In größeren Werken späterer Zeit findet sich dieses Formmodell dann bevorzugt in langsamen Sätzen,450 z.B. zum Beginn des zweiten Satzes der Sinfonie in F KV Anh. 223 (19a):

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Abb. 4.19: Sinfonie KV Anh. 223 (19a), 2. Satz, T. 1–8 (Kl.A. o. Vla. und Hrn.)

Obwohl die Wiederholung eines Ganzschlusses als eine Modellkombination angesehen werden könnte, wird die Kadenzwiederholung im Folgenden wie ein eigenständiges Modell behandelt. Der Grund hierfür liegt in der Standardisierung, die Kadenzwiederholungen in Schluss- und Anfangsbereichen von Kompositionen bzw. Formteilen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfahren haben. Das folgende Beispiel lässt vermuten, dass auch Mozart das Kadenzwiederholungsmodell als Einheit aufgefasst hat:

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Abb. 4.20: Sinfonie in Es-Dur, 1. Satz. T. 4–11, Oboen und Bass

Nach einer dreitaktigen Unisonoeröffnung im Forte beginnt ein achttaktiger Piano-Abschnitt, der sich als Kombination von zwei Viertaktern mit der Harmoniefolge T–S–D–T beschreiben lässt. In den Oboen erklingt in diesen acht Takten jedoch eine durchgehende 7–6-Synkopatio, deren Mechanik eine Teilung des Verlaufs nicht zulässt und die beiden kadenziellen Viertakter zu einer höheren Einheit verbindet.

Das folgende Notenbeispiel zeigt eine schematische Darstellung der gebräuchlichen Kadenzwiederholungsmodelle mit a) einer mittigen Bassklausel oder b) einem Trugschluss in Generalbassnotation:

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Abb. 4.21: Kadenzwiederholung ohne und mit Trugschluss

Die Kadenzeinleitung ist mit 6b5– und 63– bzw. grundstelligem 53–Akkord, die Subdominante mit 53– und 63–Akkord sowie mit 5-36–Seitenbewegung, der Schlussklang einer mittigen Tonika außerdem mit einem 63–Akkord anzutreffen. Der Oberstimmenverlauf von Kadenzwiederholungsmodellen unterscheidet sich, abgesehen von der Wiederholung, nicht von den Strukturmodellen der Ganzschlusskadenzen. Lediglich in sinfonischen Werken sind zu Sopranklauseln erstarrte Oberstimmen gebräuchlich, wie z.B. in der Schlussgruppe der Sinfonie in B-Dur KV 22, in der Mozart die Kadenzen durch Einschub eines d-Moll-Akkords auf fünf Takte dehnt. Aufgrund einer Phrasenverschränkung ergibt sich eine Gesamtlänge des Modells von 9 Takten:

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Abb. 4.22: KV 22, 1. Satz, T. 31–35, Außenstimmensatz der Streicher

Trugschluss- bzw. Kadenzwiederholungsmodelle verwendet Mozart in seinen frühesten Kompositionen sehr häufig. Die folgende Tabelle gibt eine Übersicht über das Erscheinen von Kadenzwiederholungs- und Trugschlussmodellen in Schlussbereichen bis zur Übersiedelung der Familie nach London:

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Abb. 4.23: Tabelle zum Kadenzwiederholungs- und Trugschlussmodell

* Trugschlussmodell im Mittelteil der Komposition

** Wiederholung der »Arientriller«-Kadenz mit einer vorausgehenden Sequenz

Mit dem Trugschlussmodell wiederum auf das Engste verwandt ist eine prominente Eröffnung, mit der Leontzi Honauer den ersten Satz seiner 1761 gedruckten 5. Sonate des Livre Premier451 beginnt:

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Abb. 4.24: Leontzi Honauer, Livre Premier, Sonata V, 1. Satz, T. 1–3

Die grundstelligen Akkorde des Beginns bei Honauer,452 die Mozart in seinen frühen Werken nicht verwendet, sind aufschlussreich: sie bilden einen Ausschnitt aus dem Parallelismusmodell453, dessen viertes Glied im Sinne der »Regola« modifiziert (Sextakkord) und mit dem Trugschlussmodell verschränkt worden ist:454

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Abb. 4.25: Parallelismusmodell mit der für grundstellige Akkorde typischen Bassgestalt a) und ein für Mozart typischer Bassverlauf des Eröffnungsmodells b)

Interessant ist, dass Mozart die Harmoniefolge in seinen frühen Werken zwar klanglich-harmonisch variiert, im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen455 jedoch metrisch auf immer gleiche Weise inszeniert: bei halbtaktigem harmonischen Rhythmus ergibt sich für die elf Harmonien in geraden Taktarten eine sechstaktige Eröffnung, die mit einer Kadenz der Grundtonart abschließt.

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Abb. 4.26: Beginn KV 7, 2. Satz, Bassstimme mit Bezifferung (nicht im Original)

In enger Beziehung zum langsamen Satz aus KV 7 steht der Kopfsatz der Sonate KV 9. Hier erklingt das Modell im Tempo Allegro und Alla-breve-Takt, wobei die Nähe dieser beiden Kompositionen noch an anderer Stelle zu erörtern sein wird. Mit einer harmonischen Variante456 des Modells beginnt die Sonate KV 27, doch auch hier wie in der vermutlich 1766 entstandenen Licenza KV 36 für Tenor beträgt die Länge der ersten Taktgruppe jeweils sechs Takte:

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Abb. 4.27: KV 36, T. 19–24, Gesang und Bassstimme mit Bezifferung (nicht im Original)

Mozart interpretiert in der Einleitung und ersten Gesangsphrase den zweiten Basston des Modells als Durchgang, wodurch aus harmonischer Sicht eine Sekundakkord-Variante zur Parallelismusharmonisierung entsteht. Die Tatsache, dass diese harmonische Variante im frühen Werk Mozarts nicht nur vereinzelt auftritt, wirft die Frage auf, ob musikalische Eröffnungen wie aus der Licenza KV 36 in den Tonleiterharmonisierungen der »Regola« gegründet sind und der grundstellige Parallelismus als Anfang nicht sinnvoller als Variante der entsprechenden Tonleiterharmonisierung angesehen werden sollte.457

Die Vorhalte zur Tp und zum Trugschluss in KV 36 sind bedingt durch die weiblichen Versendungen. Zur Vertonung der zweiten (variierten) Kadenz bzw. des dritten Modellabschnitts wird die zweite Textzeile wiederholt, so dass Musik und Sprache sich auf vollkommene Weise syntaktisch entprechen. Die gleiche dreigliedrige Textvertonung (mit Wiederholung der zweiten Verszeile) wählt Mozart auch für den Beginn seiner vermutlich im selben Jahr entstandenen Sopranarie KV 79 »Per quel Paterno amplesso«:

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Abb. 4.28: KV 79 (73d), T. 23–34, Gesang und Bassstimme mit Bezifferung (nicht original)

Der auf den ersten Blick ungewöhnliche Umfang der Taktgruppe erklärt sich aus dem einfachen Umstand, dass Mozart für diese Arie einen ganztaktigen harmonischen Rhythmus gewählt hat. Denn die Anzahl von elf Harmonien, deren letzte bei zwei Harmonien pro Takt auf die erste Hälfte des sechsten Taktes fällt, bewirkt bei ganztaktigem harmonischen Rhythmus zwangsläufig die außergewöhnliche Phrasenlänge von elf Takten.

Wie bereits in KV 36 sind auch in KV 79 Mozarts Bemühungen spürbar, dem Modell neue klangliche Aspekte abzugewinnen. Hierfür hat sich der junge Komponist auf jene Technik besonnen, die er bereits während seines Aufenthalts in Holland kompositorisch erfolgreich angewandt hatte:

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Abb. 4.29: Strukturmodell »Sopranklausel«

Ob die Bemühungen allerdings im Ergebnis als gelungen zu bezeichnen sind, sei dahingestellt, denn Mozart hat sich für das Wort »addio« zu einem an sich reizvollen Nonenvorhalt entschieden, durch den offene Quintparallelen im Außenstimmensatz bzw. zum Bass entstehen.458 Es könnte zwar eingewendet werden, dass diese Parallelen nicht zwischen zwei substantiellen Stimmen, sondern nur zwischen dem Bass und einer akzidentiellen Vorhaltsnote auftreten und somit nicht im Fokus der Wahrnehmung stehen. Diesen Einwand schwächt Mozart allerdings selbst durch seine Instrumentierung, denn die an der Parallele beteiligten Stimmen werden mit Gesang, Oboe und Horn auf der einen Seite sowie Fagott, Cello und Kontrabass auf der anderen relativ gleichberechtigt behandelt und nicht gerade unauffällig instrumentiert. Sollte diese fragwürdige Stelle gar als Zeugnis betrachtet worden sein, »dass unser Wolfgangerl es selbst gemacht hat«?459

Im Nannerl-Notenbuch hat Mozart das Parallelismus-Kadenzmodell als Menuettanfang, jedoch ohne Trugschluss und eine sich anschließende Kadenzwiederholung geübt. Das Trio der Nr. 17 könnte Wolfgang als Exemplum für die bereits erwähnte Sekundakkordharmonisierung des zweiten Basstons gedient haben:

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Abb. 4.30: Trio des Menuetts Nr. 17 aus dem Nannerl-Notenbuch

Die Bassstimme der Takte 1–4 zeigt ein Bassmodell, das von italienischen Komponisten des 17. Jahrhunderts gerne für Basso-ostinato-Kompositionen verwendet worden ist. Aufgrund einer Spezialarbeit von Warren Kirkendale460 wird es gelegentlich als »L’Aria di Fiorenza« bzw. »Il Ballo del Gran Duca« bezeichnet.461 Zwei Ausprägungen des Basses können für Komponisten wie Viadana, Banchieri und andere als charakteristisch gelten:

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Abb. 4.31: Charakteristische Bassverläufe für das »Aria di Fiorenza«-Modell von a) Emilio de’ Cavalieri (»O che nuovo miracolo«, original in G) und b) Lodovico Viadana (»La Fiorentina«, original in F)

Wolfgang konnte bezüglich dieses Bassmodells aus einer lebendigen Tradition schöpfen, davon zeugt die Münchener Handschrift einer »ars componendi« Eberlins. Seine Kompositionen der frühen Jahre zeigen zudem eine reichliche Verwendung des »Aria di Fiorenza«-Modells, und vergleichende Gegenüberstellungen, z.B. der Nr. 24 mit der Nr. 34 des Londoner Skizzenbuchs, des langsamen Satzes der G-Dur-Sonate KV 11 mit der Aria Nr. 5 aus KV 38, der Arie Nr. 2 des lateinischen Intermediums mit dem Marche, Trio, Allegro der Kassation in B-dur KV 99 sowie mit dem 3. Menuetto der Kassation in D-dur KV 62 dokumentieren Mozarts Experimentierfreudigkeit hinsichtlich des Variierens und Veränderns.

Das »Aria di Fiorenza«-Modell462, der Parallelismusausschnitt mit Kadenzwiederholung a) sowie Kadenzwiederholungen mit b) und ohne Trugschluss c) waren auch bei Mozarts Zeitgenossen sehr beliebt. Diese Modelle finden sich in zahlreichen Kompositionen der 1760iger Jahre von Honauer463, Raupach464, Hochbrucker465, Schobert466, Eckard467 sowie in Sonaten der bei Haffner publizierten Sammeldrucke Raccolta Musicale, Oeuvres Melées und Collection Recreative.

Wyzewa und Saint-Foix haben behauptet, dass Mozarts Vorbild für den ersten Satz von KV 6 der Kopfsatz der ersten Sonate aus Eckards op. 1 gewesen sei. Als Argumente führen die französischen Forscher die beinahe unablässige Verwendung der Albertibässe468 und eine Passage an, die Mozart aus dieser Sonate für sein eigenes Werk entlehnt haben soll.469 Hinsichtlich der Verwendung des Albertibasses ist ihre Aussage irreführend, denn Mozart war mit der Begleitung »à la Alberti« bereits seit seiner Salzburger Zeit bestens vertraut und die Brechung als Setzmanier gehörte – wie bereits dargelegt – zu den Standards der Musikausbildung im 18. Jahrhundert. Im ersten Satz der Eckard’schen Sonate wechselt zudem das Satzbild relativ häufig, ausschließliche Albertifiguren kennzeichnen lediglich die erste Taktgruppe sowie den Anfang der Schlussmusik (vor und nach dem Doppelstrich). Darüber hinaus ist das für Mozarts angebliche Entlehnung angeführte zweitaktige Notenbeispiel so gewählt, dass es einer Zitatfälschung gleicht: Es ist herausgelöst aus einem achttaktigen Kadenzwiederholungsmodell ohne Trugschluss, wobei die konkreten Subdominant- und Dominantformulierungen Eckards zwar unbestreitbare Ähnlichkeit mit Mozarts Ausarbeitung haben, nicht jedoch die unterschlagenen Takte, die hinsichtlich der Motivik, der Begleitfiguren und sogar der Harmonik470 differieren. Hermann Abert hatte bereits angemerkt, dass sich die von Wyzewa und Saint-Foix erwähnte Passage auch in einer Komposition Leopolds findet und dass die Wendung zum allgemeinen musikalischen Sprachgebrauch der damaligen Zeit gehört haben dürfte.471 In der Tat hätte Mozart die Trugschlusskadenz von jedem Pariser Komponisten entlehnen können, aber auch sein Vater, Eberlin oder Adlgasser wären als Vorbilder denkbar sowie viele Stücke anonym überlieferter Salzburger Klaviermusik.472 Für eine Begabung wie Mozart wird es allerdings mit Sicherheit ausreichend gewesen sein, die im Nannerl-Notenbuch befindlichen Kadenzwiederholungen mit und ohne Trugschluss geübt und studiert zu haben.

Pendelmodelle

I–IV–I–V–I-Modelle

Ein Akkordschema, dessen kompositionsgeschichtlichen Wurzeln bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts zurückreichen, ist heute unter dem Namen Passamezzo moderno bekannt:473

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Abb. 4.32: Passamezzo moderno

Die zweite Hälfte des Passamezzo, deren Deutung als funktionaler Akkordfolge (T–S–T–D–T) in G-Dur man sich kaum zu entziehen vermag, ist aus harmonischer Perspektive mit einem Generalbassmodell des 18. Jahrhunderts identisch, das sich kontrapunktisch als obere und untere Pendelbewegung zu Liegetönen der I. und V. Stufe verstehen lässt und deshalb im Folgenden als Pendelmodell bezeichnet wird:

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Abb. 4.33: Pendelharmonik durch obere (S) und untere (D) Wechselnotenbewegung

Eine Ausprägung des Pendelmodells eröffnet den Mittelteil des 2. Satzes der in London entstandenen begleiteten Klaviersonate KV 14, wobei für Mozarts Gestaltung an dieser Stelle zwei Details als besonders charakteristisch hervorgehoben werden sollen: der »Parallelismus membrorum« bzw. die motivische Entsprechung des ersten und dritten bzw. zweiten und vierten Taktes sowie die zughafte Oberstimmenstruktur der geraden Takte (6–5–4–3), die in der Terz des subdominantischen Wechselquartsextakkordes beginnt und in die Terz der Tonika führt:

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Abb. 4.34: Sonate KV 14, 2. Satz, T. 65–68 (o. Vl. u. Vc.)

Das folgende Notenbeispiel zeigt das Modell schematisch:

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Abb. 4.35: Pendelmodell I–IV–I–V–I schematisch

Mozart verwendet diese Ausprägung des Modells auch für den Beginn des zweiten Satzes der Sonate KV 12. Zur besseren Vergleichung mit den nachfolgenden Beispielen wurde der Anfang nach F-Dur transponiert:

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Abb. 4.36: Sonate KV 12, 2. Satz, Allegro, T. 1–4 (o. Vl. u. Vc., original in A-Dur)

Das Pendelmodell ist in verschiedenen Gattungen anzutreffen, so z.B. auch in der Arie Nr. 4 (»Hat der Schöpfer dieses Leben«) des 1767 in Salzburg uraufgeführten geistlichen Singspiels »Die Schuldigkeit des Ersten Gebots«:

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Abb. 4.37: KV 35, Arie Nr. 4, T. 1–4 (Kl.A.)

Mozart wählt hier für den zweiten und vierten Takt andere Akkordgestalten als in den bisher besprochenen Fällen. Grund hierfür ist die sinnfällige Inszenierung des motivischen Parallelismus durch eine differenzierte Klangraumbehandlung bzw. den zweifachen Registerwechsel.

Besonders apart ist die Ausarbeitung der Harmoniefolge in den ersten beiden Takten des langsamen Satzes der in Paris 1764 vollendeten Sonate KV 8. Mozart inszeniert hier den motivischen Parallelismus auf besondere Weise, indem er den Phrasen eines »Arioso« in der rechten Hand eine stockende Begleitung unterlegt, deren Pausen an barocke Figuren erinnern und einen freien Vortrag herausfordern.474 Durch Elision des ersten Tonikadreiklangs der linken Hand beginnt die Mehrstimmigkeit zudem mit einer reizvollen Dissonanz bzw. dem frei einsetzenden subdominantischen Quartsextakkord des Pendelmodells:475

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Abb. 4.38: KV 8, 2. Satz, »Andante grazioso«, T. 1–4 (o. Vl.)

Die sich anschließende Taktgruppe, die aufgrund ihrer gleichmäßigen Bewegung und des Vorhergehenden im Sinne einer musikalischen Figur (Antitheton bzw. Contrapositum) kontrastierend wirkt, besteht aus dem Halbschlussmodell mit subdominantischer Außenstimmensexte zur Takteins. Beide Modelle bilden zusammen einen viertaktigen Vordersatz, dem ein gleich langer Nachsatz folgt, dessen Ganzschluss und motivische Ausarbeitung die gesamte Taktgruppe als achttaktige Einheit im Sinne einer Periode ausweist. Interessant ist, dass Mozart für die Schlüsse das Modell mit Außenstimmensexte zum Eintritt der Subdominante wählt, so dass sich die Oberstimmenstruktur der Kadenzmodelle an die der Pendelmodelle nahtlos anschließt. Für Vordersatz und Nachsatz ergibt sich somit die Struktur durchgehender Sekundgänge:

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Abb. 4.39: Oberstimmenstruktur der einleitenden Periode des 2. Satzes aus KV 8, T. 1–8

Auf weitergehende Reduktionen wird in der vorliegenden Untersuchung verzichtet. Im Lichte des Modells z.B. zeigen auch die Takte 5–8 des Schlusssatzes der Sonate KV 6 eine für Mozart charakteristische Ausarbeitung:

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Abb. 4.40: Sonate KV 6, 4. Satz T. 5–8 (o. Vl. u. Artikulationszeichen)

Das folgende Notenbeispiel hingegen, das aus dem Schlusssatz der Sonate Op.1, Nr. 2 von Johann Schobert stammt, ist von den Takten Mozarts gleich in mehrfacher Hinsicht unterschieden:

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Abb. 4.41: Johann Schobert, Sonate Op. 1, Nr. 2, Finale T. 5–8 (o. Vl.)

Weder harmonisch (I–V–I-Pendel) noch im Hinblick auf die Struktur der Oberstimme (2–1–4–3) lassen sich Übereinstimmungen feststellen. Diese bestehen lediglich hinsichtlich des harmonischen Rhythmus sowie der Dominant-Tonikaauflösung im ersten Takt. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass die von Wyzewa und Saint-Foix aufgebrachte Behauptung, Schobert habe für Mozart während seines ersten Parisaufenthalts eine herausragende Vorbildfunktion gehabt, sich unter anderem auf die Ähnlichkeit der Takte 1–8 dieser Finali stützt. Zumindest die auf angeblicher satztechnischer Entsprechung beruhende Argumentation der Forscher ist vor dem Hintergrund des hier Dargelegten nicht so zwingend, wie es den Anschein haben mag.476

Eine andere Inszenierungsweise der Pendelharmonik mit ganztaktigem harmonischen Rhythmus findet sich zum Beginn des zweiten Satzes der begleiteten Klaviersonate KV 6.477 Mozart belebt hier den langsameren harmonischen Verlauf durch Brechungen in der linken Hand:

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Abb. 4.42: KV 6, 2. Satz, T. 1–8 (Notenbuch-Fassung o. Vl.)

Das Modell wird durch Wiederholung der letzten beiden Akkorde auf sieben Takte verlängert. Die Melodie beginnt mit einer Tonika in Quintlage und führt im zweiten, subdominantischen Takt den Beginn der Oberstimmenstruktur (6–5–4–3) herbei. Am vorläufigen Ende des Modells (V–I) fehlen jedoch die typischen Oberstimmen-Strukturtöne, die stattdessen in einer von der linken Hand gespielten Mittelstimme erklingen (durch Sternchen gekennzeichnet). Mozarts Ausarbeitung ist differenziert und gut ausgehört, weil die tiefe Melodielage das Modell im fünften Takt offenhält, wodurch die harmonisch überzählige Wiederholung der D–T-Verbindung als klangliche Notwendigkeit erscheint. Mit Hilfe der »verwechselten Auflösung«478 bzw. des Stimmtausches löst Mozart erst beim Übergang vom 6. zum 7. Takt die aufgrund des Anfangs erwartete Schlusslage klanglich ein.

Auf ähnliche Weise behandelt Mozart das Modell in seiner Sinfonie in F-Dur KV Anh. 223 (KV 19a). Der klanglichen Belebung durch Alberti-Bässe entspricht das Streichertremolo der zweiten Violinen und der Bratschen (Abb. 4.43, S. 171). Mozart dehnt in seiner gut ein Jahr nach dem Klaviersatz entstandenen Sinfonie den Anfang durch Wiederholung der ersten Tonika, wodurch die gesamte Taktgruppe eine Länge von acht Takten erhält. Musikalisch lädt die Melodie eingangs zum oberen Terzton aus und senkt sich anschließend mit Emphase (Vorhalt und fp) im dritten Takt auf den wichtigen Ton »d« (Beginn des Oberstimmen-Strukturmodells 6–5–4–3). Auf rhythmisch analoge Weise wird im folgenden Takt der zweite Ton des Strukturmodells inszeniert, die weiteren melodischen Strukturtöne erklingen jeweils an den Taktübergängen und erhalten ihre Bedeutung von den gleichzeitig stattfindenden Harmoniewechseln. Als Steigerungsmomente, mit denen in dieser Sinfonie die Wiederholung der D–T-Verbindung ausgeglichen wird, können das Ausgreifen der Melodie zum Spitzenton im vorletzten Takt sowie ein Detail der Harmonisierung angesprochen werden: Durch die originale Bezifferung wird im ersten Dominanttakt lediglich auf der letzten Zählzeit eine »7« vorgeschrieben, im zweiten hingegen erklingt diese für die Dauer des ganzen Taktes. Als Neuerung gegenüber dem zweiten Satz aus KV 6 fällt zudem die deutliche Zäsur am Schluss des Modells auf, die der Taktgruppe die syntaktische Geschlossenheit bzw. »thematische« Qualität verleiht:479

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Abb. 4.43: KV Anh. 223 (KV 19a), 1. Satz, T. 1–6 (ohne Bläser, Bezifferung original)

Anhand der Sinfonie KV Anh. 223 (KV 19a) wurde gezeigt, dass größere Taktgruppen auf der Grundlage des Akkordmodells (I–IV–I–V–I) mit 6–5–4–3-Oberstimmenstruktur möglich sind.480 Ein Lehrstück davon, wie sich sogar eine Sonatenentwicklung bis zum Quintabsatz der Grundtonart mit Hilfe des Pendelmodells gestalten lässt, gibt der Kopfsatz der 1764 in Paris publizierten Sonate KV 7:481

44a%20KV7.1_1_1200.tif 44b%20KV7.1_2_1200.tif 44c%20KV7.1_3_1200.tif

Abb. 4.44: Sonate KV 7, 1. Satz, Allegro molto, T. 1–12

Mozart verlängert das fünfgliedrige Modell sowohl durch Wiederholung des I–IV-Pendels (wie im Schlusssatz der Sonate KV 6, Abb. 4.40) als auch des V–I-Pendels (wie in der Sinfonie KV Anh. 223, Abb. 4.43) – was bei einem ganztaktigen harmonischen Rhythmus zu einer Länge von neun Takten führt – und komplettiert die Taktgruppe durch eine dreitaktige Halbschlussformulierung zu einer Gesamtlänge von 12 Takten. Die motivische Ausarbeitung folgt den Phasen des Modells: Das Tonika-Subdominantpendel (T. 1–4) kennzeichnet ein motivischer Parallelismus, das Tonika-Dominantpendel der fünf folgenden Takte ist kontrastierend gestaltet. Hier ergänzen sich Sechzehntelfiguren der linken und rechten Hand zu einer durchgehenden Bewegung, bis das Satzbild im 10. Takt zum Beginn des Halbschlusses erneut wechselt. Dem fehlenden Harmoniewechsel an dieser Stelle kommt hinsichtlich der Taktmetrik eine außerordentliche Bedeutung zu:

Takt

1

2

3

4

5

6

7

 8 

 9 

10

11

12

Harmonik

T

S

T

S

T

D

T

D

T

T

D

D

Gewichtung

s

l

s

l

s

l

s

l

s

l

s

l

T = Tonika, S = Subdominante, D = Dominante
s = schwer, l = leicht

Abb. 4.45: Schema zur Taktmetrik

Die ersten beiden Zweitaktgruppen in KV 7 sind auf eine Weise verknüpft, die von Thrasybulos Georgiades bereits 1950 beschrieben worden ist.482 In Anlehnung an Georgiades nennt Wolfgang Gersthofer eine solche Verknüpfung »Gerüstbaustruktur«,483 Michael Polth bezeichnet sie als »metrisches Verhalten«484 von Taktgruppen. Gemeint ist damit, dass der dritte Takt der Klavierstimme mit dem gewichtigen D-Dur-Akkord die melodische Linie des zweiten Taktes abschneidet, ohne deren Abschluss zuzulassen. In der Tat ist man geneigt, dem dritten Klaviertakt aufgrund der abreißenden Melodie im Klavier die Qualität eines ersten Taktes bzw. »Anfangs« im Sinne Polths zuzusprechen. Die Violinstimme dagegen ist an dieser Stelle ambivalent: ihr Akkordspiel unterstützt zwar die These eines »Anfangs«, der Sekundanschluss »g–fis« in der Oberstimme hingegen klingt wie eine Auflösung bzw. ein melodischer Schluss, und man hat nicht das Gefühl, dass der Klavierakkord in der Lage wäre, diese Auflösungsqualität vollständig zu »vernichten«. Unabhängig davon, ob der dritte Takt ausschließlich einen »Anfang« (Polth) oder die zweite Taktgruppe einen »Abschluss« der ersten (Georgiades) darstellt; durch die vollgriffigen Akkorde im ersten und dritten Takt werden diese metrisch akzentuiert, wodurch innerhalb der ersten Taktgruppe eine gleichmäßige »Schwer-leicht«-Gewichtung im Sinne Hauptmanns485 entsteht. Diese setzt sich auch in den folgenden Takten fort, alle Toniken wirken metrisch »schwer«, Subdominanten und Dominanten hingegen »leicht«. Schlösse sich der Halbschluss direkt an das Pendelmodell an, würde er somit auf einen leichten Takt fallen. Halbschlüsse müssen jedoch metrisch »schwere« Ereignisse sein, um als solche verstanden werden zu können oder anders ausgedrückt: um eine satztechnische Konstellation als Halbschluss auffassen zu können, ist es notwendig, sie als metrisch »schwer« zu empfinden. Unter den denkbaren Strategien, die strukturell wichtige V. Stufe verständlich zu platzieren, entscheidet sich Mozart für die Verlängerung der Tonika des neunten Taktes um einen weiteren Takt. Durch die eingeschobenen Tonleiterfiguren in der rechten Klavierhand und Violine fällt der Eintritt des halbschlüssigen A-Dur-Akkordes somit auf den »schweren« 11. Takt (s. Kasten der Abb. 4.45, S. 173). Die abschließende Prolongation der Dominante vervollständigt den gesamten Abschnitt auf eine geradzahlige Taktlänge.

Die Violine, die eingangs die Klaviermelodie durch Sexten- und Terzenspiel koloriert und im vierten Takt durch den Stimmtausch den Beginn des Strukturmodells als Oberstimme freigibt, löst sich ab dem fünften Takt aus dem Klaviersatz heraus. Ihre auftaktigen Figuren akzentuieren in den folgenden Takten jede Takteins, bewirken dadurch eine motivische Verdichtung von der Zweitaktigkeit zur Eintaktigkeit und kehren die abtaktige Phrasierung des Anfangs zur Auftaktigkeit um. Auf diese Weise entsteht eine Dynamik, die vorwärts drängt und erst in der Auflösung des Quartsextakkordes des 12. Taktes zur Ruhe kommt.

Das Klavierstück in C KV 9a (5a), eines der wenigen Stücke, die Wolfgang eigenhändig in das Nannerl-Notenbuch eingetragen hat und das aus diesem Grunde nicht viel später als das Allegro molto aus KV 7 entstanden sein dürfte, wäre ein weiteres Beispiel für die These, dass sich Wolfgang 1764 auch damit beschäftigt hat, auf der Grundlage des Pendelmodells erste Abschnitte von Sonatenexpositionen zu entwickeln:486

46a%20KV9a_1_1200.tif 46b%20KV9a_2_1200.tif

Abb. 4.46: Nannerl-Notenbuch Nr. 20, Klavierstück in C-Dur, KV 9a (5a), T. 1–12

Der Hauptunterschied zwischen den jeweils ersten Formteilen (Entwicklung bis zum Quintabsatz der Haupttonart) in KV 7 und KV 9a (5a) besteht darin, dass in der letztgenannten Komposition auf Harmoniewiederholungen verzichtet wird. Allein die Dehnung der Anfangstonika ermöglicht es Mozart, aus den drei Harmonien des Subdominantpendels einen Viertakter zu komponieren, der durch zwei zweitaktige Melodiephrasen symmetrisch geteilt wird. An ihn schließt sich eine weitere, aus zwei Zweitaktern bestehende Taktgruppe an, die mit einer Halbschlusskadenz endet. Die Verteilung der Töne des Oberstimmen-Strukturmodells auf verschiedene Oktavlagen schafft dabei Raum für die virtuosen Tonleiterfiguren.

In der vorgelegten Analyse könnte die Annahme der Terzquart-Harmonisierung im fünften Takt strittig sein. Sie ist Ausdruck einer Hörweise, bei der in Anbetracht des Allegrocharakters ein ganztaktiger harmonischer Rhythmus wahrgenommen wird. Außerdem hatte Mozart für den zweiten Stufenton im Bass zum Beginn des zweiten Satzes aus KV 6 ebenfalls die Terzquart-Harmonisierung gewählt. Die Auffassung jedoch, dass die erste Hälfte des fünften Taktes nicht als Dominante, sondern als Subdominantparallele bzw. II. Stufe zu lesen sei, lässt sich nicht widerlegen. Eine solche Lesart ist prinzipiell möglich, die Ambivalenz vergleichbarer Sachverhalte wurde bereits eingehend erörtert.487 Zudem sprechen Ausarbeitungen wie in der Sinfonie KV 45 dafür, dass die harmonische Mehrdeutigkeit nicht allein ein Problem der Wahrnehmung, sondern auch in der Sache selbst begründet ist. In dieser Sinfonie erstreckt sich ein Pendelmodell über die Länge von zehn Takten (T. 7–16), die Takte sieben und neun entsprechen dem fünften Takt in KV 9a (5a):

47%20KV45_34_1200.tif

Abb. 4.47: Sinfonie in D-Dur KV 45, 1. Satz, T. 15–16 (Takt 9 und 10 des Modells), Streicher und Oboen (o. Trp. und Hrn.)

Betrachtet man den Streichersatz, so gibt das »a1« der zweiten Violinen eindeutig Auskunft darüber, dass Mozart die Terzquart-Harmonisierung im Sinne hatte, nimmt man dagegen den Bass und die Oboen in den Blick, entspricht die Harmonik der II–V–I-Stufenfolge des Bassverlaufs.488 Die Generalbässe der folgenden Abbildung skizzieren die Möglichkeiten:

48%20V34_1200.tif

Abb. 4.48: Pendelmodell I–IV–I–V–I mit subdominantischer Prolongation (II–V)

Aus den genannten Gründen werden daher im Folgenden II–V–I-Harmoniefolgen, die im Kontext des Pendelmodells auftreten, nicht als Kadenzen, sondern als subdominantische Prolongationen der V. Stufe bzw. als harmonische Varianten des Modells verstanden.489

Mozart verwendet das Pendelmodell auch in Werken späterer Schaffensperioden, z.B. für die Themenstruktur des ersten Satzes der 1774/1775 entstandenen Sonate in F-Dur KV 280 (189e) oder des dritten Satzes (Rondeau) der 1777 in Mannheim entstandenen Sonate in C-Dur KV 309 (284b). Neben dieser Formfunktion, einen Satz bzw. größeren Formabschnitt zu beginnen, kann es aber auch einem ersten Formabschnitt oder Thema folgen490 oder als Schlussformulierung (Orgelpunktvariante 53-64-53-74-53) am Ende größerer Abschnitte erklingen. Die Frage jedoch, welche Vorbilder Mozart für das Komponieren mit dem Modell gehabt haben könnte, dürfte kaum zu beantworten sein. In das Nannerl-Notenbuch wurden von Leopold Mozart Spielstücke eingetragen, an denen seine Kinder verschiedene Möglichkeiten des Pendelmodells studieren konnten. Eine entsprechende Eröffnung hatte Wolfgang bereits im Alter von vier Jahren gespielt,491 ein motivischer Parallelismus mit symmetrischer Teilung (4 + 4) sowie asymmetrischer Binnengliederung (3+1) eröffnet das fragmentarisch erhaltene Klavierstück in G (Nr. 50) und eine weitere Modellform findet sich zum Beginn des Konzertsatzes in G (Nr. 51, Abb. 2.8).492 Die genannten Stücke des Notenbuchs sind allerdings erheblich von jenen Ausarbeitungen verschieden, die Wolfgang in seinen frühen Werken komponiert hat, so dass sie als Vorbilder ausscheiden dürften. Einen großen Einfluss könnte lediglich das Menuett Nr. 6, das an anderer Stelle bereits ausführlich besprochen worden ist, in Verbindung mit entsprechenden didaktischen Anweisungen gehabt haben.493

In der Salzburger Zeit vor der großen Westeuropareise erschien die IX. Partie der von Haffner publizierten Sonatensammlung »Oeuvres Melées […]«.494 In dieser Ausgabe befindet sich die dritte Klaviersonate Leopolds in B-Dur, zu deren langsamem Mittelsatz in F-Dur das Andante seines Sohnes eine gewisse Ähnlichkeit aufweist:

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Abb. 4.49: Leopold Mozart, Klaviersonate in B-Dur, 2. Satz, T. 1–6

Übereinstimmungen zwischen Wolfgangs und Leopolds Ausarbeitung bestehen in der Tonart F-Dur, im Satzbild der linken Hand (»Albertibässe«), der Abspaltung und Wiederholung der D–T-Verbindung sowie der Berücksichtigung der Oberstimmenstruktur (6–5–4–3).495 Auf der einen Seite ist es also denkbar, dass Wolfgang den langsamen Satz aus der Sonate seines Vaters im Ohr hatte, als er das Andante zu KV 6 komponierte. Auf der anderen Seite gehört das Pendelmodell in Klavierwerken um 1760 zum kompositorischen Allgemeingut. In Salzburg verwendet es Cajetan Adlgasser496, in den bei Haffner verlegten Reihen ist es in Kompositionen von Zach497, Tischer498, Roi499, Kehl500, Rutini501, Sales502 und anderen anzutreffen, bei den in Paris wirkenden Komponisten lässt es sich bei Honauer503, Eckard504 sowie Schobert505 nachweisen, und mit Sicherheit würde die Ausweitung der Untersuchungen noch zahlreiche weitere Funde zu Tage fördern. Angesichts dieser Tatsachen ist es müßig darüber zu spekulieren, welche Musik oder didaktische Anweisungen Mozart zu Kompositionen mit dem Pendelmodell angeregt haben könnten.

Im Folgenden wird das Vorkommen einzelner Glieder des Pendelmodells in den Blick genommen, ein Vorhaben, das der Kommentierung bedarf: Der Gedanke an ein Benennen aller IV–I–V–I-, I–IV–I-, I–V–I-, V–I-, I–V-, IV–I- sowie I–VI-Verbindungen in der Musik Mozart ist erschreckend, eine solche Untersuchung nicht beabsichtigt. Berücksichtigt werden nur jene Stellen, deren Signifikanz es rechtfertigt, von Analysemodellen zu sprechen. Die Signifikanz der zwei- und dreigliedrigen Modelle ergibt sich in der Regel aus einer Bindung an spezifische formale Kontexte bzw. in Kombinationen mit Kadenzmodellen. Trotz dieser Aspekte, die eine erhebliche Einschränkung ermöglichen, erlaubt das zahlreiche und sehr vielfältige Vorkommen kleingliedriger Modelle lediglich ein exemplarisches Vorgehen.

IV–I–V–I-Modelle

Als IV–I–V–I-Pendelmodelle werden im Folgenden musikalische Gestaltungen bezeichnet, die – gemessen am I–IV–I–V–I-Pendelmodell – an der zweiten (subdominantischen) Position beginnen:

50%20KV38.4_1200.tif

Abb. 4.50: KV 35, Arie Nr. 4, »Hat der Schöpfer dieses Leben«, T. 5–8 (Kl.A.)

Der Anfang der Sopranarie »Hat der Schöpfer dieses Leben« ist an anderer Stelle bereits erörtert worden (Abb. 4.37, S. 167). Die nicht abgebildete Pause, die dem subdominantischen Quartsextakkord vorangeht, begrenzt das Modell nach vorne und schafft Eindeutigkeit hinsichtlich des Beginns. Dieser Umstand ist insofern bemerkenswert, als ein der IV–I–V–I-Harmoniefolge vorangehender tonikaler Takt prinzipiell die Möglichkeit zur Verwechslung mit dem fünfgliedrigen Pendelmodell eröffnet. Häufig lässt sich in dem IV–I–V–I-Modell eine relative Kürze der dritten und vierten Harmonie beobachten, wodurch das letzte Glied der Folge metrisch »leicht« sowie angrenzende Ereignisse metrisch »schwer« wirken. Vor diesem Hintergrund ist das Vorkommen des Modells in der Sinfonia des geistlichen Singspiels »Die Schuldigkeit des Ersten Gebots« KV 35 als ausgesprochen typisch zu bezeichnen:

51%20KV35_Sinf_1200.tif

Abb. 4.51: KV 35, Sinfonia, T. 9–14 (Kl.A.)

Auffällig ist die Ausarbeitung der halbschlüssigen fünften Stufe. Die »gelehrte« Ausarbeitung des Quintabsatzes durch zweifache Imitation der Oberstimme zeigt einen bereits routinierten Umgang mit kontrapunktischen Techniken zur Inszenierung harmonischer Sachverhalte.506 Auch in dem lateinischen Intermedium »Apollo und Hyacinth« KV 38 verwendet Mozart das IV–I–V–I-Modell507 zur Vorbereitung halbschlüssiger Wendungen, hier allerdings mit gleichmäßig ganztaktig harmonischem Rhythmus. Den genannten Beispielen lässt sich entnehmen, dass Mozart das IV–I–V–I-Modell in seinen frühen Werken mit einer sehr spezifischen Formfunktion einsetzt: es verbindet eine erste Taktgruppe (z.B. eine Eröffnung wie in KV 35, Nr. 4; KV 36, Nr. 6; KV 36, Nr. 8) mit dem Quintabsatz der Grundtonart.508 Das folgende Beispiel zeigt den Beginn des Kopfsatzes der 1774/1775 entstandenen Sonate in B-Dur KV 281 (189f):

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Abb. 4.52: Klaviersonate KV 281 (189f), 1. Satz, T. 1–16

Das Thema der Sonate zeigt eine Periode (T. 1–8), deren Vordersatz mit dem IV–I–V–I-Pendelmodell beschlossen wird. Die Öffnung des Vordersatzes wird dabei durch eine erste Stufe auf metrisch leichter Zeit (Terzlage) bewirkt, eine kadenziell erreichte Tonika auf schwerer Zeit (Oktavlage) beendet die ganze Taktgruppe. Das klanglich kontrastierende Anheben des Nachsatzes in der unteren Oktave ist dabei sehr typisch für Klavierkompositionen, die Mozart während seiner Parisaufenthalte kennengelernt hat.509 Im neunten Takt beginnt die IV–I–V–I-Harmonik erneut, jedoch mit größerem Umfang bzw. auf höherer formaler Ebene, so dass es aufgrund einer veränderten Inszenierungsweise und Ausdehnnung als ein anderes Modell mit gleicher Harmonik anzusprechen ist.510 Mozart platziert hier die Strukturtöne des Subdominantpendels (6–5) taktweise sowie in unterschiedlichen Oktavlagen und verbindet diese durch Tonleiterfiguren im Sinne einer »virtuosen« Inszenierungsweise, die bereits im Zusammenhang mit den »Arientriller«-Kadenzen erwähnt wurde.511 Nach Wiederholung der Taktgruppe erklingt mit dem Dominantpendel die Oberstimmenstruktur 4–3, der sich mit Sekundanschluss – wie im zweiten Satz der Sonate KV 8 bereits beschrieben – das Kadenzmodell mit Außenstimmensexte an subdominantischer Position anschließt. Das Satzbild wechselt im ersten Teil dieser Exposition sehr auffällig im 8. Takt. An dieser Stelle wird der Schlusstakt der Periode mit dem nachfolgenden Pendelmodell verschränkt, d.h., die zum IV–I–V–I-Modell gehörigen Tonrepetitionen in der linken Hand beginnen vorgezogen und bereits im Schlusstakt der Periode. Zwei weitere, unauffälligere Wechsel in den Takten 12 und 15 gliedern zum einen das IV–I–V–I-Modell mittig und markieren zum anderen den Eintritt der Subdominante des Kadenzmodells. Die Wirkung dieser formal wichtigen Position wird zudem durch einen Registerwechsel hervorgehoben. Die Melodie hingegen spannt einen Bogen vom Anfang des ganztaktigen IV–I–V–I-Modells (T. 9) bis zum Schlusstakt des Halbschlusses (T. 17), wobei die Phrasen zuerst zwei Takte umfassen, dann zur Eintaktigkeit verkürzt werden (Beschleunigung) und schließlich in eine drei Takte lange Schlussphrase münden (Auffangen der Bewegung). Hinsichtlich möglicher Vorbilder gilt das zum fünfgliedrigen Pendelmodell Gesagte.512

Exkurs zu KV 545

Die als Op. I bei Haffner in Nürnberg 1756 verlegte Sonaten-Anthologie »Raccolta musicale« enthält als drittes Stück die B-Dur-Sonate von Fulgentino Peroti. Ein Vergleich zwischen dem Finale (»Allegro non tanto presto«) dieser Sonate und dem Kopfsatz der Klaviersonate »Facile« von Mozart ist in mehrfacher Hinsicht interessant. Das folgende Notenbeispiel zeigt die Anfänge beider Sätze in synoptischer Notendarstellung, im untersten System wurde die »regola« als strukturelle Bassstimme abgebildet.

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Abb. 4.53: W. A. Mozart, Sonate in C-Dur KV 545, 1. Satz und Fulgentino Peroti, Sonate in B-Dur, 3. Satz sowie die Bassstruktur »regola«

Perotis Finalsatz beginnt mit einer sechstaktigen »Aria di Fiorenza«-Eröffnung513, die in dem Notenbeispiel oben in viertaktiger Länge (d. h. ohne Wiederholung des dritten und vierten Taktes) wiedergegeben worden ist. Die strukturelle Basstonleiter im untersten System verdeutlicht, dass die Genese dieser Eröffnung mit einer spezifischen Harmonisation der »regola« im Zusammenhang stehen könnte. Auf diese Weise ließe sich erklären, warum das IV–I–V–I-Modell häufig in der Formfunktion einer zweiten Taktgruppe auftritt, selbst für den Fall, dass – wie die Anfänge der B-Dur-Sonate KV 281 und der Facile-Sonate KV 545 deutlich machen – die ersten vier Ereignisse der »regola« durch ein syntaktisch vergleichbares Modell substituiert werden (z .B. durch die zweitaktige I–V–I-Pendelharmonik). Die Gegenüberstellung der Sätze zeigt, dass Mozart und Peroti das IV–I–V–I-Modell in einer spezifischen Formfunktion verwenden, die sich in vielen Werken der Zeit nachweisen lässt. Selbst die sich anschließende augmentierte Wiederholung der zweiten Hälfte der »regola« findet sich bei beiden Autoren, wobei die »virtuose« Inszenierungsweise zu einer identischen Ausarbeitung der rechten Hand geführt hat. Auf die Sonate Perotis wird zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal Bezug genommen werden.514

I–IV–I-Modelle

Eine weitere mögliche Verkürzung des Pendelmodells zeigt das Subdominantpendel bzw. die I–IV–I-Harmoniefolge. Das folgende Notenbeispiel entstammt einer Sonate von Johann Schobert:

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Abb. 4.54: Johann Schobert, Op. 14, Sonata Nr. II, 2. Satz, Andante, T. 1–8 (o. Vl.)

In den ersten vier Takten ist die unmittelbare Nähe zum fünfgliedrigen Pendelmodell offensichtlich. Auch die Oberstimmenstruktur (6–5) des dritten und vierten Taktes entspricht diesem Modell. Dass der Anfang als Kombination des I–IV–I-Pendels und einer Ganzschlusskadenz – und nicht als harmonische Prolongation der Dominante des Pendelmodells – verstanden wird, liegt an der satztechnischen Gestalt der Takte fünf und sieben. Eine charakteristische Bassfigur sowie die Phrasenlänge der Oberstimme heben sich von den vorangegangenen Takten ab, wirken kontrastierend und deswegen als eigenständiges Kadenzmodell. Mozart könnte eine solche Gestaltungsweise anhand des Menuetts Nr. 2 des Nannerl-Notenbuchs erlernt haben:515

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Abb. 4.55: Nannerl-Notenbuch, Menuett in F-Dur, Nr. 2, T. 1–8

Als etwas problematischer hinsichtlich einer systematischen Zuordnung könnte der Anfang des ersten Satzes der Sonate KV 14 empfunden werden:

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Abb. 4.56: KV 14, 1. Satz, T. 1–10 (o. Vl.)

Für eine Modellkombination aus Subdominantpendel und Kadenz (Chiffrierung unter den Systemen) spricht die Formelhaftigkeit der Oberstimme im fünften und neunten Takt – die an Schlusswendungen des Nannerl-Notenbuchs erinnert –, die Akkordgestalt der Subdominante in diesen Takten sowie das Fehlen des dritten und vierten Tons der strukturellen Oberstimme (4–3). Als mehrdeutig hingegen muss die durchgehende Alberti-Begleitung in der linken Hand bezeichnet werden, deren rhythmische Kontinuität jenen Kontrast verwischt, der die Wahrnehmung eines eigenständigen Kadenzmodells in der Sonate Schoberts erleichtert hatte. Dieser fehlende Kontrast in der Ausarbeitung der linken Hand könnte Anlass dazu geben, die vorliegende Taktgruppe als Pendelmodell (Chiffrierung über den Systemen) mit Subdominantprolongation aufzufassen. Unabhängig von dem Problem der Klassifizierung entsteht durch die Anfangsqualität des sechsten Taktes, die sich im Abbrechen der Melodie (Leitton) bzw. abrupten Lagenwechsel äußert, eine asymmetrische Syntax des im äußeren Umfang konventionellen Formabschnitts: Einem eintaktigen »Eingang« folgt eine Taktgruppe von fünf Takten Länge, deren letzter Takt elidiert und anstelle dessen der Fünftakter wiederholt wird (1+4[5]+5).516

Eindeutig in die Kategorie Subdominantpendel mit Kadenz gehören hingegen die Takte 9–20 des ersten Satzes der 1765 entstandenen Sinfonie KV 19, deren Ausarbeitung und spezifische Inszenierungsweise (»rauschend«) auf eine andere Gattung und Formfunktion verweisen:

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Abb. 4.57: Sinfonie in D-Dur, KV 19, 1. Satz, T. 9–20 (Streichersatz ohne Bindebögen)

Das Tremolo der oberen Streicher in Verbindung mit einer exponierten Bassstimme hat Ähnlichkeit mit der Schlussmusik des ersten Satzes der Sinfonie KV 22. Nach einem sechstaktigen I–IV–I-Pendel schließt sich eine gleichlange Formulierung des Quintabsatzes der Haupttonart an, dessen Schlusszäsur die Exposition des Kopfsatzes mittig teilt. Der Halbschluss zeigt dabei jene bereits erwähnte Mischform,517 bei der man nicht zu entscheiden vermag, ob das melodische Strukturmodell der Außenstimmenterz oder das der Außenstimmensexte für die subdominantische Position eine angemessenere Beschreibung darstellt. Beide Töne lassen sich jedenfalls nicht mit der charakteristischen 6–5-Oberstimmenstruktur des IV–I-Pendels im Sekundanschluss verbinden und stehen der Annahme einer durchgehenden Tonleiterbewegung entgegen518.

Die I–IV–I-Pendelharmonik in Verbindung mit einem Ganzschluss kann als typisches Satzanfangsmodell oder als Einleitung einer Schlussgruppenkadenz auftreten,519 mit einer Halbschlussformulierung kennzeichnet diese in der Regel die zweite Phase eines Formteils. Mozart hat das Modell insbesondere in seinen frühen Kompositionen gerne verwendet, in der Exposition der 1777 in Salzburg entstandenen Kirchensonate KV 224 (241a) kommt es in beiden Formfunktionen vor520

IV–I-Modelle

Jedes Kind, das in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wie die Kinder der Mozarts die musikalische Grundausbildung mit dem Spielen von Menuetten und anderen Tänzen begann, wurde mit einer Wendung vertraut, die im Folgenden als IV–I-Pendel bezeichnet wird:

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Abb. 4.58: Gavotte aus dem Notenbuch Alts, T. 1–8

Es könnte kritisch eingewendet werden, dass der Akkord des fünften Taktes nicht als vierte Stufe, sondern aufgrund der Takte 1–4 angemessener als Fortführung der I. Stufe zu bezeichnen sei. Dagegen lässt sich für die Rubrizierung als IV–I-Modell anführen, dass zum einen der häufig als Diminutionsnote auftretende chromatisierte 4. Ton (das »fis« im Beispiel oben) bereits die nachfolgende Oberquintausweichung ankündigt bzw. einen Wechsel des Toncharakters bewirkt und zum anderen, dass tonartliche Ambivalenzen beim Einsatz der Taktgruppe in Schlussabschnitten fehlen. An dieser formalen Position wirkt die Oberquart- bzw. Unterquinttransposition aufgrund des Vorangegangenen521 eindeutig subdominantisch:

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Abb. 4.59: Gavotte aus dem Notenbuch Alts, T. 9–16

Als charakteristische Merkmale des Modells im Werk Mozarts sollen die strukturelle Oberstimmenbewegung 6–5, der Dezimensatz (3) der Außenstimmen und die formale Funktion des IV–I-Pendels zur Vorbereitung der Kadenz gelten. Wolfgang beherrschte das Modell nachweislich seit seinem »vierten Jahr«:522

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Abb. 4.60: Menuett Nr. 16 des Nannerl-Notenbuchs, T. 15–20

Im originalen Kontext geht dem Notenbeispiel eine I. Stufe bzw. ein tonikaler Takt voran, so dass über die funktionale Bestimmung der Außenstimmenterz »f–a« als Subdominante kein Zweifel bestehen kann. Im Gegensatz zur Gavotte aus dem Notenbuch Alts ist mit dem Auftreten des »h« (bzw. des »fis« im ersten Abschnitt) ein Harmoniewechsel verbunden, so dass auf der dritten Zählzeit ein dominantischer Klang zwischen der IV. und die I. Stufe erklingt. Diese Harmonik wird im Folgenden ebenso als Variante des Modells (IV/V–I-Variante) aufgefasst wie die Sextakkordharmonisierung der beiden Außenstimmenterzen (IV/II–I-Variante):

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Abb. 4.61: Menuett aus dem Notenbuch Alts, T. 5–8

Die genannten Merkmale und Ausprägungen des Modells müssen dabei als typisch für Salzburger Klaviermusik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bezeichnet werden und lassen sich in vielen anonym überlieferten Spielstücken dieser Zeit nachweisen.523

Anhand einer Komposition Wagenseils aus dem Nannerl-Notenbuch hat Wolfgang zudem am 24. Januar 1761 studieren können,524 wie sich durch Wiederholungen des Modells größere Formabschnitte gestalten lassen:

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Abb. 4.62: Scherzo in C (Nr. 31) des Nannerl-Notenbuchs »del Sgr. Wagenseil«, T. 5–14

In dem Menuett der Sonate KV 29 bewirkt Mozart durch die Oktavtransposition der mittleren Taktgruppe des IV–I-Pendels einen Kontrast bzw. Echo-Effekt. Interessant ist zudem die Violinstimme, deren Liegeton »a« sich als gedehnte Antepenultima einer strukturellen Sopranklausel verstehen lässt:

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Abb. 4.63: KV 29, 2. Satz, Menuetto, T. 5–12 (o. Artikulationszeichen)

In diesem Sinne zeigt das IV–I-Pendelmodell zur Kadenzvorbereitung eine weitere Ausprägung der Aufhaltungs-Kadenz.525

Eine differenzierte Ausarbeitung der Violinstimme findet sich im zweiten Satz der begleiteten Klaviersonate KV 27. Mozart gestaltet hier mit dem IV–I-Pendel und Kadenzmodellen ganze 12 Takte des 16-taktigen ersten Formabschnitts. Zum Beginn des Notenbeispiels zeigen sich dabei Violine und Klavieroberstimme als gleichberechtigte Partner. Die Anfänge der dialogisierenden Sechzehntelfiguren partizipieren zu gleichen Teilen an der Oberstimmenstruktur (6–5). Erst in der dritten Wiederholung finden sich alle satztechnischen Charakteristika im Klavier. Eine erste Kadenz in Terzlage beendet die abgebildete Taktgruppe vorläufig.526

64%20KV27.2_1200.tif

Abb. 4.64: KV 27, 2. Satz, Allegro, T. 5–12 (o. Artikulationszeichen)

Die letzten beiden Notenbeispiele entstammen den 1766 in den Niederlanden komponierten und der Prinzessin von Nassau Weilburg gewidmeten Sonaten. Es ist aufschlussreich, dass Mozart das IV–I-Modell bis zu dieser Zeit beinahe ausschließlich in triplierten Taktarten, also in dem Menuett nahe stehenden Satztypen, verwendet. Lediglich im zweiten Satz der bereits 1764 entstandenen Sonate KV 11 sowie im Kopfsatz der Sonate KV 12, in der das Modell der Vorbereitung eines Halbschlusses (Quintabsatz der Ausgangstonart) dient, hat Mozart es in geraden Taktarten komponiert. In der letztgenannten Sonate findet sich als Besonderheit ein grundstelliger Tonikaakkord vor der Halbschlusskadenz.

65%20KV12_1200.tif

Abb. 4.65: Sonate in A-Dur KV 12, 1. Satz, Allegro, T. 5–12 (o. Artikulationszeichen)

Darüber hinaus lässt sich das IV–I-Modell zur Kadenzvorbereitung von Menuettsätzen weder in den frühen Sinfonien noch in den während des ersten Parisaufenthalts publizierten Sonaten KV 6–9 nachweisen.

Abschließend seien noch zwei Varianten des Modells erwähnt und an Spielstücken des Salzburger Dommusik-Repertoires veranschaulicht:

66%20Quintfallmenuette_1200.tif

Abb. 4.66: Menuette aus den Notenbüchern Kammls und Alts, jeweils Takt 4–8

Das mit »Harlequin« überschriebene Stück aus dem Notenbuch des Benedikt Kamml527 zeigt typische Merkmale des IV–I-Pendels. Während sich die Takteins noch als IV. Stufe interpretieren lässt, erklingt zur zweiten Zählzeit bereits der Sextakkord der II. Stufe und zur dritten ein grundstellig verminderter Dreiklang über dem Ton »fis«. Die Sequenz des nächsten Taktes sowie die Bassbewegungen weisen die Takte harmonisch als Quintfallsequenz aus, wobei Zwischenfundamente die IV. und VII. sowie III. und VI. Stufe verbinden. Diese Zwischenfundamente sind in einem Menuett aus dem Notenbuch Alts528 durch entsprechende Bassnoten repräsentiert. Beide Menuettbeispiele sowie die Tatsache, dass sich Quintfallsequenzen in Expositionen der frühen Kompositionen Mozarts überhaupt nicht nachweisen lassen und auch später nur auf sehr spezifische Weise eingesetzt werden, sprechen dafür, dass dieser Sequenztyp in Expositionen eine klangliche Variante des IV–I-Pendels darstellt. Das betrifft insbesondere Quintfallsequenzen, deren IV. Stufen auf schwere Taktteile fallen, deren Sequenzmechanik lediglich vier Glieder umfasst und denen sich ein (subdominantischer) Sextakkord der zweiten Stufe der Kadenz anschließt. Die genannten Kriterien erfüllt die Quintfallsequenz im Thema der Sonate in a-Moll KV 310 (300d), und es ist erstaunlich, dass die syntaktische Qualität des Themennachsatzes vollkommen erhalten bleibt, wenn die Quintfallharmonik der linken Hand suspendiert und durch den charakteristischen Bass des IV–I-Pendels ersetzt wird:

67%20Quintfall_aMoll_1200.tif

Abb. 4.67: Sonate in a-Moll KV 310, 1. Satz, Takt 5–8 (Original und manipulierte Fassung)

Gleichzeitig veranschaulicht die satztechnische Manipulation, dass die semantische Qualität der »Erhabenheit«, die dem Themennachsatz der berühmten a-Moll-Sonate Mozarts anhaftet, an die Klanglichkeit der Quintfallharmonik gekoppelt ist.

V–I-Modelle

Mit der gleichen Formfunktion (Kadenzvorbereitung) wie das im Vorangegangenen beschriebene Modell lassen sich auch dominantische Pendelbewegungen (V–I-Pendel) beobachten. Mozart hat diese Technik an verschiedenen Stücken des Nannerl-Notenbuchs studieren können:

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Abb. 4.68: Menuett Nr. 18 (T. 5–8) aus dem Nannerl-Notenbuch

In dem Menuett in B-Dur, das Mozart bereits im vierten Jahr spielen konnte, führt ein dominantischer Sekundakkord in einen tonikalen Sextakkord. Dieser wiederum bildet die Vorbereitung (Präparatio) der Kadenz. An der Bassstimme, die im Falle des V-I-Pendels mit dominantischem Sekundakkord mit der des subdominantischen IV-I-Pendels identisch ist, lässt sich die Nähe beider Modelle ersehen, die als harmonische Varianten im Sinne Portmanns gelten dürfen.529 Ein besonderes Augenmerk soll hier dem Ende der IV–I-/V–I-Pendelmodelle gelten, dem im frühen Werk Mozarts in aller Regel mit einem Sextakkord harmonisierten 3. Ton im Bass. An ihn schließt sich über einen Sekundanschluss die 4–5–1-Bassbewegung der Kadenz an. Aufgrund historischer Implikationen wirkt diese Bassstimme (3–4–5–1) zwingend, und die Kadenzfunktion der Bassgestalt bleibt erhalten, selbst wenn die Art des Erreichens oder die Harmonisierung des 3. Basstons variiert. Der kadenzvorbereitende 3. Ton im Bass stellt somit ein wichtiges Analysekriterium auch für Mozarts spätere Kompositionen dar.530

Mozart verwendet dominantische Pendelbewegungen zur Kadenzvorbereitung bereits ausgiebig in seinen ersten Kompositionen:531

69a%20V-I_KV6.1.a_1200.tif 69b%20V-I_KV6.1.b_1200.tif

Abb. 4.70: KV 6, 1. Satz, T. 15–18 und 21–22

Im Kopfsatz der begleiteten Violinsonate KV 6 liegt knapp der Hälfte der Takte des ersten Formteils (Exposition) eine V–I-Pendelbewegung zu Grunde. Jene Takte, die dabei nicht als Teil von übergeordneten Modellen anzusehen sind, wurden in dem Notenbeispiel abgebildet. Die Pendelbewegung charakterisiert hier eine ausgedehnte Taktgruppe im Bereich der Nebentonart und erklingt vor der abschließenden Kadenz des ersten Formteils (Exposition). Die motivischen Ausarbeitungen insbesondere der Violinstimme und rechten Klavierhand geben darüber Auskunft, wie die Takte syntaktisch zu verstehen sind (2+1+1 | 1+1). Der einen Halbschluss skizzierende Bassverlauf der nicht abgebildeten Takte 19–20, mit denen Mozart die Pendelbewegung unterbricht, wurde bereits erwähnt532 und soll an späterer Stelle weitergehend erörtert werden.533

Die bisherigen Beispiele belegen, dass in Mozarts frühen Werken dominantische Pendelbewegungen in der syntaktischen Funktion der Kadenzvorbereitung vorkommen, darüber hinaus auch nach Eröffnungsabschnitten534, nach Quintabsätzen der Ausgangstonart535, als Verbindungsglieder zwischen Quintabsätzen der Nebentonart und Schlusskadenzen536 sowie in den ersten Abschnitten der zweiten Formteile (Durchführung)537. Mozarts Verwendung des Modells muss also formal als recht unspezifisch bezeichnet werden.

71%20V-I_KV38.3_1200.tif

Abb. 4.71: KV 38, Arie Nr. 3, »Jam pastor Apollo«, T. 11–14, Hrn. in E, Vl. u. Vc./Basso

In der Alt-Arie »Jam pastor Apollo« des 1767 in Salzburg entstandenen lateinischen Intermediums »Apollo und Hyacinth« wird greifbar, was bereits in anderem Zusammenhang erwähnt worden ist538 und sich noch anschaulicher anhand der folgenden Besprechungen zur I–V–(I)-Pendelbewegung demonstrieren lässt: Bereits in London und dann verstärkt in seiner Salzburger Zeit nach der großen Westeuropareise erprobt sich der junge Komponist in der polyphonen Inszenierung standardisierter Generalbassmodelle. In der Alt-Arie erklingen in der Oberstimme auf den Zählzeiten die Töne 4–3 (»a–gis«) in E-Dur, die im Bass mit den Tönen der Sopranklausel 7–8 (»dis–e«) kontrapunktiert werden. Im nächsten Takt finden sich die 4–3-Bewegung im Bass und die Töne der Sopranklausel in der Oberstimme. Mozart scheint allerdings an einer deutlichen Wahrnehmung des doppelten Kontrapunkts an dieser Stelle nicht sonderlich viel gelegen zu sein, denn problemlos hätte er den Stimmtausch539 wie in vergleichbaren Fällen durch motivische Entsprechung sinnfälliger ausarbeiten können.

Als typisch für Pendelmodelle soll abschließend auf den Einsatz der Hörner hingewiesen werden: die Phasen des Pendelns erscheinen oft wie in dem Arienbeispiel durch Liegetöne zu Taktgruppen verbunden, während das Kadenzgeschehen durch ein geändertes Satzbild hervorgehoben bzw. durch charakteristische »Hornquinten« klanglich grundiert wird. Gleichzeitig lassen sich mit Bläsern auch durchgehende Bewegungen wie die der Achtel im vierten Takt sinnfällig gruppieren. Dass Mozart diese als Schlussnote, Abphrasierung und neuen Auftakt (1+2+3 Achtel) verstanden wissen will, spiegelt sich in dem Einsatz der Hörner sowie in den Phrasierungsanweisungen für die Streicher. Dem Dreiachtel-Auftakt schließt sich eine Wiederholung des abgebildeten Viertakters mit einer modifizierten Schlussbildung an.

I–V–(I)

Die Annahme, dass methodologisch der V–I-Pendelharmonik ein tonikal-dominantisches Pendeln gleichberechtigt an die Seite zu stellen sei, zumal diese Harmoniefolge aufgrund des tonikalen Beginns auch für Satzanfänge qualifiziert wäre, ist naheliegend:

72%20KV8.1_1200.tif

Abb. 4.72: KV 8, 1. Satz, T. 1–5, o.Vl.

Im Kopfsatz der Sonate KV 8 erklingen in den ersten 12 Takten lediglich Tonika und Dominante, ihnen folgt eine Quintabsatzformulierung der Ausgangstonart (Halbschluss, T. 13–14). Die Alberti-Begleitung der linken Hand lässt kaum eine andere Möglichkeit zu, als die halbtaktige Tonika des ersten Taktes als Anfang, nach der dominantischen zweiten Takthälfte jede folgende Takteins als Wiederholung und somit den Satzanfang als Ausprägung einer I–V-Pendelharmonik aufzufassen. Die Melodie der rechten Hand hingegen beginnt mit einer metrisch akzentuierten Note (punktierte Viertel) und entwickelt sich von diesem abtaktigen Ereignis innerhalb nur eines Taktes zur Auftaktigkeit.540 Die auftaktigen Motive arbeitet Mozart im zweiten und dritten Takt durch den Einsatz von Pausen unmissverständlich heraus, so dass die Anfänge der Motive jeweils in den zweiten Takthälften, deren Abschlüsse hingegen jeweils auf den Takteinsen der Folgetakte erklingen. Dieser melodischen Phrasierung entspricht die V–I-Harmonik, die im Widerspruch zu der Annahme einer I–V-Pendelbewegung steht. Schematisch lässt sich der beschriebene Sachverhalt wie folgt darstellen:

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Abb. 4.73: KV 8, 1. Satz, schematische Darstellung der Takte 1–5.

Ein Indiz dafür, dass eine tonikale Harmonie nicht als Ziel, sondern als Anfang bzw. Wiederholung aufzufassen ist, kann ein Registerwechsel in der Melodie sein:

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Abb. 4.74: Menuette Nr. 7 und 8 des Nannerl-Notenbuchs, jeweils T. 1–4

Die Menuette Nr. 7 und 8 des Nannerl-Notenbuchs beginnen wie der Kopfsatz aus KV 8 harmonisch mit einem gleichmäßigen Wechsel tonikaler und dominantischer Takte. Im Menuett Nr. 7 erklingt der Sekundschritt »g–fis« beim Taktübergang, durch die Auflösung der Dominantseptime wird der dritte Takt mit dem zweiten Takt verbunden und erst der folgende Sprung ins höhere Register macht den neuen Auftakt sinnfällig. Metaphorisch gesprochen sind »fis’« und »d’’« im dritten Takt durch ein Komma getrennt, das die melodische Linie in Sinnabschnitte untergliedert. Auch im Menuett Nr. 8 schließt sich an den zweiten dominantischen Takt eine Tonika an, auch hier findet sich beim Taktübergang eine Sekundbeziehung zwischen dem Leitton »e« und dem Grundton »f«. Diese beiden Töne erklingen jedoch in verschiedenen Oktavlagen, die Höherlegung des »f« setzt nicht die Klanglage des zweiten Taktes fort, sondern greift das Lagenniveau des ersten Takts wieder auf. Der dritte Takt ist daher Wiederholung des ersten und nicht Auflösung des zweiten, das Komma befindet sich am Taktstrich, und die syntaktische Bauweise wäre – wie bereits ausgeführt – in Anlehnung an Georgiades und Gersthofer als »Gerüstbaustruktur« zu bezeichnen.541 Die Gerüstbaustruktur ist also eine Voraussetzung für die Möglichkeit einer I–V-Pendelharmonik, während ein Auseinandertreten der Grenzen von iterativer Harmonik und Motivgestalten zu einem methodologischen Problem führt, das in krassem Missverhältnis zur Bescheidenheit der Sache steht.

Vor dem Hintergrund der in dieser Untersuchung vorgelegten Systematik erscheint eine Rubrizierung des Anfangs von KV 8 entweder als I–V- oder V–I-Pendelharmonik nicht ohne Willkür möglich. Eine pragmatische Lösung besteht darin, neben der Existenz einer I–V-Pendelbewegung Satzanfänge wie in dem Menuett Nr. 7 oder KV 8 als I-V-(I)-Pendelharmonik zu bezeichnen, wobei die Klammer die motivische Verkettung symbolisiert.

In dem folgenden Notenbeispiel ist eine Mischung der im Vorangegangenen beschriebenen Techniken zu sehen: Die erste und zweite Zweitaktgruppe sind im Sinne der Gerüstbaustruktur verbunden (Registerwechsel), die Taktübergänge innerhalb der Zweitaktgruppen sind motivisch verkettet. Angesichts der Differenzierungen ist die Frage nach der formalen Funktion vergleichsweise einfach zu beantworten: Die Pendelbewegung erklingt nach dem Halbschluss in der Nebentonart (dritter Absatz nach H. Chr. Koch) in der Formfunktion eines Seitensatzes (zur Terminologie der »Seitensatzposition« s. S. 202 f.) bzw. der Kadenzvorbereitung. Der Pendelbewegung folgt ein Kadenzwiederholungsmodell mit 8–6–3–2–(1)-Oberstimmenstruktur in der Nebentonart, das in Verbindung mit einem sechstaktigen Epilog die Exposition beendet.

75%2015.2_1_1200.tif

Abb. 4.75: KV 15, 2. Satz, T. 25–36, o. Vl. u. Vc.

Darüber hinaus kann tonikal-dominantisches Pendeln Anfänge542 und Schlüsse543 erster Formteile (Expositionen) sowie die formale Position nach Quintabsätzen charakterisieren.544 Die folgenden Notenbeispiele entstammen späteren Klaviersonaten aus den Jahren 1774/1775 und 1788:

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Abb. 4.76: KV 281 (189f), 1. Satz, T. 18–21 und KV 545, 1. Satz, T. 14–17

Harmonisch erklingen nach den Quintabsätzen der Grundtonart in KV 281 (189f) eine I–V–I-Pendelharmonik (ohne motivische Verkettung) und in KV 545 ein I–V-Pendel (Gerüstbaustruktur). Trotz harmonischer Differenzen zeigen die Beispiele viele Übereinstimmungen, z.B. ist der Klang der Taktgruppen durch ein hohes, »bassloses« Register charakterisiert, das an der genannten formalen Position nicht selten anzutreffen ist. Den Bassetto-Charakter nach einem Quintabsatz hat Mozart erstmalig in der sinfonischen Gattung komponiert und von dort auf die Klaviermusik übertragen, denn ein solcher klanglicher Kontrast lässt sich noch nicht in den Pariser Sonaten KV 6–9 (1763) nachweisen. Er findet sich – mehr oder weniger ausgeprägt – erst in den Kopfsätzen der in London (1764–1765) und Den Haag (1765) entstandenen Sinfonien,545 und die Sonaten KV 11 und KV 31546 lassen sich als Belege dafür anführen, dass diese Klangtechnik Eingang in die Gattung der (begleiteten) Klaviersonate gefunden hat.

Als eine weitere Satztechnik sinfonischer Provenienz findet der »Trommelbass« Eingang in Mozarts Klaviersonaten. Achtel-Tonrepetitionen in der Bassstimme sind vor Mozarts Londoner Aufenthalt ausgesprochen selten (z.B. im Kopfsatz der D-Dur-Sonate KV 7, T. 2/4), avancieren nach den ersten Kompositionen des Wunderkindes für die sinfonische Gattung jedoch auch zu einem Stilprinzip in Wolfgangs Klaviermusik (z.B. in den Kopfsätzen der Sonaten in Es-Dur KV 26 und in D-Dur KV 29 sowie in der im Zusammenhang mit der Bassetto-Technik bereits erwähnten Sonate in B-Dur KV 31).

Um für Stellen wie die oben abgebildeten im Werk Mozarts traditionelle Fachbegriffe verwenden zu können, ist eine Klärung der Termini »Hauptsatz«, »Seitensatz« und »Thema« notwendig. Im 18. Jahrhundert wurden die Termini »Hauptsatz« und »Thema« weitgehend synonym verwendet.547 Eine im 19. Jahrhundert einsetzende Differenzierung konnte allerdings bis heute keine allgemein anerkannte Präzisierung bewirken. Die Unschärfe der Begriffe hat nicht nur heftige Polemik provoziert,548 sondern auch Anlass dazu gegeben, gänzlich auf sie zu verzichten.549 Im Riemann-Lexikon wird ausgeführt, dass Seitensatz und Seitenthema nicht immer identisch seien, »da im S. [= Seitensatz] mehr als ein Thema erscheinen kann«.550 Nach Carl Dahlhaus erfordert »der Begriff des Seitensatzes nur einen Tonartenwechsel und einen profilierten melodischen Anfang, kein neues Thema […]«.551 Die lexikalische Bedeutung des Seitensatzes ist also weitaus offener als die des Themas, das seit Marx, Riemann und spätestens Erwin Ratz mit syntaktisch »fester Gefügtem« assoziiert wird.552 Aus diesem Grund bleibt in der vorliegenden Arbeit der Themenbegriff syntaktischen Einheiten vorbehalten, die sich als Realisierung oder Modifizierung der idealtypischen Vorstellung eines »Satzes« oder einer »Periode« beschreiben lassen. Diese Eingrenzung erleichtert die Bestimmung satztechnischer Kriterien für das Vorhandensein eines Themas, während die vielfältigen Phänomene, die sich unter den Begriff des »Seitensatzes« subsumieren lassen, eine Angabe positiver Kriterien äußerst schwierig machen. Als naheliegendes, allerdings negatives Merkmal für einen Seitensatz könnte angeführt werden, dass er sich nicht als Thema beschreiben lässt, als positives, dass Seitensätze – in Anlehnung an Dahlhaus – durch die Funktion gekennzeichnet sind, die Nebentonart in ersten Formteilen (Expositionen) auf profilierte Art und Weise sinnfällig zu machen. Unter der Voraussetzung, dass unter Profilierung nicht ausschließlich eine melodische Qualität verstanden wird, kann die oben beschriebene Bassetto-Technik ein Mittel der Profilierung darstellen, da sich mit ihr zu Vorangegangenem oder Nachfolgendem ein auffälliger klanglicher Kontrast bilden lässt.553 Aus diesem Grund werden die Takte 18–21 des Kopfsatzes der Sonate KV 281 (189f) sowie die Takte 14–17 des ersten Satzes der Sonate KV 545 in der vorliegenden Arbeit als Seitensätze, nicht jedoch als zweite Themen bezeichnet. Dass darüber hinaus der Terminus »Seitensatz« in Differenz zu Erwin Ratz und einer durch ihn beeinflussten Formenlehre verwendet wird, ergibt sich aus den Ausführungen zur »Schlussgruppe« (s. Fn. 78, S. 62).

Entsprechendes gilt für den Hauptsatz und das (erste) Thema, wobei ein Satzbeginn, der nicht auf profilierte Art und Weise die Haupttonart sinnfällig macht, für das 18. Jahrhundert kaum denkbar ist.554 Der erste Satz der Münchener D-Dur-Sonate (»Dürnitz«) KV 284 (205b) beginnt nach der hier vorgeschlagenen Terminologie mit einem Hauptsatz555 und hat einen Seitensatz556, in der Mannheimer D-Dur-Sonate KV 311 (284c) erklingen dagegen an den entsprechenden Positionen zwei Themen.557 In Mozarts frühesten Kompositionen gibt es allerdings Sonatensätze, die nach dieser Begriffsbestimmung weder zweite Themen noch Seitensätze aufweisen. Gleichwohl lassen sich auch in diesen Kompositionen aufgrund harmonischer Modelle in charakteristischen Formfunktionen Positionen ausmachen, deren Ausarbeitung in vergleichbaren Werken die Verwendung der Begriffe »Thema« bzw. »Seitensatz« rechtfertigt. Um solche Stellen benennen zu können, wird hier der Begriff »Seitensatzposition« vorgeschlagen. Die V–I-Pendelharmonik im ersten Satz der Sonate KV 6 (Abb. 4.70, S. 195, Taktgruppe vor der Auslassung) lässt sich als Seitensatzposition bezeichnen, die Pendelharmonik nach der Auslassung hat hingegen eine andere Formfunktion: Sie dient der Vorbereitung eines Kadenzwiederholungsmodells mit Trugschluss.

Die Gestaltung von Seitensätzen bzw. Seitensatzpositionen durch Pendelharmonik ist bei Zeitgenossen Mozarts derart häufig anzutreffen, dass sich ein Anführen von Belegstellen erübrigt. Gleiches gilt für piano- oder dolce-Anweisungen. Die Bassetto-Klangtechnik ist in Klavierkompositionen558 dagegen nur vereinzelt anzutreffen.559 Eine weitere strukturelle Besonderheit von Seitensatzpositionen lässt sich anhand einer Sonate von Schobert veranschaulichen:

77%20Seitensatz_Schobert5432_1200.tif

Abb. 4.77: Johann Schobert, Op. 1, Sonata II in C-Dur, 3. Satz, T. 16–19

In der C-Dur-Sonate aus Schoberts Op. 1 findet sich an der Seitensatzposition eine I–V-Pendelharmonik mit einer charakteristischen Oberstimmenstruktur: Diese beginnt auf dem 5. Ton und verläuft stufenweise abwärts bis zum 2. Ton der Nebentonart (D-Dur). In der G-Dur-Sonate von Leontzi Honauer wird eine solche Viertaktgruppe wiederholt, so dass an Seitensatzposition der folgende Achttakter erklingt:560

78%20Seitensatz_Honauer5432_1200.tif

Abb. 4.78: Leontzi Honauer, Livre Premier, Sonata I in G-Dur, 1. Satz, T. 27–34

Eine geringfügige Veränderung zeigt Honauers Gestaltung der gleichen formalen Position in seiner F-Dur-Sonate:

79a%20Seitensatz_HonauerPeriode1_1200.tif 79b%20Seitensatz_HonauerPeriode2_1200.tif

Abb. 4.79: Leontzi Honauer, Livre Second, Sonata III in F-Dur, 1. Satz, T. 27–34

In dieser Sonate ersetzt Honauer den dominantischen vierten und achten Takt durch Kadenzmodelle, eine Änderung, die man auf den ersten Blick als Prolongation der Harmonien der V. Stufe zu interpretieren geneigt ist. Die Seitensatzpositionen der G-Dur- und F-Dur-Sonate Honauers klingen allerdings trotz aller Ähnlichkeiten im Detail so verschieden, dass es notwendig erscheint, die Ursache hierfür etwas genauer zu untersuchen.

Die wesentliche satztechnische Differenz zwischen beiden Beispielen liegt in der metrischen Inszenierung der Harmonie der V. Stufe im jeweils vierten und achten Takt: in der G-Dur-Sonate erscheint die V. Stufe auf metrisch schwerer Taktzeit (Zählzeit 1), in der F-Dur-Sonate hingegen – durch den Einschub von Subdominante und Quartsextvorhalt verzögert – auf metrisch leichter (Zählzeit 3). Die V. Stufe in der letztgenannten Sonate wirkt daher wie ein Penultimaereignis, mit dem die Erwartung des Eintritts der Ultima auf der folgenden Takteins verbunden ist. Aus diesem Grunde lässt sich der Übergang vom vierten zum fünften Takt als unterbrochene Kadenz, der vom achten zum neunten als Takterstickung auffassen. Unterbrechen, wiederholtes Ansetzen und Abschließen der diastematischen Struktur einer Taktgruppe in Verbindung mit einer adäquaten Harmonik und Syntax zeigen Merkmale der »Unterbrechungsperiode« im Sinne Schenkers, die in der angloamerikanisch-musikpädagogischen Literatur in der Regel mit dem Variationsthema der A-Dur-Sonate KV 331 (300i) exemplifiziert wird.561 Vor dem Hintergrund dieses Periodenmodells irritiert allerdings der Übergang vom vierten zum fünften Takt, der – wie bereits erwähnt – mehr einem Abbrechen im Sinne der Gerüstbaustruktur gleicht als dem Öffnen eines periodischen Vordersatzes. Dabei wäre es durchaus möglich gewesen, den Abschluss des Vordersatzes mit Hilfe nur geringfügiger Änderungen eindeutig im Sinne eines Halbschlusses zu formulieren:

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Abb. 4.80: Veränderung der Schlussformel im vierten Takt der F-Dur-Sonate

In der G-Dur-Sonate kommt dagegen dem Eintritt der V. Stufe zur Takteins des vierten Taktes ein vergleichsweise größeres Gewicht zu. Dadurch wirkt der A-Dur-Akkord halbschlüssig, und in der Tat lässt sich der ganze Viertakter als Periodenvordersatz auffassen, dem ein entsprechender Nachsatz hätte folgen können. Damit dieser jedoch nicht wie eine Wiederholung, sondern wie eine korrespondierende Ergänzung wirkt, hätte es einer Differenzierung der abschließenden Kadenzformel des Nachsatzes bedurft.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass für Mozarts Zeitgenossen eine zweigliedrige Pendelharmonik an Seitensatzpositionen charakteristisch ist. Spezifische Ausarbeitungen dieser formalen Position zeigen häufig Viertaktgruppen, die durch Wiederholung zu Achttaktern erweitert werden können. Zugmäßig gestaltete Oberstimmenstrukturen treten als Merkmale der Reihungen von Taktgruppen auf und dürfen in struktureller Hinsicht als Vorformen einer thematischen Ausarbeitung im Sinne der »Unterbrechungsperiode« an dieser formalen Position gelten.562

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass sich in Mozarts Salzburger Werken nach der großen Westeuropareise verstärkt polyphone Inszenierungen standardisierter Generalbassmodelle nachweisen lassen. In der 1766 entstandenen Licenza für Tenor »Tali e cotanti sono« KV 36 ist die I–V-(I)-Pendelharmonik des Seitensatzes Grundlage für eine kanonische Ausarbeitung des Außenstimmensatzes:

81a%20KV36_PolySeitensatz_1_1200.tif 81b%20KV36_PolySeitensatz_2_1200.tif

Abb. 4.81: KV 36, T. 18–21, T. 29–36 (nur Vl., Vc./Basso und Tenor)

Interessant ist, dass Mozart die polyphone Gestaltung der formalen Funktion »Seitensatz« unterordnet, denn er realisiert nur eine Imitation der ersten drei Noten, obwohl ein strenger Kanon zwischen Vl./Ges. und Vc./Basso im Falle einer Terzquartharmonisierung des »h« in der Unterstimme technisch möglich gewesen wäre:

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Abb. 4.82: Möglicher Kanon, die schwarzen Noten wurden in KV 36 nicht realisiert

Genau an der Stelle, an der die diskantisierende Basswendung der Kanonstruktur vorgezogen wird, platziert Mozart auch eine Forte-Anweisung. Diese ist Bestandteil einer Inszenierungsweise, die sich in vielen Orchesterkompositionen im Bereich des Seitensatzes nachweisen lässt:

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Abb. 4.83: p-f-p-f-Inszenierungsweise des Seitensatzes aus der Sinfonie in F-Dur KV Anh. 223 (19a), 1. Satz

Das oben abgebildete Dynamikdiagramm zeigt den Seitensatz (T. 19–26) einer Aufnahme des Kopfsatzes der in London entstandenen Sinfonie in F-Dur KV Anh. 223 (19a).563 In dieser Sinfonie beträgt die Länge des Seitensatzes acht Takte, aufgrund der dynamischen Vortragsanweisungen p-f-p-f wird dieser Bereich symmetrisch in 2+2+2+2 Takte unterteilt. Die dynamische Struktur ist dabei von größerer Bedeutung als die Proportionen der Teile, denn der z.B. ebenfalls acht Takte lange Seitensatz im Schlusssatz der Es-Dur-Sinfonie KV 16 (1765) ist in 3+1+3+1 Takte, der sechs Takte lange Seitensatz in KV 36 in 2+1+2+1 Takte gegliedert. Diese seitensatztypische Inszenierungsweise, der als hauptsatztypischem Beginn Gersthofers antithetischer Eröffnungstypus (f-p-f-p) entspricht,564 überlagert in der Licenza die polyphone Struktur der Außenstimmen, d.h. zu Gunsten der dynamischen Kontraste werden die Stimmen von Vl.1/Ten. und die des »Wiederschlags« Vc./Basso unterschiedlich dynamisiert. Die Abweichungen in der Diastematik und Dynamik lassen jedoch den Schluss zu, dass Mozart ein spezifisches Seitensatzmodell im Sinn hatte (Pendelharmonik, Bassetto-Klangtechnik, p-f-Kontraste) und angeregt worden ist, eine würdevolle Ausarbeitung zu versuchen.565 Ob die Anregung innerhalb eines früh einsetzenden Kontrapunktunterrichts, im Hinblick auf die Ästhetik der canonischen Schreibart566 oder die Dignität des Erzbischofs und Widmungsträgers567 gegeben worden ist, soll hier nicht erörtert werden.

Dem Seitensatz in der Licenza KV 36 folgt eine Taktgruppe, die mit einem Sextakkord über dem 3. Ton im Bass beginnt und mit einer »Arientriller«-Kadenz in der Nebentonart abgeschlossen wird.

I–(x)–V–I568

Die Tatsache, dass eine I–(x)–V–I-Harmoniefolge wie z.B. die I–IV–V–I-Harmonik, die man unwillkürlich mit der Kadenz in Verbindung zu bringen geneigt ist, in dieser Arbeit auch unter der Rubrik »Pendelharmonik« erörtert wird, mag auf den ersten Blick befremden. Grundlage für diese Entscheidung sind Literaturbeispiele der folgenden Art:

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Abb. 4.84: Sonate in B-Dur KV 8, 1. Satz, T. 15–16

Im ersten Satz der B-Dur-Sonate KV 8 erklingt nach einem Quintabsatz der Haupttonart eine I7b–IV | V–I Harmoniefolge mit der gleichen Formfunktion (Seitensatzposition) wie z.B. die I–V–(I)-Pendelharmonik im Kopfsatz der D-Dur-Sonate KV 7 (T. 13–17) oder die V–I-Pendelharmonik im ersten Satz der A-Dur-Sonate KV 12 (T. 9–12). Das Pendel schlägt allerdings nicht nur in Richtung Dominante aus, sondern gleichsam wie eine Hin- und Rückbewegung vor der Dominantharmonie auch zur Subdominante. Ein charakteristischer Außenstimmensatz der V–I-Pendelharmonik erscheint in KV 8 also nicht nur in wiederholter, sondern auch in sequenzierter Form:

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Abb. 4.85: a) Außenstimmensatz V–I–V–I- und b) I–IV–V–I-Pendelharmonik aus KV 8

Der motivische Parallelismus der Oberstimme verdeutlicht die Sequenzstruktur des Gerüstsatzes. Das spezifische Zusammenwirken von Sequenzstruktur, Rhythmik, Melodie- und Bassverlauf sowie Terzlage des Schlussklangs, aus dem ein Charakter des »In-der-Schwebe-Haltens« resultiert und die Formfunktion sprechen dagegen, die abgebildete Taktgruppe aus KV 8 als Kadenz zu bezeichnen.

Im zweiten Satz der F-Dur-Sonate KV 13 erscheint die Subdominante des Modells in einer Gestalt (Quartsextklang), die in Verbindung mit der Oberstimmenstruktur 6–5–4–3 an bereits besprochene Beispiele erinnert (S. 210, Abb. 4.87 a). Im originalen Kontext erfolgt eine variierte Wiederholung der Taktgruppe.

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Abb. 4.86: Sonate in F-Dur KV 13, 2. Satz, T. 11–14 (o. Artikulationszeichen, Vl. und Vc.)

Über der diskantisierenden Basswendung ist bei gleichem Außenstimmensatz an der Position der Außenstimmensexte eine Sekundakkordharmonisierung (Abb. 4.87 b) möglich. Mozart verwendet für dieses Modell in seinen späteren Werken in der Regel eine andere Oberstimmenstruktur (5–4–4–3, Abb. 4.87 c):569

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Abb. 4.87: Außenstimmensatz aus KV 13 mit Quartsext- a) und Sekundakkordharmonisierung (b+c)

In seinem Aufsatz »Typus und Modell« hat Wolfgang Plath für dieses Sekundakkord-Modell c) den Terminus »Barocktypus I« vorgeschlagen.570 Da das Modell sich in Mozarts Werken des untersuchten Zeitraums erst ab 1767 und typischer Weise als Satzanfang nachweisen lässt, kann es an dieser Stelle vernachlässigt werden.571

Eine weitere Ausprägung des I–(x)–V–I-Modells zeigt der harmonische Chiasmus I–V | V–I, der in der Regel an einen motivischen Parallelismus gekoppelt ist (a–b | a–b).

88a%20KV6_4.Satz_1_1200.tif 88b%20KV6_4.Satz_2_1200.tif

Abb. 4.88: Sonate in C-Dur KV 6, 4. Satz, T. 15–22

Er kommt als Pendelmodell lediglich an der »Seitensatzposition« des 4. Satzes der C-Dur-Sonate KV 6 vor (Abb. oben) und wurde als Eröffnungsmodell in dieser Untersuchung bereits besprochen.572

Als Vorbild für eine I–V–V–I-Pendelharmonik zwischen einem Anfang und einer abschließenden Kadenz könnte Wolfgang das Menuett Nr. 1 des Nannerl-Notenbuchs gedient haben:

89%20NN_Menuett1_1200.tif

Abb. 4.89: Nannerl-Notenbuch, Menuett Nr. 1 in C-Dur, T. 5–8.

Aufgrund des geringen Vorkommens der I–V–V–I-Pendelharmonik in den frühen Kompositionen Mozarts wird an dieser Stelle auf weitere Ausführungen verzichtet.

Oberquintmodelle

In verschiedenen Zusammenhängen wurden bereits Modelle besprochen, deren formale Funktion darin bestand, die Oberquinttonart einer Grundtonart (bzw. Ausgangstonart) herbeizuführen. Solche Modelle sollen im Folgenden Oberquintmodelle heißen. Einfache Ausprägungen lassen sich als I–V–II–V-Harmoniefolge verstehen:573

90%20SchemaGrundakkorde_a_1200.tif

Abb. 4.90: Oberquintmodell mit grundstelligen Akkorden

Neben dem abgebildeten Modellsatz sind für Oberquintmodelle weitere spezifische Oberstimmen- und Bassstrukturen charakteristisch, z.B. eine stufenweise abwärts verlaufende Parallelführung in Terzen bzw. Dezimen b), die Unterbrechung des Terzenparallelismus durch eine verminderte Quinte c) oder Bassvarianten an dritter Position d)–e). Letztere Modellformen können in Verbindung mit einem beschleunigten harmonischen Rhythmus auftreten.574 Das nachstehende Notenbeispiel zeigt die Gerüstsätze der genannten Möglichkeiten:

91%20Schemen_b-e_1200.tif

Abb. 4.91: Außenstimmensätze b)–e)

Der erste dieser Gerüstsätze b) wurde bereits im Zusammenhang mit den Kompositionen des Nannerl-Notenbuchs Nr. 40 (T. 7–10) sowie KV 3 (T. 7–8) erörtert575 und findet sich darüber hinaus im 2. Satz der Sonate in C-Dur KV 28, der zweite c) prägt die Nummer 21 des Notenbuchs und erklingt in den Kopfsätzen der Sonaten in C-Dur KV 6 und KV 14, der dritte576 d) prägt den zweiten und der vierte577 e) den ersten Satz der Sonate in G-Dur KV 9:

92%20KV28.2_1200.tif

Abb. 4.92: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz b), Sonate in C-Dur KV 28, 2. Satz, T. 9–12

93%20KV14.1_1200.tif

Abb. 4.93: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz c), Sonate in C-Dur KV 14, 1. Satz, T. 11–13, o. Vl.

94%20KV9.2_1200.tif

Abb. 4.94: Oberquintmodell mit (variiertem) Außenstimmensatz d), Sonate in G-Dur KV 9, 2. Satz, T. 9–12, o. Vl.

95%20KV9.1_1200.tif

Abb. 4.95: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz e) und d), Sonate in G-Dur KV 9, 1. Satz, T. 6–10 (transponiert), o. Vl.

Oberquintmodelle kommen darüber hinaus in weiteren Modifikationen578 sowie gattungsübergreifend vor. Das folgende Beispiel entstammt der Tenorarie des Singspiels »Die Schuldigkeit des ersten Gebots« und zeigt die Bassstimme der Modellvariante d) mit modifizierter Oberstimme:

96%20KV35.1_1200.tif

Abb. 4.96: Singspiel »Die Schuldigkeit des ersten Gebots« KV 35, Arie Nr. 1, T. 28–31, Tenor und Bass

Für den untersuchten Zeitraum vermittelt sich in den Kopf- und Mittelsätzen der Gattung »Sinfonie« in Bezug auf die Herbeiführung der Oberquinte eine andere Formidee, lediglich in den schnellen sinfonischen Schlusssätzen verbindet Mozart die I. und V. Stufe durch Oberquintmodelle. In der Sinfonien in Es-Dur KV 16 z.B. nach einem periodischen Thema, in der B-Dur-Sinfonie KV 22 nach einem Hauptsatz, jeweils in auffällig reduzierter Stimmenzahl:

97%20KV16_22_1200.tif

Abb. 4.97: Sinfonie in Es-Dur KV 16, 3. Satz, T. 17–20, Außenstimmensatz a) und Sinfonie in B-Dur KV 22, 3. Satz, T. 21–24, Außenstimmensatz e), jeweils Vl. 1/2 (beide Bsp. transponiert)

Im formalen Zusammenhang der sinfonischen Finalsätze bilden diese Passagen zu den angrenzenden Tuttiabschnitten einen klanglichen Kontrast, der bereits in Verbindung mit Seitensätzen erörtert und als »Bassetto«-Klangtechnik bezeichnet worden ist. Die Inszenierungsweise »Virtuosität« dagegen charakterisiert – gattungstypisch – die Modulation im Kopfsatz des im September 1773 in Salzburg komponierten ersten eigenständigen Klavierkonzerts Mozarts KV 175:

98a%20Mozart_KV175_1_1200.tif 98b%20Mozart_KV175_2_1200.tif 98c%20Mozart_KV175_3_1200.tif

Abb. 4.98: Klavierkonzert in D-Dur KV 175, 1. Satz, T. 48–59 (Klavierpart)

Aufgrund der Gestaltung der rechten Hand vermittelt sich eine klare Gliederung der Passage in 4+4+4 Takte. Die Harmonik wechselt dagegen bereits nach drei Takten und führt zu Abschnitten von 3+4+4+x:

99%20Mozart_KV175_Analyse_1200.tif

Abb. 4.99: Schematische Darstellung der Takte 48–59 aus KV 175

Diese Überlagerung von motivischer und harmonischer Gestaltung führt zu einer Verschränkung bzw. einem Ineinanderhängen von Taktgliedern, das im Zusammenhang mit dem Kopfsatz KV 8 bereits diskutiert worden ist (s. S. 197 f.).

Das folgende Notenbeispiel zeigt drei weitere Gerüstsatzvarianten von Oberquintmodellen. Charakteristika der ersten Variante f) sind Chromatik zwischen fünftem und drittem melodischen Stufenton (5–4#-4–3) sowie die doppeldominantische Funktion in der das Modell abschließenden II#–V–I-Wendung (jeweils in Bezug auf die Zieltonart chiffriert). Die zweite Variante g) besteht in einer stufenweise abwärts sequenzierten Terzfallsequenz,579 einem älteren Satzmodell, für das sich im musikanalytischen Diskurs bisher kein Name etabliert hat und das eine Nähe zur Quintfallsequenz h) zeigt:

100%20Schemen_f-h_1200.tif

Abb. 4.100: Harmonische Varianten, Außenstimmensätze f–h:

Die folgenden Notenbeispiele zeigen Referenzstellen aus den frühen Kompositionen Mozarts:

101%20KV7.2_1200.tif

Abb. 4.101: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz f), Sonate in D-Dur KV 7, 2. Satz, T. 7–10 (transponiert, orig. in G-Dur), o. Vl.

102%20KV7.1_1200.tif

Abb. 4.102: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz g), Sonate in D-Dur KV 7, 1. Satz, T. 18–21 (transponiert), o. Vl.

103%20KV6.4_1200.tif

Abb. 4.103: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz g), Sonate in C-Dur KV 6, 4. Satz, T. 8–14

104%20KV9a_1200.tif

Abb. 4.104: Oberquintmodell mit Außenstimmensatz h), Sonatensatz in C-Dur, KV 9a (KV 5a), Nannerl-Notenbuch Nr. 20

In der Abb. 4.101 ist die Oberquintmodulation des zweiten Satzes der begleiteten Violinsonate in D-Dur KV 7 zu sehen. Die charakteristische Chromatik der Modellvariante f) befindet sich in der Klavieroberstimme, im Original geht dieser Taktgruppe eine sechstaktige Eröffnung voraus (»Aria di Fiorenza«-Modell mit Trugschluss, Abb. 4.122, S. 231 f.).

Abb. 4.102 und Abb. 4.103 zeigen Terzfallsequenzen g), denen im originalen Zusammenhang verschiedene Formfunktionen zukommen: Die Sequenz im Schlusssatz der C-Dur-Sonate KV 6 erklingt nach der bereits diskutierten Eröffnung (Abb. 1.2, S. 16 und S. 169) und verbindet diese Taktgruppe mit dem I–V–V–I-Pendelmodell an der Seitensatzposition (Abb. 4.88, S. 210). Im Kopfsatz der D-Dur-Sonate KV 7 hingegen, dessen Exposition drei Absätze im Sinne Kochs aufweist,580 geht der Terzfallsequenz bereits eine Taktgruppe in der Oberquinttonart voraus, und nach einem Rücksprung auf das Niveau der Gundtonart wird durch die Sequenz die Oberquinttonart erneut herbeigeführt. Diese formale Position ist auch für Quintfallsequenzen h) wie in dem Klavierstück KV 9a (5a) ausgesprochen charakteristisch.581 Vor dem Hintergrund, dass in den untersuchten Kompositionen Mozarts Terz- und Quintfallsequenzen bevorzugt an der letztgenannten Position auftreten, muss der Finalsatz aus KV 6 im Hinblick auf den Einsatz des Modells als Ausnahme bezeichnet werden. Auch Mozarts Zeitgenossen verwenden Terz- und Quintfallsequenzen zur erstmaligen Herbeiführung der Nebentonart nur gelegentlich:

105%20Honauer_op1.5_1200.tif

Abb. 4.105: Leontzi Honauer, Sonate in D-Dur, op. 1, Nr. 5, 1. Satz, T. 6–9

Oberquintmodellen schließt sich in der Regel ein Halbschluss an582. Der Eindruck metrischer Schwere des Halbschlussereignisses wird durch eine rhythmische Verkürzung der dritten und vierten Position des Modells bewirkt, eine Technik, die bereits im Zusammenhang mit dem IV–I–V–I-Pendelmodell erwähnt und anhand der Sinfonia aus KV 35 (T. 9–14, Abb. 4.51, S. 180) erörtert worden ist:

106%20OmMitHalbschluss_1200.tif

Abb. 4.106: Verbindung von Oberquintmodell und Halbschluss mit charakteristischer metrischer Inszenierung

Die erste Art der Kombination prägt den 1. Satz der Sonate in C-Dur KV  14 (Abb. 4.93, S. 212), eine Variante erklingt in der Arie Nr. 1 aus dem Singspiel »Die Schuldigkeit des ersten Gebots« KV 35 (Abb. 4.96, S. 213).

Ein Beispiel für die in der Abb. 4.106 gezeigte zweite Kombinationsmöglichkeit erklingt in den Takten 9–14 des Kopfsatzes der Sonate in B-Dur KV 10:

107a%20KV10.1a_1200.tif 107b%20KV10.1b_1200.tif

Abb. 4.107: Sonate in B-Dur, KV 10, 1. Satz, T. 9–14 (transponiert), o. Vl.

Durch Wiederholungen von Oberquintmodellen können zudem längere Formabschnitte entstehen. Mozart scheint im Zusammenhang mit spezifischen Modellen sehr bewusst Mehrfachwiederholungen probiert und die Grenzen des kompositionsästhetisch Machbaren ausgelotet zu haben.583

Gemeinsames Merkmal aller bisher erwähnten Ausprägungen des Oberquintmodells war eine abwärts führende Oberstimmenstruktur. Die Harmonik des Modells ermöglicht allerdings auch eine aufwärts führende:

108%20SchemaAufw%c3%a4rts_i_1200.tif

Abb. 4.108: Oberquintmodell mit Oberstimmenstruktur aufwärts

Michael Polth hat das oben abgebildete Modulationsmodell mit aufwärtsführender Oberstimmenstruktur i) in bestimmten Sinfonieexpositionen584 als »dritte Phase« eines idealtypischen Verlaufs in fünf Phasen bezeichnet.585 Er weist nach, dass diese dritte Phase sich in Sinfonien von Hofmann, Ordoñez, Vanhal, Ditterdorf und Adlgasser findet. In Mozarts Klavierkompositionen des untersuchten Zeitraums tritt das Modell mit aufwärtsführender struktureller Oberstimme dagegen nur selten auf. Auch die von Polth beschriebene charakteristische Verkürzung der Glieder und eine damit einhergehende Steigerungswirkung lassen sich in den Kompositionen Mozarts der großen Westeuropareise nicht nachweisen. Das folgende Notenbeispiel zeigt eine Ausprägung des Modells mit aufwärtsführender Oberstimmenstruktur in der F-Dur-Sonate KV 13:

109%20KV13.1_1200.tif

Abb. 4.109: Oberquintmodell b), KV 13, 1. Satz, T. 16–20 (orig. in F), o. Vl.

In der Arie Nr. 4 des lateinischen Intermediums zum Schuldrama »Apollo und Hyazinth« findet sich in der Arie »Laetari, iocari« ein Oberquintmodell, das in der konkreten Ausformulierung eine Besonderheit im Frühwerk des Komponisten darstellt, sich jedoch strukturell über den Terzenparallelismus b) des Oberquintmodells (Abb. 4.91 und 4.92) verstehen lässt:

110%20KV38.4_1200.tif

Abb. 4.110: Oberquintmodell aus KV 38, Nr. 4, T. 43–50 (orig. in D), Ges. u. Bass

Aufgrund des Kontextes lässt sich der Beginn der abgebildeten Taktgruppe nicht anders denn als Grundton und Terz der Ausgangstonart auffassen (untere Chiffrierung). Eine gewisse Ambivalenz entsteht jedoch durch den Parallelismus der Takte 1/2 sowie 3/4, der die Wahrnehmung einer Mollfärbung des ersten Taktes legitimiert (VI. Stufe, obere Chiffrierung).586 Denn die Terz zur Takteins des ersten Taktes ist prinzipiell offen für harmonische Deutungen und ermöglicht sowohl eine I. als auch VI. Stufe. Im Falle eines entsprechenden Kontextes muss also auch ein Beginn des Oberquintmodells in der VI. Stufe in Betracht gezogen werden.

Der dem Oberquintmodell zugrundeliegende Terzenparallelismus ermöglicht eine durch zwischendominantische Klänge erweiterte Harmonik. Das nachstehende Schema zeigt zum Vergleich die Modellvariante d) in Verbindung mit einer tenorisierenden Halbschlusswendung sowie eine durch funktionale Chromatik veränderte Gestaltung j):

111%20Schema_Dv_Stufen_1200.tif

Abb. 4.111: Oberquintmodell aus KV 38, Nr. 4, T. 43–50 (orig. in D), Ges. u. Bass

In den Kompositionen des untersuchten Zeitraums ist diese Modellvariante nur von zu vernachlässigender Bedeutung.587 Nach 1770 lässt sie sich jedoch häufiger nachweisen, z.B. in der vermutlich im Februar 1778 in Mannheim komponierten Violinsonate in Es-Dur KV 302 (293b), in deren Kopfsatz zum Beginn des Modulationsmodells ein Grundakkord, zur dritten Zählzeit des ersten Taktes dann die im Vorangegangenen erwähnte Sextakkordharmonisierung erklingt:

112%20KV302_1200.tif

Abb. 4.112: Violinsonate KV 302 (293b), 1. Satz, T. 33–40 (orig. in Es), o. Vl.

Das Analysediagramm zeigt in weißen Noten den Gerüstsatz des einfachen Modells d), der wie ein Skelett auch der chromatischen Modellvariante eingeschrieben ist. Der in schwarzen Noten angedeutete dreistimmige Satz gibt den Melodie- und Bassverlauf in abstrahierter Form wieder.

Nur wenige Jahre später, wahrscheinlich in Wien zum Beginn der 1780er Jahre, komponierte Mozart die Klaviersonate in F-Dur KV 332 (300k), die aufgrund ihrer Eigentümlichkeit bis zum heutigen Tag eine Herausforderung für die Analyse darstellt.588 Die Vielgestaltigkeit der musikalischen Gedanken, die Mozart in KV 332 (300k) verwendet, hat seit jeher dazu angeregt, sich zu ihrer Beschreibung emotional aufgeladener Metaphern oder Bilder aus dem Bereich des Musiktheaters zu bedienen. Alfred Einstein bezeichnet das Oberquintmodell dieser Sonate z.B. als »Drohung in d-Moll, voll von Mollspannung, aus der das zweite Thema sich löst wie eine lichte Erscheinung, aus Ariels Gefolgschaft«.589 Hermann Abert sieht einen d-Moll-Gedanken »mit echter Mozartischer Unberechenbarkeit plötzlich gespensterartig aus dem Dunkel hervorschießen und die Szene auf längere Zeit trüben«.590 Auch aktuelle Beschreibungen klingen nicht unähnlich, sei es, dass die »schlichteste Kadenzharmonik« des Anfangs »chromatischen Abenteuern«591 weicht oder die Modulationspartie als »großes Drama und pure Leidenschaft mit plötzlichem Forte«592 oder als »leidenschaftliche Moll-Fantasie«593 deklariert wird. Zweifelsohne darf die Wirkung des Oberquintmodells in der F-Dur-Sonate als außergewöhnlich gelten, doch in den sprachlichen Wogen einer längeren Rezeptionsgeschichte scheinen die Fragen nach Konvention und Tradition untergegangen zu sein.

Hinsichtlich der Oberquintmodulationen aus KV 38, Nr. 4 und KV 302 (293b) wurde festgestellt, dass der Beginn eines Oberquintmodells in Moll denkbar ist. Das folgende Notenbeispiel zeigt im unteren Klaviersystem den originalen Notentext der Passage, im oberen das Gerüst des Oberquintmodells d) sowie eine abstrahierte Darstellung des Melodie- und Bassverlaufs:

113a%20KV333_1_1200.tif 113b%20KV333_2_1200.tif 113c%20KV333_3_1200.tif

Abb. 4.113: Klaviersonate in F-Dur, KV 332 (300k), 1. Satz, T. 22–40

Unter vorläufiger Vernachlässigung der Takte 33/34 ist das Ergebnis verblüffend: Die Takte 22–37 der F-Dur-Sonate lassen sich mit Hilfe des gleichen (transponierten) dreistimmigen Satzes beschreiben, der bereits in der Violinsonate KV 302 zur abstrahierten Darstellung verwendet worden ist. Dass diese Kongruenzen in der Forschungsliteratur bisher nicht aufgefallen sind, dürfte an der manieristischen Ausarbeitung des Oberquintmodells in KV 332 (300k) liegen.

»Charakteristisch für den M.[anierismus] sind schroffe Kontraste und Kontinuitätsbrüche, ferner Verfremdungseffekte, Ambiguitäten und Paradoxien und schließlich eine eigentümliche Dialektik von heftiger Expressivität und intellektuellem Kalkül sowie die Tendenz, Traditionen in ein Extrem zu treiben, wo sie in ihr Gegenteil umschlagen.«594

Mozarts Manierismus liegt in der harmonischen Variation des traditionellen Modells, der Ausdehnung595, in dem unerwarteten Einstieg über das Unisono »cis«, mit dem der initiale d-Moll-Grundakkord inszeniert wird, in der veränderten Bassführung, der Molleintrübung der V. Stufe sowie einem Inszenierungsmodell, das sich metaphorisch als »Theaterdonner« bezeichnen lässt. Alle Momente sorgen für einen plötzlichen Kontrast, der jene Ambivalenz eliminiert, welche die Anfänge des Modells in KV 38 und KV 302 (293b) noch prägte. Die Interpolation der Takte 33/34 mag dabei im Zusammenhang mit jener rhythmisch-metrischen Raffinesse des Abschnitts stehen, die Ludwig Holtmeier treffend beschrieben hat.596 Nicht teilen mag man vor dem Hintergrund des hier Dargelegten allerdings Holtmeiers Bemerkungen, dass »die erste Überleitung ihrer ›Natur‹ nach« in die Durchführung gehört und die »Ausbeutung [der Tonikaparallele] fast exklusiv der Durchführung vorbehalten« ist,597 es sei denn, man bezieht das »fast« der Ausführungen Holtmeiers auf Prolongationen von Oberquint- und Kadenzmodellen, durch die der Paralleltonart auch in Expositionen ein »natürlicher« Sitz zukommt. Darüber hinaus wird noch auszuführen sein, dass ein Auskomponieren der Paralleltonart keineswegs in Mozarts frühen Werken als Standardstrategie der Durchführung angesehen werden darf.598

Die in Wien entstandene und auf den 12. Dezember 1785 datierte Violinsonate in Es-Dur KV 481 gibt ebenfalls ein Zeugnis davon, dass Mozart flächig gestaltete VI. Stufen im Rahmen des Oberquintmodells gerne verwendet:

114a%20KV481_1_1200.tif 114b%20KV481_2_1200.tif 114c%20KV481_3_1200.tif 114d%20KV481_4_1200.tif 114e%20KV481_5_1200.tif

Abb. 4.114: Klaviersonate in F-Dur KV 332 (300k), 1. Satz, T. 22–40 und Violinsonate in Es-Dur, KV 481, 1. Satz, T. 25–36 (transponiert und o. Vl.)

Der synoptische Notenvergleich zeigt die Entsprechungen und Unterschiede der Ausarbeitungen. Obwohl die Paralleltonart auch in KV 481 unvermittelt eintritt, verzichtet Mozart hier auf den schroffen Gegensatz zwischen einer liedhaften Periode und dem »Theaterdonner« einer sich anschließenden Taktgruppe. Dass ein Verständnis für den technischen Zusammenhang zwischen den Oberquintmodellen der Sonaten KV 38, KV 302 (293b), KV 332 (300k) und KV 481 und Mozarts Tendenz zur manieristischen Gestaltung einer ausdrucksorientierten Analyse nicht entgegensteht, sondern deren Ergänzung darstellt, dürfte angesichts des hier zu Grunde gelegten mehrdimensionalen Modellbegriffs599 selbstverständlich sein, so dass es sich erübrigt, näher darauf einzugehen.

Die Ausarbeitung des Oberquintmodells im Kopfsatz der C-Dur-Sonate von Johann Schobert zeigt eine gewisse Ähnlichkeit zu den Modulationen in den Expositionen der Sonaten KV 9 und KV 14:600

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Abb. 4.115: J. Schobert, Sonate in C-Dur, op. 1, Nr. 2, 1. Satz, T. 16–19

Es wurde bereits ausgeführt, dass strukturelle Übereinstimmungen, die zwischen Werken verschiedener Komponisten, jedoch im Rahmen standardisierter Modelle auftreten, für eine Proklamation von Abhängigkeiten keineswegs hinreichend sind. Oberquintmodelle der gezeigten Art lassen sich nicht nur im Werk Schoberts, sondern auch in Kompositionen seiner Pariser Kollegen Hermann Friedrich Raupach601, Johann Gottfried Eckard602 und Leontzi Honauer603 sowie anderer zeitgenössischer Komponisten nachweisen. Die folgenden Beispiele wurden Klaviersonaten aus jenen drei Bänden der Œuvres Melées entnommen, in denen Leopolds Sonaten publiziert worden sind und die deshalb im Hause Mozart bekannt gewesen sein dürften:

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Abb. 4.116: Jan Zach, Sonate A-Dur, 1. Satz (Allegro), T. 11–14, Œuvres Melées V

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Abb. 4.117: Giovanni Giorgo (= Johann Georg) Lang, Sonate F-Dur, 2. Satz (Allegro), T. 5–11, in: Œuvres Melées VI

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Abb. 4.118 : Franz Vollrath Buttstett, Sonate in B-Dur, 3. Satz, T. 12–15, in: Œuvres Melées X

Das Oberquintmodell in der Klaviersonate des böhmischen Komponisten und Organisten Jan Zach lässt sich mit Hilfe einer Bass- und Oberstimmenstruktur beschreiben, die in Verbindung mit der »regola« bereits thematisiert worden ist (s. S. 136–139). Der Zusammenhang zwischen Oktav- und Oberquintmodellen wird an späterer Stelle noch einmal zu erörtern sein. Johann Georg Lang diminuiert in seiner F-Dur-Sonate den einfachen Terzparallelismus b) mit Hilfe von Tonleiterfiguren in der rechten Hand, welche an die Gestaltung des entsprechenden Formteils in der Sonate »Facile« erinnern und wie deren weitschweifige Alternative wirken. Das Modell in der B-Dur-Sonate von Franz Vollrath Buttstett zeigt eine Variante zum Außenstimmensatz d) sowie jene Sextakkordharmonisierung, die in KV 35 beschrieben und mit den Kompositionen KV 302 (293b), 332 (300k) und 481 in Zusammenhang gebracht worden ist.

Abschließend sei noch auf eine Modellvariante hingewiesen, die sich von dem zuvor Beschriebenen deutlich unterscheidet. Sie findet sich erstmalig in der Modulation des Kopfsatzes der begleiteten Klaviersonate KV 28:

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Abb. 4.119: Sonate in C-Dur KV 28, 1. Satz, T. 7–11, o. Vl.

Nach einem durchaus typischen Beginn (218 f., Abb. 4.108 und 4.109) schließt sich an die zweite Position des Modells die für einen Halbschluss charakteristische Chromatik aufwärts an, die in den Quintabsatz der Nebentonart führt. Die folgende Abbildung skizziert das Modell in Generalbassnotation:

120%20Schema_zu_KV28_1200.tif

Abb. 4.120: Schema zum Oberquintmodell in der Sonate KV 28, 1. Satz

Obgleich bei Mozart und seinen Zeitgenossen604 weniger häufig anzutreffen, hat der junge Komponist auch die Möglichkeiten dieses Modells noch weiter ausgelotet.605

Formmodelle

Mit den Begriffen »Exposition«, »Durchführung« und »Reprise« werden im Folgenden Formteile mit einer spezifischen Formfunktion bezeichnet: Der Terminus »Exposition« (E) wird für den ersten Formteil einer umfangreicheren Komposition verwendet, dem die Funktion zukommt, eine Nebentonart herbeizuführen und zu etablieren bzw. kadenziell zu festigen, unabhängig davon, ob in diesem Formteil (kontrastierende) Themen »exponiert« werden oder nicht. Eine »Reprise« (R) ist dem gegenüber ein Formteil mit der Funktion, musikalisches Material der Exposition zu rekapitulieren. Dabei ist es für die Verwendung des Begriffs nicht von Bedeutung, ob die Wiederkehr »vollständig« und als ein inszeniertes Ereignis oder unscheinbar bzw. »fragmentarisch« erfolgt. Der Abschnitt zwischen Exposition und Reprise wird als »Durchführung« (D) bezeichnet,606 selbst dann, wenn eine »Beybehaltung und stete Bearbeitung des Hauptgedankens in verschiedenen Wendungen und Modifikationen«607 nicht stattfindet. Die folgenden Kapitel dienen der Beschreibung verschiedener Expositions-, Durchführungs- und Reprisenmodelle.

Die Begriffe »Absatz« und »Kadenz« bezeichnen im Folgenden Schlussmodelle auf einem mittleren hierarchischen Level, wobei unter »Kadenz« die erörterten Kadenzmodelle (vollkommene und unvollkommene Ganzschlüsse, Halbschlüsse etc.)608 verstanden werden und unter »Absatz« jene Wendungen, die sich dieser Rubrizierung widersetzen (z.B. Orgelpunkte oder V–I-Harmoniefolgen mit sich anschließender Pause609 sowie weitere nicht als Kadenz qualifizierte Abschlüsse).610 Kleinere Zäsuren – wie z.B. in den jeweils vierten Takten der C-Dur-Sonaten KV 6 und KV 545 – werden nicht auf der Ebene von Absätzen und Kadenzen geführt. Halbschlüsse und unvollkommene Ganzschlüsse am Ende eines Periodenvordersatzes sind den Ganzschlüssen am Periodenende subordiniert und werden in der Zählung von Gliederungspunkten ebenfalls nicht berücksichtigt.

Strategien für den ersten Hauptabschnitt (Exposition)

Um eine Übersicht über die verschiedenen Formkonzeptionen im frühen Werk Mozarts geben zu können, wird das in der Tabelle Abb. 2.40 (S. 100) eingeführte und im Zusammenhang mit den Menuetten bereits verwendete Chiffrierungssystem erweitert:611 Das Zahlen-Kürzel »E: 1–2–4« z.B. skizziert ein Expositionsschema,612 das wie folgt zu lesen ist:

E = Exposition

1 = Grundabsatz oder Kadenzmodell (Ganzschluss) in der Haupttonart
2 = Quintabsatz oder Kadenzmodell (Halbschluss) in der Haupttonart
4 = Grundabsatz oder Kadenzmodell (Ganzschluss) in der Nebentonart613

Unmittelbare Verdoppelungen von Schlussformeln sowie die üblichen Wiederholungen im Bereich der Schlussmusik bleiben in der Chiffrierung unberücksichtigt. In der Exposition des zweiten Satzes der 1764 in London entstandenen begleiteten Klaviersonate KV 10 hat Mozart das genannte Schema erstmalig realisiert. Das Kürzel »E: 1–3–4« verweist anstelle des Halbschlusses (bzw. Quintabsatzes) der Haupttonart auf eine entsprechende Wendung in der Nebentonart. Dieses Modell ist – wie im Zusammenhang mit Mozarts Menuetten bereits ausgeführt – bei entsprechender Gestaltung der Taktgruppe nach der »3« als Seitensatz oder 2. Thema614 mit dem traditionellen Expositionsschema der Formenlehre kompatibel. Der Appendix »r« steht für die Konzeption eines Sonatenrondos, d.h. nach dem Grundabsatz der Nebentonart folgt die Wiederkehr der ersten Takgruppe in der Ausgangstonart mit Wiederholung entsprechender Schlussformeln. Die Tabelle der Abb. 4.121 (S. 231) fasst die Befunde zusammen. Mit der Vielzahl untersuchter Fälle verbindet sich kein Anspruch auf Vollständigkeit, Orchestereinleitungen von Arienkompositionen wurden nicht berücksichtigt.

Um Missverständnissen vorzubeugen sei darauf hingewiesen, dass die Tabelle nicht als abschließendes Ergebnis, sondern als Ausgangspunkt für weitere Untersuchungen zu verstehen ist. Sie ermöglicht eine Orientierung, welche Expositionen sich aufgrund ihrer strukturellen Beschaffenheit für vergleichende Analysen anbieten, denn Aufschlüsse über eine Entwicklung im Umgang mit kompositorischen Problemen lassen sich bevorzugt an jenen Werken gewinnen, die Mozart nach vergleichbaren satztechnischen Koordinaten gestaltet hat.

121%20Tabellen_Exposition.tif

*Abschlüsse in diesen Expositionen sind ambivalent und könnten mit guten Gründen auch als Einschnitte rubriziert werden.
** Der zweite Satz aus KV 8 weist eine ausgeschriebene Da-Capo-Form (A–B–A) auf, die sich als dreiteilige Liedform, aufgrund der speziellen Beschaffenheit des A-Teils als Periode (vgl. hierzu KochL, Art. »Rondo«), aber auch als seltene Form des Rondeaus mit nur einem Couplet verstehen lässt. Letztere Auffassung ist theorie- (SulzerT, 1774, S. 990 oder Marpurg, Clavierstücke mit einem practischen Unterricht, 1762, S. 6) wie auch kompositionsgeschichtlich fundiert (z.B. François Couperin, Premier Ordre, Rondeau »Les Abeilles«; Quinzième Ordre, Rondeau »Le Dodo« u.a.). KV 8/II könnte in diesem Sinne als Weiterentwicklung des Formkonzepts aus KV 1c und Vorarbeit zu Mozarts erstem Sonatenrondo KV 12/II angesehen werden.

Abb. 4.121: Übersichtstabelle zu Gliederungen erster Hauptabschnitte

Für eine Gegenüberstellung beispielsweise bieten sich die Expositionen der Sätze eins, zwei und vier aus KV 6 sowie des zweiten Satzes aus KV 7 und des ersten aus KV 9 an. Das folgende Notenbeispiel skizziert die Bassverläufe der letztgenannten Stücke in synoptischer Notendarstellung.

122a%20Vergleich_7.2-9.1_1_1200.tif 122b%20Vergleich_7.2-9.1_2_1200.tif

Abb. 4.122: Vergleich von Generalbassskizzen der Sonate in D-Dur KV 7, 2. Satz und der Sonate in G-Dur, KV 9, 1. Satz

Die beiden Expositionen werden durch sechstaktige Kadenzwiederholungsmodelle mit Trugschluss eröffnet, die eine Nähe zum »Aria di Fiorenza«-Modell aufweisen. Diesen Taktgruppen folgen Oberquintmodelle, denen sich aufwärtsführende Sequenzen über einer chromatischen Basstonleiter anschließen.615 Darüber hinaus gleichen sich auch die Oberstimmenstrukturen der Sätze in weiten Teilen. Dass die offensichtliche Beeinflussung des Kopfsatzes von KV 9 durch den langsamen Satz aus KV 7 (oder umgekehrt) der bisherigen Forschung verborgen geblieben ist, könnte daran liegen, dass die Sätze – den Satzfunktionen Mittelsatz-Adagio bzw. Kopfsatz-Allegro gemäß – hinsichtlich des Charakters sehr unterschiedlich gestaltet worden sind.616 Auch die Schlussgruppen der Expositionen weisen Differenzen auf: Der zweite Satz aus KV 7 wird mit einem Kadenzwiederholungsmodell beschlossen (das gegenüber dem Satzanfang durch einen zweiten Trugschluss innerlich erweitert worden ist), im Kopfsatz aus KV 9 dagegen gehen einer zweitaktigen »Arientriller«-Kadenz vier Takte Quintfallsequenz und ein Orgelpunkt-Pendelmodell voraus. Nach einer Wiederholung dieser sechs Takte wird das Allegro mit einem weiteren Pendelmodell beschlossen. Die folgende Abbildung veranschaulicht die Differenzen zwischen beiden Formkonzeptionen:

123%20KV7.2-KV9.1.tif

Abb. 4.123: Satzchiffrierung KV 7.2 und KV 9.1

Om = Oberquintmodell
Sm = Sequenzmodell
Pm = Pendelmodell
Km1 / Km4 = Kadenzmodell (Ganzschluss) in der Haupttonart / Nebentonart

Wenden wir uns dem Vergleich der Sätze aus KV 6 zu. Die folgende Tabelle skizziert grob deren Formverläufe sowie die weiterer Expositionen, die nur einen oder zwei Gliederungspunkte aufweisen (E: 4, E: 1–4 und E: 2–4):

124%20KV6.1-KV27.1.tif

Abb. 4.124: Übersichtstabelle (E: 4, E: 1–4 und E: 2–4)

Pm = Pendelmodell
Pm1 = Pendelmodell mit kadenziellem Abschluss (Ganzschluss) in der Haupttonart
Km1 = Kadenzmodell (Ganzschluss) in der Haupttonart
Km2 = Kadenzmodell (Halbschluss) in der Haupttonart

Die Übersicht zeigt für die Sätze eins, zwei und vier aus KV 6 die folgenden Gemeinsamkeiten: 1. ein Pendelmodell als erste Taktgruppe, 2. ein Oberquintmodell zur Herbeiführung und 3. ein Kadenzmodell zur Befestigung der Nebentonart.

Die Expositionen des zweiten und vierten Satzes aus KV 6 werden darüber hinaus mit einem Pendelmodell beschlossen.617 Im letztgenannten Satz wird eine Kombination aus Pendel- und Kadenzmodell wiederholt, was zu einer Dehnung des ersten Formteils auf eine Länge von 44 Takten und – abgesehen von den Rondokonzeptionen – zu Mozarts längster Exposition innerhalb der begleiteten Klaviersonaten führt.

Im ersten und vierten Satz aus KV 6 finden sich zudem jeweils Pendelmodelle zwischen Oberquint- und Kadenzmodell, also an jener Stelle, die im Vorangegangenen als Seitensatzposition bezeichnet worden ist und die Mozart in seinen späteren Werken durch eine entsprechend signifikante Ausarbeitung als Seitensatz bzw. Seitenthema gestaltet.

< class="Standard-mitEinzug"> Ein Vergleich mit den übrigen Expositionen der Übersicht zeigt, dass die Takte vor der Herbeiführung der Nebentonart aus mehr als einem Modell bestehen können (KV 13/I und KV 8/I) und das Oberquintmodell entbehrlich ist, wenn ein Halbschluss bzw. Quintabsatz in der Ausgangstonart erklingt (KV 8/I)./p>

Die Übersicht gibt zudem darüber Auskunft, dass Mozarts Entwicklung z.B. hinsichtlich des Umfangs nicht linear – also zum Beispiel von kleineren zu größeren Umfängen – vorzustellen ist: Der spätestens Anfang 1764 vollendete Finalsatz aus KV 6 besteht aus sieben Einheiten, während Mozart eine Exposition aus drei Modellen und einer Länge von nur 14 Takten noch in Den Haag 1766 komponiert hat.

Der Übersicht lässt sich darüber hinaus entnehmen, dass die Exposition des Kopfsatzes aus KV 6 wegen der zwei Sequenzmodelle ein singuläres Ereignis darstellt, das eine gesonderte Betrachtung rechtfertigt.

125a%20KV6.1-Sequenz1_1200.tif 125b%20KV6.1-Sequenz2_1200.tif

Abb. 4.125: Synoptische Notendarstellung zu den Sequenzen des Allegro in C-Dur KV 6/I (Notenbuch-Fassung ohne Vorschläge und Artikulationszeichen)

Den Sequenzmodellen im Kopfsatz der Sonate in C-Dur KV 6, dessen Klavierfassung am 14. Oktober 1763 in Brüssel komponiert und von Leopold in das Nannerl-Notenbuch eingetragen worden ist, liegen eine diatonische (T. 11–14) und eine chromatische (T. 19–22) Bassbewegung zugrunde. Beide Sequenzen beginnen auf der Terz und führen in den Grundton der Nebentonart. Mozart war mit Sequenzen dieser Art durch Spielstücke des Nannerl-Notenbuchs vertraut. In der Abb. 4.125 (S. 234) sind die Sequenzen aus KV 6 und darüber jeweils eine entsprechende Passage aus Allegrosätzen des Nannerl-Notenbuchs abgebildet.

Interessant ist ein Vergleich der Abschlüsse der Sequenzen mit diatonischem Bassverlauf (oberes Beispiel). Hier erklingt in der Nr. 30 des Nannerl-Notenbuchs eine Tenorkadenz (Abb. 4.126, a) in Verbindung mit einem Registerwechsel bzw. Oktavsprung im Sopran. In der Notenbuchfassung von KV 6/I finden wir einen vergleichbaren Oktavsprung (er fehlt in der Reprise und wurde für die Druckfassung auch in der Exposition elidiert), anstelle der Tenorkadenz jedoch den Beginn des Oberquintmodells mit der »Quart major« (Abb. 4.126, b):

126%20Wendungen_1200.tif

Abb. 4.126: Tenorkadenz und Oberquintmodell »Quart major«

Ist es denkbar, dass Mozart nach dem Vorbild im Nannerl-Notenbuch an dieser Stelle eine kadenzielle Zäsur beabsichtigt hatte? Wenn ja, müsste deren Ausarbeitung als missglückt bezeichnet werden, denn das Oberquintmodell mit der »Quart major« erscheint in diesem Satz bereits einige Takte vorher, und die Verdoppelung der charakteristischen Wendung wirkt in formaler Hinsicht indifferent und undeutlich.

In den begleiteten Klaviersonaten nach seinem Pariser Aufenthalt verzichtet Mozart auf Aufwärtssequenzen der besprochenen Art, verwendet jedoch die Basschromatik der I–IV–II#–V-Harmonik im Zusammenhang mit Halbschlüssen wie z.B. in KV 14/II, KV 28/I, KV 29/1, KV 31/I und KV 35/6 oder als Vorbereitung eines Ganzschlusses wie in KV 26/I, KV 35/V sowie KV 70 (61c). Es wäre denkbar, dass der junge Komponist die Signalwirkung der Basschromatik vom 3. zum 5. Ton aufwärts zu diesem Zeitpunkt der Kadenzvorbereitung vorbehalten wissen wollte und sie deshalb in den Instrumentalkompositionen des untersuchten Zeitraums außerhalb dieser Formfunktion gemieden hat.618 Zur Veranschaulichung der strukturellen Nähe von Sequenzmodell und Halbschlusswendung ist in dem folgenden Notenbeispiel den Takten 13–15 des ersten Satzes der Sonate in B-Dur KV 10 die transponierte Bassstimme der Sequenz (Abb. 4.125, unteres Beispiel) aus KV 6/I unterlegt worden:

127%20KV10.1_SequenzAlsHalbschluss_1200.tif

Abb. 4.127: Sonate in B-Dur, KV 10, 1. Satz, T. 13–15 (o. Vl.)

Auch in der Generalbassübung Leopolds findet sich die chromatische Basslinie in einer kadenzvorbereitenden Funktion (Abb. 2.29, S. 81).

Dagegen werden Monte-Sequenzen über chromatischem Bass in Mozarts Kompositionen aus späterer Zeit – z.B. in der 1774/1775 entstandenen Klaviersonate in F-Dur KV 280 (189e)619 oder der 1781 in Wien entstandenen Violinsonate in F-Dur KV 377 (374e)620 – in der gleichen Formfunktion wie in KV 6/I, also zwischen Pendelmodell (Seitensatzposition) und Kadenzmodell (Nt), eingesetzt und zeigen einen beliebten Topos zur farblich reizvollen Gestaltung der Nebentonart vor der Kadenz.

Der Ausnahmequalität der Exposition des Kopfsatzes aus KV 6 ist jene des Kopfsatzes aus der D-Dur-Sonate KV 7 an die Seite zu stellen, denn die Exposition dieses Allegrosatzes, für den keine Klavierfassung im Nannerl-Notenbuch überliefert ist, enthält drei Gliederungspunkte (E: 2–3–4). Demgegenüber weisen alle anderen Expositionen aus Pariser Sonaten lediglich eine (E: 4) oder zwei (E: 1–4 oder E: 2–4) vergleichbare Zäsuren auf. In der folgenden Abbildung wurden nur jene Modelle der Exposition aus KV 7/I skizziert, welche Mozart auch in den anderen Expositionen der Sonaten aus op. 1–2 verwendet hat (Pm–Om–Km4). Die besondere Ausarbeitung des I–IV–I–V–I-Pendelmodells in KV 7 als Satzbeginn wurde bereits an anderer Stelle erörtert (S. 172 ff.), das zweite Modell der Abbildung zeigt ein Oberquintmodell bzw. eine Variante jener strukturellen Terzparallelbewegung (S. 215 f.), die als charakteristisch für Wolfgangs Modulationen seit seinen frühesten Kompositionsversuchen gelten darf (S. 128) und das letzte ein Kadenzmodell mit Aufhaltung der Dissonanz (S. 151) und charakteristischer Oberstimmenstruktur (S. 147):

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Abb. 4.128: Exposition aus KV 7/I, Modellauswahl

Mozart beschließt in KV 7/I die ersten beiden Modelle durch Halbschlüsse und eröffnet die letzten beiden durch eine zweigliedrige Pendelharmonik. Diese drei Gruppen aus jeweils zwei bis drei Modellen ergeben dabei ein symmetrisches Ganzes aus nahezu gleichlangen Teilen (12:11:13 Takte), wobei – im Gegensatz zu der Exposition im Kopfsatz der Sonate KV 6/I621 – die Symmetrie durch die Kadenzgliederung sinnlich erfahrbar wird. Das folgende Diagramm chiffriert den Ablauf der ganzen Exposition:

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Abb. 4.129: Exposition des Kopfsatzes aus KV 7, schematische Darstellung

Eine weiterführende motivisch-rhythmische Analyse der Exposition des Kopfsatzes aus KV 7 kann im Rahmen dieser Studie nicht erfolgen.

Ab dem Londoner Aufenthalt dürfen drei Gliederungspunkte in Mozarts Expositionen als Normalfall angesehen werden, während er eine Gliederung durch vier Absätze bzw. Kadenzen erstmalig im Dezember 1765 im Andante in g-Moll der Sinfonie in B-Dur KV 22 erprobt. Für Sätze in Dur finden sich entsprechende Versuche nicht vor 1766. Im Gegensatz zu Werken aus Mozarts reiferer Zeit kommt den mehr als dreigliedrigen Expositionen in Mozarts frühem Schaffen keine besondere Bedeutung zu.

Die nachfolgenden Überlegungen gelten einigen Details in Mozarts Expositionen:

  1. Es ist dargelegt worden, dass Monte-Sequenzen in Expositionen der begleiteten Klaviersonaten 1764/65 gemieden werden. Doch wie geht Mozart mit der prominenten Abwärtssequenz (Fonte) um, die er in der gleichen syntaktischen Funktion wie die Aufwärtssequenz in den Menuetten des Nannerl-Notenbuchs gespielt hat?
  2. In der Sinfonie in G-Dur KV Anh. 221 (45a) gibt es eine bemerkenswerte Passage, welche die Frage nach der Bedeutung von »regola«-Modellen für Mozarts Expositionen nahelegt.
  3. Die Ausgewogenheit der drei Modellgruppen in der Exposition des Kopfsatzes aus KV 7 sowie die Tatsache, dass Mozart in anderen Kompositionen bestimmte Modelle auf eine ungewöhnliche Länge dehnt, rückt die Frage nach den Proportionen in Expositionen mit anderen Absatz-/ bzw. Kadenzgliederungen als KV 7/I in den Vordergrund.
  4. In den frühen dramatischen Werken fallen textlich motivierte manieristische Ausarbeitungen konventioneller Modelle auf. Es stellt sich die Frage, ob Mozart so auffällige Ereignisse wie den »Passus duriusculus« zum Beginn der Arie »Sol nascente in questo giorno« der 1767 (oder erst 1769) komponierten Licenza für Sopran und Orchester KV 70 (61c) auch in Expositionen von Instrumentalkompositionen des untersuchten Zeitraums verwendet.

Ad 1) Den Fonte-Sequenztyp komponiert Mozart in Expositionen bis 1767 nur selten. Im Duetto von »Seele« und »Engel« aus der für die Karwoche 1767 geschriebenen Grabmusik KV 42 (35a) verleiht die Sequenz in den Takten 5–8 der ersten Gesangsphrase (2. Takgruppe) eine besondere Farbe.

130%20KV42_Duetto_1_1200.tif

Abb. 4.130: Grabmusik KV 42 (35a), Duetto (Andante), T. 17–24, Gesangs- und Bassstimme

Die Sequenz, die Mozart als Mittelteil in Menuetten gespielt und für solche komponiert hatte, verwendet er hier in der Formfunktion einer 2. Taktgruppe und zur Vorbereitung eines Halbschlusses. Im Vorangegangenen wurde in genau dieser Formfunktion das IV–I–V–I-Pendelmodell ausführlich erörtert (S. 179 ff.), Mozart hat deren Klangtechnik im Menuett Nr. 6 des Nannerl-Notenbuchs geübt (S. 95 f.). Das folgende Notenbeispiel zeigt im oberen System die Melodie des Menuetts (transponiert), im mittleren die Gesangsstimme aus dem Duetto der Grabmusik und im unteren den Bass des Menuetts (ebenfalls transponiert, mit einer Auslassung in den Takten 6–7):

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Abb. 4.131: Menuett Nr. 6 und Gesangsstimme aus dem Duetto der Grabmusik, T. 17–24

Der Vergleich veranschaulicht die Nähe der Oberstimmenführung von Menuett- und Gesangsphrase sowie die Möglichkeit, letztere mit Hilfe der Pendelharmonik zu harmonisieren. Zur Überprüfung der musikalischen Plausibilität der Behauptung wurde im Folgenden der Duetto-Abschnitt im Sinne des Pendelmodells bearbeitet:

132%20KV42_Duetto_3_1200.tif

Abb. 4.132: Grabmusik, KV 42 (35a), Takt 5–12 der ersten Gesangsphrase mit unterlegter IV–I–V–I-Pendelmodell

Die Manipulation veranschaulicht, dass die von Mozart gewählte harmonische Farbgebung zum Anfang der Worte »Durch mich hast du diese Wunden« sowie die D–T-Harmoniewechsel als Grundlage der differenzierten Dynamikanweisungen (»Messa di voce«)622 verloren gegangen sind. Darüber hinaus darf die Stilkopie als harmonisch-syntaktisch korrekte und musikalisch sinnvolle Ausarbeitung der Gesangsphrase gelten.

Ein besondere Formfunktion des Fonte-Sequenztyps wurde bereits im Zusammenhang mit Oberquintmodellen besprochen (S. 220 ff.). Mit dem Blick auf Kompositionen späterer Zeit ist auffällig, dass Mozart die Sequenzen auch zur Prägung von Seitensatzpositionen wie z.B. in der Klaviersonate in C-Dur KV 279 (189d),623 der Violinsonate in B-Dur KV 378 (317d)624 oder der Violinsonate in F-Dur KV 547 einsetzt:

133a%20KV547_Seitensatz_1_1200.tif 133b%20KV547_Seitensatz_2_1200.tif

Abb. 4.133: Violinsonate in F-Dur KV 547, Allegro, Takt 29–39

Selbst in Schlussgruppen verwendet Mozart das Modell zur Vorbereitung der Kadenz in der Nebentonart. Beispiele hierfür finden sich in der Violinsonate in F-Dur KV 377 (374e)625 oder der Klaviersonate in B-Dur KV 333 (315c):

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Abb. 4.134: Klaviersonate in B-Dur, KV 333 (315c), 1. Satz, T. 43–50

Die Beispiele zeugen von vielfältigen Formfunktionen der Fonte-Sequenzen in Expositionen. In KV 279 (189d) und KV 547 weisen die Oberstimmengestaltungen eine strukturelle 5–4–4–3-Bewegung auf, in KV 42 (35a) und KV 333 dagegen sind der 6. und 5. Stufenton für die Melodiebildung von besonderer Bedeutung.

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Abb. 4.135: Strukturelle Oberstimmen von Fonte-Sequenzen in Expositionen

Wolfgang Plath hatte im Rahmen seines Beitrags »Typus und Modell« auf die 5–4–4–3-Oberstimmenstruktrur des »Barocktypus I« hingewiesen626, und in Kompositionen Mozarts ist diese auch in Verbindung mit dem I–V–V–I-Pendelmodell anzutreffen. In der gleichen Formfunktion wie diese Modelle (z.B. in Seitensätzen) tritt nun auch die Fonte-Sequenz mit 5–4–4–3-Oberstimmenstruktur auf, so dass die chromatische Sequenz als harmonische Variation der I–(x)–V–I-Pendelmodelle bezeichnet werden darf. In dieser Funktion erlangt die Sequenz erst in Expositionen nach 1767 Bedeutung. Die Fonte-Sequenz mit 6–5-Oberstimmenstruktur dagegen – wie anhand des Duetto-Beginns aus KV 42 (35a) gezeigt werden konnte – lässt sich als Variation der IV–I-Pendelbewegung verstehen und ist in dieser Ausprägung ein ausgesuchtes Phänomen in Mozarts Kompositionen des untersuchten Zeitraums.627

Ad 2) In der Exposition des Kopfsatzes der 1766 in Holland komponierten und wahrscheinlich 1767 überarbeiteten Sinfonie KV Anh. 221 (45a)628 erklingen nach dem Halbschluss der Nebentonart »rauschende« Sequenzen (Abb. 4.136, S. 242). Aufgrund der gliedernden Oberstimmenstruktur lassen sich die ersten sieben Takte der Abbildung als Kombination von zwei »regola«-Ausschnitten im Bass interpretieren, die jeweils von der Quinte zum Grundton führen (in D: a–d und in G: d–g, Abb. 4.137), wobei die 2. Töne (e und a) der lokalen Tonarten durch die Leittöne (cis und fis) substituiert werden. Vertretungen dieser Art sind im Zusammenhang mit den Oberquintmodellen bereits erörtert worden (vgl. Abb. 4.91, S. 212, Außenstimmensatz c). Die beiden Quinträume schließen sich im Bass zu einer Abwärtsbewegung vom Umfang einer None (a–g) zusammen, gleichzeitig addieren sich die Tetrachordstrukturen der Oberstimme zu einer Aufwärtsbewegung vom Ambitus einer Septime (cis–h):

136a%20Anh.221_1_1200.tif 136b%20Anh.221_2_1200.tif 136c%20Anh.221_3_1200.tif

Abb. 4.136: »Alte Lambacher Sinfonie« in G-Dur Anh. 221 (45a), 1. Satz, T. 11–23, Vl.1/2 u. Bass

Harmonisch gelangt Mozart auf diese Weise vom Halbschluss der Nebentonart wieder zurück auf das Niveau der Ausgangstonart, wo über eine Takterstickung die »regola«-Sequenz mit einem Oberquintmodell (Abb. 4.100, S. 215, Außenstimmensatz h) in Form einer Quintfallsequenz zur wiederholten Herbeiführung der Nebentonart verbunden wird. Das nachstehende Diagramm veranschaulicht den beschriebenen Weg:

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Abb. 4.137: Schematische Darstellung »Alte Lambacher Sinfonie« KV Anh. 221 (45a), 1. Satz, T. 11–23

Zum Beginn der Sinfonie erklingen ein Satzmodell (7–6-Ligaturen aufwärts) und eine Bassmelodie, deren Rhythmik an die französische Ouvertüre erinnert und die »erhabene« Inszenierungsweise dieser Gattung zu zitieren scheint:

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Abb. 4.138: »Alte Lambacher Sinfonie« KV Anh. 221 (45a), 1. Satz, T. 1–4, Bass und Oboen

Die Strategie des Wiederaufgreifens des Hauptsatzes im Verlauf von Expositionen hat unter dem Stichwort »Monothematik« Eingang in Formenlehren des 20. Jahrhunderts erhalten und wird in der Regel an der Musik Haydns exemplifiziert.629 Im Hinblick auf Mozarts »monothematische« Konzeption sind sich die Kopfsätze der sogenannten »Alten Lambacher Sinfonie« und der 1767 in Wien (bzw. Olmütz) entstandenen Sinfonie in F-Dur KV 43 recht ähnlich: in beiden Expositionen erklingt nach einem Halbschluss ein variierter Anfangsgedanke in der Nebentonart, und diese Wiederkehr ist mit einem Stimmtausch verbunden. Darüber hinaus zitiert Mozart in der F-Dur-Sinfonie das auffällige Motiv der G-Dur Sinfonie630 und verwendet die Kombination der »regola«-Ausschnitte im Ambitus einer None:

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Abb. 4.139: Sinonie in G-Dur KV 43, 1. Satz, T. 32–38

Die Kadenzdisposition der beiden Sinfoniesätze ist verschieden: in der späteren Wiener Sinfonie wird zu Gunsten einer Disposition von drei Halbschlüssen auf eine kadenzielle Festigung der ersten Taktgruppe verzichtet (E: 2–3–3–4), die frühere »Alte Lambacher Sinfonie« weist dagegen nur drei Gliederungspunkte auf und ist ohne Halbschluss in der Haupttonart konzipiert (E: 1–3–4). Mit einem Hörverständnis, das an den späteren Werken des Komponisten gewonnen wurde, wirkt Mozarts formale Konzeption in der letztgenannten Sinfonie befremdlich: Das Hin (zur Nebentonart) und Her (zurück zur Ausgangstonart), nachdem bereits der Quintabsatz der V. Stufe erreicht worden ist, hinterlässt den Eindruck der Redundanz und ist weniger zielstrebig als die »regola«-Kombination in der Wiener G-Dur-Sinfonie, die den Halbschluss der Nebentonart mit der Subdominante der Kadenz verbindet. Als ein Indiz dafür, dass Mozart sich in der Wiener Sinfonie bewusst auf Älteres bezogen haben könnte – was uns heute berechtigt, von einer spezifischen Form der Intertextualität auszugehen – kann die Tatsache angeführt werden, dass auch der zweite Satz des Werkes eine Rückbesinnung darstellt: er zeigt eine Bearbeitung631 des Duetts Nr. 8 (»Natus cadit, atque Deus«) aus dem lateinischen Intermedium »Apollo und Hyacinth« KV 38, das Mozart im Frühjahr desselben Jahres (1767) für die Salzburger Universität komponiert hatte.632

In der wahrscheinlich 1770 in Italien komponierten Sinfonie in G-Dur KV 74 verwendet Mozart die »regola«-Kombination erneut in einem Werk der sinfonischen Gattung. Wie in der Wiener Sinfonie verbindet das Modell auch hier den Quintabsatz der Nebentonart (E: 3–4) mit der Subdominante der Schlussgruppenkadenz. Die motivische Ausarbeitung folgt der Inszenierungsweise eines Seitensatzes (piano, Bassetto-Charakter, Liegetöne in den Bläsern etc.) und gliedert den Abwärtsverlauf der Bassstimme in zwei unverbundene Tetrachorde. Das folgende Notendiagramm veranschaulicht den Sachverhalt:

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Abb. 4.140: Sinfonie in G-Dur, KV 74, 1. Satz, T. 32–38 (transponiert und ohne Wiederholung der Phrasen notiert)

Aus der Münchener Abschrift des »Fundamentum del Eberlin« lässt sich schließen, dass sowohl konjunkte Pentachord- als auch disjunkte Tetrachordverbindungen einen breiten Raum in der Salzburger Generalbassausbildung eingenommen haben dürften. Das folgende Beispiel zeigt eine Übung aus dieser Handschrift, die syntaktisch und auch hinsichtlich der melodischen Gerüstnoten eine satztechnische Nähe zu der Passage aus Mozarts Sinfonie in G-Dur KV 74 aufweist:633

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Abb. 4.141: Kombination zweier Übungen aus dem »Fundamentum del Eberlin« (transponiert)

Die folgenden Beispiele stehen für weitere Vorkommen von Tonleitermodellen in Schlussbereichen. In der Exposition (E: 1–3–4) des dritten Satzes aus der ersten erhaltenen Sinfonie Mozarts wird mit Hilfe einer »regola« aufwärts die lokale Tonika B-Dur (Nt) vor ihrer kadenziellen Bestätigung prolongiert. Auch hier wird die Bassbewegung durch die motivische Ausarbeitung in zwei symmetrische Teile (4+4 Takte) gegliedert:

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Abb. 4.142: Sinfonie in Es-Dur, KV 16, 3. Satz, T. 37–46 (bzw. 47–56)

Am Ende der Exposition (E: 1–2–3–4) der Sopranarie »Scande coeli limina« des im Kloster Seeon entstandenen Offertoriums KV 34 erklingt das Fragment eines Tonleitermodells als Vorbereitung der Schlusskadenz in der Nebentonart. In dieser Arie wird die »virtuelle« Basstonleiter durch die motivische Ausarbeitung in drei Abschnitte (g–e, e–c und c–g) gegliedert:

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Abb. 4.143: Offertorium »Scande coeli limina«, Arie (Andante), Sopr. und Bass, T. 28–33

Abweichend von der Formfunktion »Schlussvorbereitung« eröffnet Mozart das »Alleluja« seines vermutlich zu Pfingsten 1768 in Wien entstandenen Werks »Veni Sancte Spiritus« KV 47 mit dem Oktavregelmodell.634 Der Satz prägt eine eigenständige Sonatenform aus (E: 2–3–4):

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Abb. 4.144: »Veni Sancte Spiritus«, Presto in C-Dur, S./B. T. 100–107 (T. 5–12 im Presto)

In der Formfunktion »Eröffnung« erklingt auch eine artifizielle Ausarbeitung der Oktavregel zum Beginn des zweiten Satzes der Sonate in C-Dur KV 14. Der Vordersatz des periodischen Themas (Refrain) basiert auf dem Tonleitermodell aufwärts (Quintrahmen), der innerlich erweiterte Nachsatz durchschreitet den Oktavraum, wodurch eine humoristisch wirkende Dehnung vor der abschließenden Kadenz erklingt:

145a%20KV%2014-Rondo_1_1200.tif 145b%20KV%2014-Rondo_2_1200.tif 145c%20KV%2014-Rondo_3_1200.tif

Abb. 4.145: Sonate in C-Dur KV 14, 2. Satz, T. 1–20 (o. Vl. und Vlc.)

Die Tonleiterstruktur verbindet im Vordersatz Pendel- (I–V–V–I) und Kadenzmodell (Halbschluss), der Registerwechsel an der Modellgrenze zum fünften Takt wirkt leicht kontrastierend. Im Nachsatz verzichtet Mozart um der Pointe willen auf diesen Registerwechsel, erst in der Kadenz wird die Basslage zur Bekräftigung verwendet. Der 20taktigen Periode folgt eine variierte Wiederholung der letzten acht Takte des Nachsatzes. Darüber hinaus dürfen Ausarbeitungen der Oktavregel, die den Rahmen einer Quinte übersteigen, in der Gattung der »begleiteten Klaviersonate« als Ausnahmen bezeichnet werden.

Ad 3) Es wurde dargelegt, dass die Exposition aus KV 7/I mit Hilfe von drei Kadenzen (E: 2–3–4) in nahezu gleich lange Teile gegliedert wird (12:11:13 Takte). Ausgewogene Verhältnisse, die durch Kadenzgliederungen entstehen, sind für die Gattung der begleiteten Klaviersonate nicht ungewöhnlich. Im frühen Werk Mozarts lassen sich sowohl exakt symmetrische635 wie auch ausgewogene636 Teilungen nachweisen. Im zweiten Satz der Sonate KV 15 und im Kopfsatz der Sonate KV 13 wird das Bemühen des Komponisten offensichtlich, Oberquintmodelle durch Wiederholungen und Variationen zu dehnen.

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Abb. 4.146: Schematische Übersicht zur Exposition KV 13/1 (E: 1–4)

Die Zählung der Takte wurde primär am Satzbild orientiert, alle Taktgruppen – wie schon in anderen Zusammenhängen beschrieben – werden von Mozart »ineinandergehängt« bzw. durch Überlappungen oder Takterstickungen verbunden.637 Trotz der auffälligen Dehnung des Oberquintmodells auf eine Länge von über 16 Takten bleibt in KV 13/I eine relative Ausgewogenheit gewahrt: der gedehnte Modulationsbereich (16 Takte) bildet eine Mitte zwischen den Bereichen in der Haupttonart (16 Takte) und der Nebentonart (12 Takte). Die Idee im Kopfsatz der Sonate in C-Dur KV 14 scheint dagegen nicht mehr dem Gedanken der Ausgewogenheit verpflichtet. Mozart experimentiert hier mit verschiedenen Möglichkeiten der Taktgruppenerweiterung und dehnt die Kadenzvorgänge in der Nebentonart auf eine Länge von 20 Takten:

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Abb. 4.147: Schematische Übersicht zur Exposition KV 14/1 (E: 1–3–4)

Der syntaktisch eigentümlichen Eröffnung des Satzes folgt ein weiteres Pendelmodell, dem sich ein viertaktiges Oberquintmodell anschließt, das über eine charakteristische Verkürzung des harmonischen Rhythmus in den Halbschluss der Nebentonart mündet. Die Schlussgruppe beginnt mit zwei Kadenzwiederholungsmodellen (Aufhaltungs-Kadenzen), die Mozart ihrerseits wiederum trugschlüssig verbindet. Das folgende Notenbeispiel zeigt die Schlussmusik ab der zweiten Aufhaltungskadenz. Alle Teile der Exposition wurden in der vorliegenden Arbeit bereits diskutiert, für den Nachvollzug sind die folgenden Beispiele hintereinander zu lesen: Abb. 4.56 (S. 185 f.), Abb. 4.93 (S. 212), Abb. 4.9 (S. 151) und die nachstehende Abb. 4.148.

148a%20KV14_Schlussgruppe_1_1200.tif 148b%20KV14_Schlussgruppe_2_1200.tif 148c%20KV14_Schlussgruppe_3_1200.tif

Abb. 4.148: Exposition des Kopfsatzes der Sonate in C-Dur, KV 14, T. 22–34 (o. Vl.)

Ad 4) Um die Antwort auf die gestellte Frage vorwegzunehmen: In Expositionen der begleiteten Klaviersonaten und Sinfonien des untersuchten Zeitraums ist ein sparsamer Umgang mit affektbeladenen Figuren wie z.B. dem chromatischen Lamentobass auffällig. Bis auf wenige Ausnahmen lässt sich der Korpus als Ergebnis des Erlernens einer musikalischen Elementargrammatik verstehen, die im Lichtkegel der »Genieästhetik« blass wirken mag, dessen Kenntnis jedoch als eine Voraussetzung für den verständnisvollen Umgang mit den späteren Werken des »Genies« gelten darf. Es ist sicher, dass der chromatische Lamentobass zu Mozarts pianistischem Repertoire gehörte.638 1764 stellt Mozart dieses Wissen in der Durchführung aus KV 9/I kompositorisch unter Beweis. Doch für die Verwendung des Modells in Expositionen bedurfte es anscheinend erst eines spezifischen Ausdrucks zur Legitimation, wie zum Beispiel des besonderen g-Moll-Tons im Andante der 1765 in Den Haag entstandenen Sinfonie in B-Dur KV 22:

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Abb. 4.149: Sinfonie in B-Dur KV 22, 2. Satz in g-Moll, T. 11–16 (Vl 1/2 und Bass)

Mozart beginnt nach dem Grundabsatz (Ht) eine dreistimmige Imitation in den Streichern und zeigt sich – wie in anderen Kontexten mehrfach festgestellt – souverän im Umgang mit der polyphonen Gestaltung eines Generalbassmodells. Bis zur Etablierung des Topos – z.B. als Oberquintmodell in einer galanten Sinfonieexposition in Dur wie in der Sinfonie in G-Dur KV 110/I – werden jedoch noch einige Jahre verstreichen.

Der chromatische Bass im g-Moll-Andante führt über eine Tenorkadenz in den Halbschluss der Haupttonart, dem eine weitere dreistimmige Imitation in der Nebentonart B-Dur folgt. Signalakkord für diesen Halbschluss ist ein übermäßiger Sextklang, der in den Generalbasslehren der Zeit zwar üppig, in Mozarts Expositionen dagegen nur vereinzelt anzutreffen ist. Dem Kopfsatz der Sonate in F-Dur KV 15 lässt sich entnehmen, dass der junge Mozart diese Vokabel wie auch den sogenannten »Neapolitaner«639 nur im Kontext eines besonderen Ausdrucks verwendet wissen wollte.640

Auch in Mozarts frühe dramatische Werke hält das Besondere nur gemäßigt Einzug. Sollte die Licenza für Sopran und Orchester allerdings bereits für die Geburtstagsfeierlichkeiten des Erzbischofs Sigismund von Schrattenbach zum Anfang des Jahres 1767 entstanden sein, so darf sie als ein frühes Beispiel für die artifizielle Verfremdung eines konventionellen Eröffnungsmodells gelten. Zum Beginn der Aria »Sol nascente« erklingt die folgende Passage:

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Abb. 4.150: Licenza für Sopran und Orchester KV 70 (61c), Arie »Sol nascente«, T. 28–39

Die Arie wird mit einer musikalischen »Mahlerey« eröffnet, die in Tradition der »anabasis«641 zur Textphrase »Sol nascente in questo giorno« das Aufgehen der Sonne veranschaulicht. Einer spannungsvollen Generalpause folgt ein abrupter Stimmungswechsel: zum Ausruf »deh! perdona« erklingen der chromatische Lamentobass, eine Abwärtsbewegung der Stimmen sowie verminderte Intervallsprünge in der Gesangsstimme, die sich in Verbindung mit der intimen Dynamik als Darstellung des Seufzens verstehen lassen. Die nachfolgende konventionelle Kadenz verbindet die gegensätzlichen Affekte zur musikalischen Antithese. Welches Verhältnis besteht nun aber zwischen diesem außergewöhnlich reizvollen Beginn und traditionellen musikalischen Eröffnungen?

Mozart interpoliert den chromatischen Lamentobass in das bekannte »Aria di fiorenza«-Modell. Die Strukturstimme unter dem Beispiel oben (Abb. 4.150) veranschaulicht, auf welche Weise das Modell zur komponierten Musik in Beziehung gedacht werden kann: Die musikalische Gestaltung des Sonnenaufgangs zeigt eine Prolongation des ersten Modelltons »g«. Die Elision des zweiten Tons »fis« (Generalpause) lässt den dritten Ton »e« wie einen Neuanfang klingen, und der chromatische Gang verbindet den Anfang mit dem vierten Modellton »h« bzw. dem Beginn des Kadenzvollzugs.

Mozart komponiert in seinem Londoner Skizzenbuch mehrere Stücke als Variante des »Aria di fiorenza«-Modells. In den Nummern 24 und 34 füllt er dabei genau jenes Intervall mit diatonischen Durchgängen, das er in der Arie aus KV 70 zum »passus duriusculus« ausgearbeitet hat:

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Abb. 4.151: Londoner Skizzenbuch, Bassstimmen T. 1–4 der Nr. 24 und Nr. 34

Der virtuose Umgang mit »Tradition« auf der einen Seite und Erfindungsreichtum im Dienst der Textausdeutung auf der anderen macht Staunen, wenn man bedenkt, dass hier ein Elfjähriger komponiert hat. Und selbst für den Fall, dass 1769 als Entstehungsdatum der Arie verifiziert werden könnte, ist eine solche Leistung für einen pubertierenden Jugendlichen nur schwer vorstellbar.

Zusammenfassung: Die frühesten Expositionen Mozarts weisen nur eine abschließende Kadenz auf. KV 7/I zeigt den ersten Versuch, den Verlauf durch mehrere Kadenzen zu gliedern, wobei in Paris noch zwei, ab dem Londoner Aufenthalt dann zwei oder drei Zäsuren als Normalfall angesehen werden dürfen. Es gibt Expositionen mit nur drei Modellen, andere bestehen aus weitaus mehr Einheiten. Eine Ausgewogenheit zwischen den Abschnitten ist nicht selten, ebenso Experimente mit Dehnungen einzelner Taktgruppen zu außerordentlicher Länge. Die Verkettung von Taktgruppen ist – mit Ausnahme weniger Expositionen wie z.B. KV 6/I – komplex und kann auf vielfältige Art und Weise geschehen (Takterstickung, vorgezogenes Satzbild, »ineinandergehängte« Phrasen etc.). Chromatik im Bass aufwärts ist für Halbschlusswendungen charakteristisch, Monte- und Fonte-Sequenzen kommen vor, jedoch nur selten bzw. in frühesten Werken. Grob vereinfacht lässt sich sagen, dass viele Expositionen aus drei bis vier größeren Abschnitten bestehen, die wiederum zwei bis drei Phasen aufweisen: ein harmonisches Pendeln, ein weiteres Pendel- oder Oberquintmodell sowie einen kadenziellen Abschluss.

Strategien für den ersten Teil des zweiten Hauptabschnitts (Durchführung)

In den Menuetten des Nannerl-Notenbuchs finden sich Monte- und Fonte-Sequenzen charakteristischerweise in der Formfunktion »nach dem Doppelstrich«. Es wurde darauf hingewiesen, dass entsprechende Stücke für die Menuette KV 4, 5, und 6.II als Exempla gedient haben könnten.642 Auch in Mittelteilen von Sonatenkompositionen verwendet Wolfgang Monte-Harmoniefolgen, z. B. im Kopfsatz der begleiteten Klaviersonate KV 6. In den ersten Takten der folgenden Abbildung ist der Hauptsatz (T. 1–6 des ersten Formteils) in der Tonart der Oberquinte (Ponte) zu sehen.643 Dieser Durchführungs-Eröffnung schließt sich eine Taktgruppe an, die zwei Takte lang wie eine Wiederholung des Hauptsatzes in der Grundtonart bzw. Reprise klingt. Erst im dritten Takt kündigt sich die Sequenz (Monte) an, wobei durch die ungewöhnliche Proportion der Harmoniedauern (7:1 | 7:1) die Erhöhung von der ersten zur zweiten Stufe wie eine Steigerung (im Sinne einer »gradatio« bzw. »climax«) wirkt:644

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Abb. 4.152: Allegro in C-Dur, KV 6, 1. Satz, T. 27–40, Notenbuch-Fassung (Nr. 46)

Diesen Modellen folgt eine transponierte Wiederkehr der Takte 11–26 aus der Exposition. Aufgrund der Verwendung gleicher Motive in Exposition und Durchführung vollzieht sich der Übergang zur Reprise unscheinbar. Das folgende Notenbeispiel skizziert den Verlauf der Durchführung in Generalbassnotation:

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Abb. 4.153: Beginn des 2. Formteils (»Durchführung«) in Generalbassnotation

In der Durchführung des langsamen Satzes (Andante) der Sonate in B-Dur KV 10 verlängert Mozart eine Ponte-Monte-Kombination um ein Pendelmodell. Die Formfunktion der Anstiegssequenz als Reprisenvorbereitung findet sich darüber hinaus im Kopfsatz der Sonate KV 13. Im Gegensatz zu den bisher genannten Vorkommen klingen die Ausarbeitungen der Fonte-Harmoniefolge in den B-Dur-Sätzen KV 22/III und KV 15/II nicht nach einer harmonischen Sequenz, sondern nach Halbschlüssen. Das folgende Notenbeispiel zeigt die entsprechende Passage aus der Klaviersonate, wobei im letzten Anlauf der Basschromatik das umspielte b’ in der rechten Hand auf jene »Aufhaltung« der Dissonanz bzw. charakteristische Dehnung der Antepenultima einer strukturellen Sopranklausel verweist, die im Zusammenhang mit Kadenzmodellen bereits ausführlich erörtert worden ist.645

154a%20Df_KV15.2_Hs_1_1200.tif 154b%20Df_KV15.2_Hs_2_1200.tif

Abb. 4.154: Reprisenvorbereitung in KV 15, 2. Satz, T. 66–79 (o. Vl. u- Vc.)

Ein Grund dafür, warum die sequenzierten Viertonmotive über den ersten beiden chromatischen Bassanstiegen nicht nach einer harmonischen Sequenz klingen, liegt in dem Verhältnis von motivischer Gestaltung zum Gerüstsatz.

Eine Reduktion der Ausarbeitung Mozarts auf melodische Haupttöne führt zu einem aus der Generalbassharmonik extrahierten Stimmführungsmodell (Abb. 4.155, a), dessen Töne keine Sequenzstruktur aufweisen. Eine andere mögliche Extraktion (Abb. 4.155, b), deren melodische Haupttöne mit der Sequenzstruktur des Basses korrelieren, wäre hingegen für die Ausarbeitung zur harmonischen Sequenz geeignet, wie das folgende Beispiel (Abb. 4.155, c) zeigt:

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Abb. 4.155: Ausarbeitung der Taktgruppe aus KV 15/II als Sequenz

Auf der einen Seite ist für die Wirkung harmonischer Sequenzen eine Sequenzstruktur des Gerüstsatzes von entscheidender Bedeutung, auf der anderen muss diese in Korrelation zu einer Sequenzstruktur der motivischen Ausarbeitung stehen. Im Beispiel oben (Abb. 4.155, c) ist diese Entsprechung durch den motivischen Parallelismus der Oberstimme (a–b–a–b) gegeben.

Joseph Riepel führt in seiner »Taktordnung« den Unterschied zwischen »Schusterfleck« und Monte-Sequenz aus:

156a%20Riepel_Monte_S19_1200.tif 156b%20Riepel_Monte_S19_1200.tif

Abb. 4.156: Riepels »Schusterfleck« (Riepel, 1752, S. 19)

Einige der mustergültigen Ausarbeitungen zu den abgebildeten Absätzen (bzw. Einschnitten),646 die Riepel anschließend den Praeceptor zur Nachahmung empfehlen lässt, weisen in der jeweils zweiten Phrasenhälfte charakteristische Halbschlussformulierungen auf:

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Abb. 4.157: Zweite Taktgruppen der Monte-Sequenz als Halbschluss (Riepel, 1752, S. 19, Bassstimme nicht im Original)

Die Beispiele zeigen, dass Riepel im Falle der Monte-Sequenz ein Aufbrechen der Korrelation zwischen motivischer Struktur und Gerüstsatz für notwendig erachtet. Das Ergebnis sind Transformationen von regulären harmonischen Aufwärtssequenzen – die Riepel als »Schusterfleck« missbilligt – in Halbschlusswendungen. Es wurde im Zusammenhang mit Expositionsgestaltungen darauf hingewiesen, dass Mozart den chromatischen Bass nach seiner Komposition KV 6/I außerhalb der Formfunktion »Kadenzvorbereitung« nur noch selten verwendet. Riepels Beispiele dürfen vor diesem Hintergrund als theoriegeschichtliches Indiz für einen sich wandelnden Umgang mit Aufwärtssequenzen gewertet werden, die sich im Hinblick auf die Deutlichkeit einer spezifischen Formwirkung als problematischer als Abwärtssequenzen erweisen. Und es darf angenommen werden, dass die Probleme mit Aufwärtssequenzen in einer geänderten Tonalitätsvorstellung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gegründet sind.

Im zweiten Satz der Sonate KV 6 verwendet Mozart nach dem Doppelstrich und einer Wiederholung des Hauptsatzes (Ponte) eine Fonte-Sequenz:

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Abb. 4.158: Andante in F, KV 6/II, Durchführung T. 24–36, Notenbuch-Fassung

Diese Sequenz erklingt an der gleichen formalen Position wie die Monte-Sequenz des ersten Satzes. Im Vergleich der Ausarbeitungen fallen im Andante ein regelmäßiger Sequenzverlauf (ganztaktiger harmonischer Rhythmus) sowie die geringere Ausdehnung (4 Takte) auf. Der Wechsel zur Abtaktigkeit in der motivischen Ausarbeitung unterbricht die in diesem Satz stereotype Auftaktigkeit und bewirkt eine Gliederung der Sequenz in 2+2 Takte.

Für den Beginn von Fonte-Sequenzen in Durchführungen wählt Mozart nicht selten einen zwischensubdominantischen Akkord. Der farbliche Kontrast bzw. Wechsel des Tongeschlechts zwischen einer Ponte-Eröffnung bzw. kadenziell gefestigten V. Stufe (z.B. G-Dur in einer Komposition in C-Dur) und der subdominantischen Einleitung der Fonte-Sequenz (g-Moll vor A–d–G–C) wirkt wie ein Signal für den Beginn der tonartlichen Bewegung in der Durchführung. Mustergültig lässt sich diese farblich reizvolle Erweiterung im Kopfsatz der in London entstandenen Sonate in C-Dur KV 14 beobachten:

159a%20Df_KV14.1_1_1200.tif 159b%20Df_KV14.1_2_1200.tif 159c%20Df_KV14.1_3_1200.tif

Abb. 4.159: Durchführungstakte 43–53 der Sonate KV 14/I

In dieser Durchführung erklingen bereits jene Harmoniefolgen, die Mozart ohne oder mit kadenzieller Festigung der Sequenzglieder in seiner 1766 entstandenen »Alten Lambacher Sinfonie« G-Dur KV Anh. 221 (45a), T. 44–50, sowie dem 1768 komponierten Chor »Veni Sancte Spiritus« KV 47, T. 27–36, über chromatischem Bass realisiert und in Werken späterer Zeit in Verbindung mit einer Elision der Kadenzstufen (Sp, T) für exquisite Passus-duriusculus-Gestaltungen verwendet hat.647

160%20PassusDuriusculusUndFonte_1200.tif

Abb. 4.160: Fonte-Sequenz und Passus-duriusculus-Harmonik

Ohne die feste syntaktische Qualität der Ausarbeitung in KV 14/I hat Mozart die subdominantische Eröffnung der Fonte-Sequenz bereits in seiner Pariser D-Dur-Sonate KV 7/I erprobt:

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Abb. 4.161: Sonate KV 7, 1. Satz, Durchführung, T. 46–53

In Mozarts frühesten publizierten Werken wurden bisher zwei Durchführungsmodelle nachgewiesen, die aus lediglich zwei bis drei satztechnischen Modellen bestehen. Diese Durchführungen werden eröffnet durch eine wörtliche oder variierte Wiederholung des Hauptsatzes in der Nebentonart. Der ersten Taktgruppe folgt entweder die Rückkehr in die Haupttonart und von dort aus die Aufwärtssequenz zur V. Stufe oder eine Abwärtssequenz in die Grundtonart mit oder ohne sich anschließenden Halbschluss. Zu dieser Gruppe kürzerer Durchführungsmodelle lässt sich auch noch die Durchführung des zweiten Satzes aus KV 7 zählen, die lediglich aus Harmonien der Fonte-Sequenz (mit subdominantischer Einleitung) besteht. Die Tabelle der Abb. 4.162 (S. 259) veranschaulicht den Befund. Das Untersuchungsergebnis ist insofern interessant, als Durchführungen dieser Einfachheit für die frühen Kompositionen der vermeintlichen Pariser »Vorbilder« Schobert und Eckard untypisch sind. Mozarts Ausarbeitungen zeigen gelegentlich zu Honauers und auch Raupachs Sonatendurchführungen eine etwas größere Nähe,648 am deutlichsten jedoch sind die Übereinstimmungen zwischen den frühesten Kompositionen Mozarts und Spielstücken des Nannerl-Notenbuchs.

162%20Einfache%20Durchf%c3%bchrungsmodelle.tif

PHS = Wiederholung des Hauptsatzes in der Nebentonart (Ponte)
P(HS) = Variierte Wiederholung des Hauptsatzes in der Nebentonart (Ponte)
M I–IV–II#–V-Sequenz (Monte)
F VI#–II–V–I-Sequenz, mit oder ohne zwischensubdominantischen Beginn (Fonte). Zur Besonderheit der Fonte-Gestaltung in KV 7/II s. S. 270 f.
+ = Zeigt die motivische Verkettung zweier Taktgruppen an

Abb. 4.162: Durchführungsmodelle bei Mozart (1763/1764)

Eine weitere Möglichkeit, den Beginn der harmonischen Bewegung der Durchführung zu initiieren, bildet jene – von Abert überschwänglich gerühmte649 – chromatische Erhöhung des Dominantgrundtons bzw. die Einführung des Leittons zur VI. Stufe. Der in diesem Zusammenhang von Abert als »lapidare harmonische Rückung« bezeichnete Übergang zur Sequenz findet sich allerdings nicht erstmalig in der Durchführung des ersten Satzes der 1765 komponierten Sinfonie in D-Dur KV 19, sondern bereits in der Durchführung der ein Jahr vorher entstandenen begleiteten Klaviersonate in B-Dur KV 10.650 Mozart experimentiert hier mit der Möglichkeit, die Fonte-Sequenz VIã–II–V–I zur IIIã-VI-IIã-V-Stufenfolge zu variieren, d.h. um eine Position im Quintenturm aufwärts zu verschieben. Das folgende Notenbeispiel zeigt eine Generalbassskizze der Durchführung:

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Abb. 4.163: Generalbassskizze zur Durchführung der Sonate in B-Dur KV 10, 1. Satz

Einer achttaktigen Wiederholung des Hauptsatzes (Ponte) folgt ein verminderter Akkord in Quartsextlage, dessen Ambivalenz (Fragment eines dominantischen Sekundakkordes oder subdominantische II. Stufe in der Paralleltonart) zwischen der Tonart der V. Stufe und der harmonischen Bewegung der Durchführung vermittelt. Motivisch zeigen sich jeweils drei Takte als zusammengehörig, zudem verschränkt Mozart die Dreitaktgruppen noch mit Hilfe eines »Ueberhangs«651 und einer Takterstickung. Die der Sechstaktgruppe zugrundeliegende erweiterte Fonte-Sequenz endet auf der V. Stufe, welche durch Pendelmodelle652 über einem Orgelpunkt auf eine Länge von 12 Takten prolongiert wird und über eine Halbschlusskadenz den Eintritt der Reprise vorbereitet.

Die folgende Tabelle (Abb. 4.164, S. 261) gibt eine Übersicht über das Vorkommen von Fonte- und Monte-Sequenzen in Sonatendurchführungen, die auf der großen Westeuropareise komponiert worden sind. Der Übersicht lässt sich entnehmen, dass Mozart Spielarten der Monte- oder Fontesequenz in nahezu allen Durchführungen aus dieser Zeit verwendet hat,653 wobei Abwärtssequenzen signifikant häufiger sind als aufwärtsführende. Ab 1765 gewinnt die IIIã-Stufe als Beginn der Fonte-Sequenz größere Bedeutung, wodurch eine – wie noch zu zeigen sein wird – folgenreiche Schwerpunktverlagerung zur Paralleltonart bzw. VI. Stufe bewirkt wird.

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Abb. 4.164: Übersichtstabelle zu Verwendung von Sequenzen in Durchführungen

* Die Sequenzharmonik tritt als Strukturmodell auf.
** Erweiterte Fonte-Sequenz (I–IV–II–V–III–VI), in KV 9/I manieristisch verfremdet.

Die Durchführung von Dur-Kompositionen gilt in der Formenlehre als derjenige Formteil, in dem eine mehr oder weniger ausgedehnte Taktgruppe in der Paralleltonart bzw. VI. Stufe stattfindet. Eine solche Taktgruppe wird im Folgenden als Episode (in der VI. Stufe) bezeichnet.

Hinsichtlich der Gattung der begleiteten Klaviersonate ist auffällig, dass Mozart Episoden in Durchführungen zwar in Paris und Den Haag, bis auf eine Ausnahme (KV 13/I) jedoch nicht in London komponiert hat. Die Gründe hierfür sind nicht offensichtlich, die Tatsache rechtfertigt jedoch, das Auftreten von Episoden in den französischen und holländischen Sonaten gesondert zu untersuchen und die Ergebnisse vergleichend gegenüber zu stellen. Die folgende Tabelle skizziert die Durchführungsverläufe jener Pariser Sonaten, in denen Mozart eine Episode in der Paralleltonart komponiert:

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Abb. 4.165: Durchführungsvergleich zu Mozarts Pariser Sonaten

Die Durchführungsverläufe in KV 6/IV und 8/I sind nahezu identisch: Einer Wiederholung des Hauptsatzes in der Nebentonart folgt jeweils eine Episode in der Paralleltonart. Diese wird in KV 6/IV durch Sequenzierung des zweiten Viertakters des Hauptsatzes um einen Ganzton aufwärts eingeführt, in KV 8/I wie der Beginn einer erweiterten Fonte-Sequenz (III#–VI). Als Verbindungsglied zur dominantischen III. Stufe erklingt ein Sekundakkord, der die Modulation mit gleicher Formfunktion in KV 10/I zu antizipieren scheint (Abb. 4.163, S. 260). In kaum zu überbietender Ökonomie wiederholt Mozart in KV 6/IV in transponierter Form die Pendelharmonik und das Kadenzwiederholungsmodell aus der Schlussmusik der Exposition (11 Takte), während er für letzteres in KV 8/I neues Material verwendet. Obgleich motivisch gänzlich und harmonisch im Detail unterschieden, liegt es aufgrund der Korrespondenzen nahe, beide Abläufe als Ausprägungen eines Durchführungs- bzw. Formmodells zu bezeichnen.

Dagegen weisen die Durchführungen aus KV 9/I und KV 9/II neben einigen offensichtlichen Gemeinsamkeiten auch deutliche Unterschiede auf. Bereits die Eröffnungen sind verschieden: Im ersten Satz der Sonate greift Mozart in üblicher Weise auf den transponierten Hauptsatz zurück, im zweiten wählt er die dominantische VI. Stufe als unvermittelten Beginn einer Fonte-Gestaltung. Diese erklingt im Kopfsatz dagegen erst nach dem Hauptsatz und führt in einen Halbschluss. Sowohl hinsichtlich der formalen Position (nach einer Fonte-Sequenz wie z.B. in KV 14/I, Abb. 4.159, S. 257) als auch hinsichtlich der Proportion (Exposition und Durchführung ≈ 2 : 1 wie z.B. im zweiten Satz aus KV 6) wirkt dieser Halbschluss wie eine Rückführungsdominante zur Reprise. Umso erstaunlicher ist es, dass sich der Zäsur eine fünftaktige »Scheinreprise« in Moll sowie neun Takte chromatische Sequenzen auf- und abwärts anschließen:

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Abb. 4.166: Chromatischer Fauxbourdon in KV 9/I, T. 51–54 (o. Vl.)

Die Aufwärtssequenz, mit der Mozart in KV 9/I die Paralleltonart herbeiführt, lässt sich satztechnisch als chromatischer Sextenparallelismus verstehen (Abb. 4.166 b). Die »Füllung« der Sextakkorde wechselt dabei zwischen verminderten Quintsext- und Moll-Sextakkorden. Aufgrund der Bassgestalt (chromatische Tonleiter aufwärts) und des Fundamentverlaufs (G–c–A–d–H–e bzw. I–IVb–II#–V–III#–VI) lässt sich die Sequenz als Erweiterung und manieristische Verfremdung der Monte-Sequenz (I–IV–II#–V…) auffassen. Für diese Interpretation spricht zudem die Formfunktion (vor einer Episode), da eine Fonte-Sequenz im zweiten Satz dieser Sonate an gleicher formaler Position in traditioneller Ausarbeitung erklingt. Den chromatischen Aufwärtssequenzen folgen jeweils chromatische Varianten des Lamentobasses.654 In beiden Sonaten bekräftigt Mozart nach den Lamento-Episoden die Paralleltonart bzw. VI. Stufe durch Kadenzen und ebenfalls in beiden Sonaten schließen sich diesen Taktgruppen unvermittelt die mit dem Hauptsatz anhebenden Reprisen an.

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Abb. 4.167: Lamento-Episoden aus dem ersten a) und zweiten b) Satz aus KV 9 (o. Vl.)

Während Mozart den Lamento-Topos in einer Exposition erstmalig im zweiten Satz der B-Dur-Sinfonie 1765 verwendet hat (Abb. 4.149, S. 249), komponiert er ihn in Durchführungen bereits seit seinen ersten Sonatenkompositionen. Als »natürlicher« Ort des Lamento-Topos darf somit die Durchführung gelten (vgl. hierzu auch S. 257), die ausgewählte Harmonisierung (Abb. 4.167 a) in KV 9/I und formale Platzierung des Modells in einer kadenziell abgeschlossenen Episode wird Mozart auch in späteren Werken verwenden.655

Hinsichtlich Mozarts Idee der »Scheinreprise« in Moll (KV 9/I) wurde in der Vergangenheit auf die Vorbildfunktion Schoberts verwiesen.656 Da Schobert zwar Reprisen in Moll, jedoch keine »Scheinreprisen« komponiert hat, bedurfte es zusätzlich der psychologisierenden Einfühlung,657 um den schwachen Vergleich zu nobilitieren. Nach Wyzewa und Saint-Foix hätte der kleine Mozart gerne so wie der ältere Kollege komponieren wollen, nur habe das Kind sich wegen Leopolds»heiligem Respekt vor den Regeln« und »sturer Animosität gegen Schobert«658 ein solches Anliegen nicht zu realisieren getraut. Die »Scheinreprise« ist also Ausweg aus dem Dilemma zwischen dem Wunsch zur Moll-Reprise und der Furcht vor dem Vater. Illustriert wird das Ganze mit einem geschickt gewählten Beispiel, Schoberts F-Dur-Sonate,659 deren Hauptsatz das »Aria di Fiorenza«-Modell zu Grunde liegt und der deshalb eine große strukturelle Ähnlichkeit zu Mozarts Eröffnung in KV 9/I aufweist.660

Selbstverständlich lassen sich bei Schobert – wie übrigens auch bei Eckard und Honauer661 – Mollverfärbungen des Hauptsatzes zur Gestaltung der Reprise nachweisen, und es soll nicht bestritten werden, dass sich für bestimmte Details zwischen den Kompositionen Mozarts und Schoberts signifikante Übereinstimmungen aufzeigen lassen. Jenseits des immer wieder Erwähnten darf man sich z.B. beim Anhören der erweiterten Monte-Sequenz im Allegro der G-Dur-Sonate Mozarts KV 9/I an jene im Andante der G-Dur-Sonate Schoberts op. 3, Nr. 2 erinnert fühlen:

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Abb. 4.168: Johann Schobert, Sonate in G-Dur op. 3, Nr. 2, 2. Satz, T. 35–40 (oberes Beispiel) und W. A. Mozart, Sonate in G-Dur KV 9, 1. Satz, T. 10–15 (unteres Beispiel, transp. und in diminuierter Notation, o. Vl.)

Doch bereits der Umstand, dass nicht sicher ist, ob Mozart von den Sonaten aus Schoberts op. 3 überhaupt Kenntnis hatte,662 relativiert die Aussagekraft des Befundes: Darüber hinaus wird jedoch bestritten, dass Mozarts »Scheinreprise« und Schoberts Reprise in Moll überhaupt vergleichbare Phänomene darstellen. Bei Schobert substituiert die Reprise in Moll den Hauptgedanken in Dur, und die Sonate op. 2, Nr. 1 zeigt, dass Schobert nicht nur an einem farblichen Effekt, sondern an einer kompositorischen Idee gelegen war. In der genannten C-Dur-Sonate darf die c-Moll-Farbe deswegen als substantiell bezeichnet werden, weil sie eine Änderung des Formverlaufs bzw. eine ausgedehnte Es-Dur-Taktgruppe in der Reprise bewirkt. In Verbindung mit der stattlichen Episode der Durchführung weist dieser Satz eine Disposition der Tonarten (C–a–Es) auf, die aus kompositionsgeschichtlicher Sicht als ausgesprochen modern bezeichnet werden darf. Mozart hingegen experimentiert im Kopfsatz seiner Pariser D-Dur-Sonate mit einer Dehnung der Durchführung, in dem er ein erprobtes Durchführungsmodell (»Ponte+Fonte+Hs«) mit jenem neuen verbindet, das er auch für den zweiten Satz verwendet (»Fonte+Episode«). Es wurde bereits verschiedentlich erwähnt, dass Mozart die Dehnung von Taktgruppen interessiert hat.663 Vor diesem Hintergrund sollte in der Moll-»Scheinreprise« in KV 9/I nicht mehr gesehen werden als eine Verbindung von zwei Durchführungsmodellen bzw. die akzidentielle Verfärbung der im Verlauf der Durchführung auftretenden Haupttonart. Mozart hat in keiner Komposition der nächsten Jahre aus dieser Mollverfärbung des Hauptsatzes kompositorische Konsequenzen gezogen. Das Konzept hingegen, formal wichtige Verlaufspunkte der Durchführung als Hauptsatz zu gestalten, findet sich auch in anderen Zusammenhängen.664

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Abb. 4.169: Durchführungen mit Episoden aus KV 26–31

Die Tabelle skizziert die Durchführungen jener holländischen Sonaten, in denen Mozart Episoden komponiert hat. Die Durchführungen aus KV 26/I, KV 28/I und KV 30/I verbindet ein interessantes Detail, das sich am besten anhand der C-Dur-Sonate veranschaulichen lässt:

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Abb. 4.170: Durchführung des Kopfsatzes der Sonate in C-Dur, KV 28 (o. Vl.)

Die Durchführung beginnt in standardisierter Form mit einer viertaktigen Ponte-Eröffnung, an deren Ende ein Bassdurchgang erklingt, der bereits als Initial für eine erweiterte III#–VI–II–V-Fonte-Sequenz erörtert worden ist (KV 10/I, Abb. 4.163, S. 260). Die über den subdominantischen Signalakkord erreichte dominantische dritte Stufe führt anschließend erwartungsgemäß in die VI. Stufe, allerdings nicht als Sequenz, sondern in Form einer Überleitung für den in der Paralleltonart platzierten Hauptgedanken. Nach nur zwei Takten greift Mozart das Überleitungsmotiv wieder auf (»Brückentakt«) und modifiziert es dergestalt, dass es den Rhythmus der nachfolgenden VI#–II–V–I-Fonte-Sequenz antizipiert. Diese wird mit Hilfe des motivischen Parallelismus in der Oberstimme mustergültig gestaltet und mündet in einen Halbschluss zur Herbeiführung der Reprise.

In der Durchführung der Sonate in F-Dur KV 30/I wird die dritte Stufe in vergleichbarer Weise eingeführt, nur die nachfolgende Episode erklingt nicht in Form einer flüchtigen Gestaltung der Sequenzstufe, sondern wird als achttaktiger Formteil mit kadenziellem Abschluss ausgearbeitet. Wie in KV 28/I folgen dieser Episode eine VI#–II–V–I-Fonte-Sequenz und ein in die Reprise führender Halbschluss.

Das Erreichen der dritten Stufe über eine Zwischensubdominante sowie eine ausgedehntere Episode charakterisieren die Durchführung des Kopfsatzes der Sonate in Es-Dur KV 26, allerdings schließt sich der kadenziell gefestigten Episode die Reprise direkt an. Ein solcher Reprisenanschluss verbindet diese Sonate wiederum mit der B-Dur-Sonate KV 31/I, in der die Episode über jenen aufwärtsführenden Leitton erreicht wird, dessen manieristische Ausarbeitung Abert in KV 19/I seinerzeit so verzückt hatte (vgl. S. 259).

Ein Vergleich der Durchführungkonzeptionen der in Paris und Holland entstandenen Sonaten ist unter Berücksichtigung der Entwicklungen Mozarts in London aufschlussreich: Der junge Komponist experimentiert hier mit einer Verschiebung der Fonte-Sequenz um eine Position im Quintenturm aufwärts (KV 10/I) und führt über diese Sequenzstufe die Episode herbei (KV 26/I, 28/I, 30/I und 31/I). Nach einer mehr oder weniger ausführlichen Gestaltung der Paralleltonart lässt Mozart die Reprise entweder direkt oder vermittels der verbleibenden Fonte-Sequenzstufen und eines Halbschlusses folgen. Die Kombination »Fonte+Hs«, die in KV 9 noch der Hinführung zur Episode diente, erklingt in den späteren Sonaten in der Funktion der Reprisenvorbereitung.

In der Gattung Sinfonie lassen sich weitere Beispiele für die Kombination »Episode+Fonte+Hs« finden, z.B. in KV 16/I, 19/III und ohne Hs in Anh. 223 (19a)/II. In anderen Sinfoniesätzen, z.B. KV Anh. 221 (45a)/I, 22/III sowie den frühesten Arienkompositionen bestreitet Mozart Durchführungen dagegen noch allein mit den Spielarten des Fonte-Harmoniemodells. Erst ab 1767 bzw. in dem Singspiel »Die Schuldigkeit des ersten Gebots« KV 35 dürfen Episoden auch in Arienkompositionen zum Standard gezählt werden, z.B. in den Arien Nr. 4, Nr. 5 und Nr. 6.

Seit 1766 zieht Mozart die Kombination »Oberquintmodell–Halbschluss« (s. S. 217) in Form »rauschender« oder »virtuos« inszenierter Quintfallsequenzen (S. 215, Außenstimmensatz h) zur Gestaltung von Durchführungen heran. Diese Modellkombination zeigt sich erstmalig in der Formfunktion der Prolongation einer Episode im Kopfsatz der Sonate in B-Dur KV 31 und wird dann integriert in ein erweitertes Durchführungsmodell nach dem Schema »Episode–Fonte–Oberquintmodell–Halbschluss«. In dieser Form findet es sich in den Arien Nr. 4 (»Hat der Schöpfer dieses Leben«) und Nr. 5 (»Jener Donnerworte Kraft«) aus KV 35.

Abschließend sei zum Thema »Episode« erwähnt, dass die Paralleltonart neben den genannten Arten der Herbeiführung auch unvermittelt bzw. über eine Rückung eintreten kann, z.B. im Rahmen einer Sequenz bzw. als »gradatio« wie in KV 6/IV, 16/I und Anh. 223 (19a)/II.

Nach seinem ersten Parisaufenthalt finden sich in Mozarts Durchführungen vereinzelt auch harmonische Sequenzmodelle, deren Mechanik nicht stufenweise, sondern terzweise abwärts führt. Sequenzen dieser Art lassen sich als Variante des Parallelismusmodells verstehen:

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Abb. 4.171: Diatonisches Parallelismus-Modell und Ausschnitt als chromatische Variante

In der Durchführung des zweiten Satzes der Sonate KV 15 findet sich eine solche Sequenz, sie bildet die dritte Taktgruppe im Durchführungsverlauf nach einer Ponte-Eröffnung und Rückleitung zur Haupttonart B-Dur. Ihr schließt sich ein Viertakter an, der sich aufgrund der rhythmischen Führung der Oberstimme als Fortführung der Sequenz verstehen lässt und dessen Harmonik (F-Dur/B-Dur) den zweiten Teil der Terzfallsequenz (G-Dur/c-Moll) zum Fonte-Harmonie-modell komplettiert (VI#–II–V–I in B-Dur):

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Abb: 4.172: Parallelismussequenz und Fortführung im zweiten Satz der Sonate in B-Dur, KV 15, T. 54–65 (o. Vl. u. Vc., Taktgruppe vor Abb. 4.154, S. 254)

Nach einem stabilen Anfang (Ponte) und der sequenziellen Durchführungsmitte wird der Übergang in die Reprise durch jene Halbschlüsse bewerkstelligt, die in anderem Zusammenhang bereits eingehend erörtert worden sind (Abb. 4.154, S. 254 f.). Trotz weiterer möglicher Funde für Parallelismusgestaltungen665 kommt dem Modell in Mozarts frühen Kompositionen eine nur untergeordnete Bedeutung zu.

Bereits im »Frühwerk« des Komponisten gibt es Anzeichen dafür, dass standardisierte Harmoniefolgen als Strukturmodelle aufgefasst und zur Grundlage individueller Ausarbeitung gemacht werden. Die Durchführung des Sonatensatzes KV 7/II (zum Expositionsverlauf siehe die Abbildungen 4.122 und 4.123, S. 231 f.) lässt sich als Ausprägung einer Fonte-Sequenz mit einleitender Zwischensubdominante verstehen. Das folgende Beispiel zeigt den Beginn der originalen Sequenz Mozarts mit einem hypothetischen Abschluss:

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Abb. 4.173: Fonte-Sequenz mit subdominantischer Einleitung in der Durchführung des zweiten Satzes der Sonate KV 7 (Hypothese)

Dem Beispiel könnten sich ein zweitaktiges Kadenzmodell (Halbschluss) und die Reprise nach dem Vorbild des ersten Satzes (Verlaufsskizze s. Abb. 4.162, S. 259) anschließen. Doch Mozart hat im Original das letzte Glied der Sequenz ausgelassen und stattdessen die Phrase um eine eintaktige Halbschlusswendung ergänzt.

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Abb. 4.174: Originaler Abschluss des Fonte-Modells in KV 7/II (der den Takten 1–6 der Abb. 4.173 folgt)

Auf diese Weise erklingt die ausgesparte Harmonie der Haupttonart nicht im Rahmen der sequenziellen Durchführung, sondern erst mit dem Eintritt der Reprise. Interessant ist das Beispiel, weil ihm noch die Unvollkommenheit des ersten Versuchs anhaftet und selbst die Symmetrie der Durchführung nicht den Mangel der Ausarbeitung zu verdecken vermag. Denn aufgrund der Proportionen und des motivischen Parallelismus wirkt der fehlende Harmoniewechsel am Ende der D-Dur-Brechung ungeschickt bzw. die Anbindung der Reprise an die Durchführung über das sequenzielle Harmoniemodell mechanisch. Die gleiche Strategie der Reprisenanbindung findet sich im Kopfsatz der Sonate in A-Dur KV 12:

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Abb. 4.175: Durchführung des Kopfsatzes aus KV 12 (Andante)

Hier zeigt sich Mozart dem kompositorischen Problem bereits gewachsen, da er nicht nur die Harmonik von Repriseneintritt und Sequenz verschränkt, sondern auch die Phrasengestaltung den veränderten Bedingungen anpasst. Der abgebildete Melodieverlauf gliedert sich in drei Viertakter, zum Beginn einer jeden Taktgruppe erklingt eine punktierte Halbe. Die erste Taktgruppe eröffnet die Durchführung mit dem in die Nebentonart transponierten Hauptsatz (eine Variante des von Gjerdingen untersuchten Schemas).666 Die zweite Taktgruppe beginnt in der Haupttonart, wird motivisch an den Hauptsatz angelehnt und endet harmonisch in der II. Stufe. In Verbindung mit der vorausgehenden dominantischen VI. Stufe bildet diese das erste Glied des Fonte-Harmoniemodells, das durch die V–I-Bewegung im letzten Viertakter komplettiert wird. Mozarts Raffinesse besteht darin, dass er die Reprise nicht nach, sondern zur Mitte der dritten Taktgruppe einsetzen lässt, denn die harmonische Kongruenz zwischen dem Abschluss der dritten Taktgruppe (V–I) und dem zweiten Teil des Hauptsatzes (V–I) ermöglicht ihm ein unscheinbares Einfädeln der Reprise vor dem Ende des Fonte-Harmoniemodells. Der Umstand, dass sich die punktierte Halbe, die jeweils den Beginn einer Viertaktgruppe signalisiert, auch zum Repriseneintritt findet, mutet wie ein Hinweis des Komponisten auf die Angemessenheit der Interpretation an. Im Vergleich der Reprisengestaltungen in KV 7/II und KV 12/I wird offensichtlich, dass Mozart sich nicht nur des kompositorischen Problems bewusst war, sondern dass er bereits mit acht Jahren in der Lage war, Probleme dieser Art (mit oder ohne Hilfe des Vaters) zu lösen.

Eine farblich reizvolle Gestaltung des Eintritts der Reprise findet sich in der Sopranarie »Scande coeli limina« des gleichnamigen Offertoriums KV 34. Formal folgt die Durchführung einer Exposition, welche alle vier Interpunktionsformeln im Sinne Kochs aufweist (E: 1–2–3–4, vgl. Abb. 4.121, S. 231). Das folgende Notenbeispiel zeigt die Gesangsstimme und den bezifferten Bass ohne Begleitung der ersten und zweiten Violinen (Dreiklangsbrechungen aufwärts bzw. Doppelgriffe im Sechzehntel-Tremolo):

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Abb. 4.176: Ende der Durchführung der Aria aus KV 34, »Scande coeli limina«, T. 42–54

Im Zusammenhang mit der Arie, in der die Apotheose des heiligen Benedikt besungen wird, ist es seit Wyzewa und Saint-Foix üblich geworden, die Vertonung des Affekts der Verzweiflung in der Durchführung respektvoll zu erwähnen sowie auf die Dürftigkeit des sich anschließenden Chorsatzes zu verweisen.667

Die Durchführung beginnt mit einer Wendung in die nach Moll verfärbte Haupttonart. Von ihrer Terz aus führt eine Basschromatik (es–e–f–fis) aufwärts, die als charakteristische Vorbereitung eines Halbschlusses in C gelten darf. Ein mit einem G-Dur-Akkord endender Halbschluss wäre in technischer Hinsicht sowohl mit der Interrogatio-Formel in der Melodie als auch mit einem regulären Repriseneintritt vereinbar gewesen, doch Mozart endet die Durchführung aufgrund der Enharmonik (es/dis) völlig unerwartet mit einer phrygischen Wendung auf »e« (III. Stufe) bzw. einem Halbschluss in der Paralleltonart.

Nach einer Erzählung des Organisten Max Keller (*1770–†1827) hat Mozart das Offertorium 1766 in einer Fensternische des bayerischen Benediktinerklosters Seeon skizziert. Die Vorstellung, dass ein Zehnjähriger zum ersten Mal in seinem Leben einen lateinischen (!) Text vertont668 und mit phänomenalem Formgefühl, dramaturgisch effektvoll, unter Verwendung eines neuen Durchführungsmodells in manieristischer Ausarbeitung, mit einer Fülle musikalischer Figuren in bester rhetorischer Tradition (Fragetopos, Interrogatio, Aposiopesis etc.), an einen Fenstersims gelehnt und ohne die Hilfe des Vaters niedergeschreiben haben soll, ist angesichts des Leistungsstandes, wie er sich im wahrscheinlich gegen Ende des Jahres 1764 angelegten »Londoner Skizzenbuch« manifestiert, absurd.

Neben der Deutlichkeit der rhetorischen Ausarbeitung, die an das Rezitativ des Tamino (»Die Weisheitslehre dieser Knaben«) in der Zauberflöte erinnert,669ist das Durchführungsende bemerkenswert. Abschlüsse von Durchführungen mit einer kadenziellen Festigung der III. Stufe finden sich in dieser Zeit in zwei weiteren Kompositionen Mozarts: Der Chorus des lateinischen Intermediums »Apollo und Hyacinth« KV 38/I, der das Solo des Oebalus umrahmt, weist eine dreiteilige A–B–A’-Form auf, wobei der Mittelteil des Satzes mit einem halbschlüssigen Fis-Dur-Akkord endet, an den sich der in D-Dur stehende A’-Teil unmittelbar anschließt. In dem als eigenständigem Sonatensatz komponierten »Alleluia«-Presto des Pfingsthymnus »Veni creator spiritus« KV 47 führt Mozart über eine Monte-Sequenz die dritten Stufe herbei und gestaltet diese anstelle einer Episode in der Paralleltonart über eine Länge von sechzehn Takten. Der Übergang zwischen der abschließenden Kadenz in e-Moll und Reprise in C-Dur tritt unvermittelt und als überraschendes Ereignis ein.670 Im Folgenden sollen zwei Aspekte getrennt betrachtet werden: zum einen das mediantische Verhältnis zwischen einer abschließenden und einer neu beginnenden Taktgruppe und zum anderen die dritte Stufe als Ziel der Durchführung.

In den genannten Beispielen bestand das mediantische Tonartenverhältnis zwischen zwei Formteilen (Durchführung-Reprise). In der 1768 in Wien entstandenen »Missa brevis« in G-dur KV 49 zeigt sich Mozart auch mit der Technik einer mediantischen Satzverbindung vertraut, indem er das in C-Dur beginnende »Et incarnatus est« mit einer phrygischen Wendung auf h enden und den »Et resurrexit«-Chorsatz in G-Dur folgen lässt (Poco Adagio-Allegro). Im g-Moll-Andante der Sinfonie KV 22 sowie in der Sopranarie in g-moll »Betracht dies Herz« der Grabmusik KV 42 (35a) verbindet Mozart auf diese Weise die letzte Taktgruppe in der Haupttonart mit der ersten in der Nebentonart. Wie bereits in KV 34 platziert Mozart musikalische Figuren (Interrogatio, Saltus septimae irregularis etc.) zur Vertonung einer bedeutungsvollen Frage und eines besonderen Ausdrucks, der den spezifischen g-Moll-Ton der Pamina-Arie aus der Zauberflöte zu antizipieren scheint:

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Abb. 4.177: Sopranarie aus der Grabmusik KV 42 (35a), »Betracht dies Herz«, T. 16–25, Gesang und Bass

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich mediantische Verbindungen auf verschiedenen hierarchischen Ebenen bzw. zwischen Taktgruppen, Formteilen und ganzen Sätzen aufzeigen lassen, und es fällt auf, dass diese extraordinären Übergänge im Allgemeinen und die III. Stufe als harmonisches Ziel der Durchführung im Besonderen in Mozarts frühen Kompositionen nur im Kontext kirchenmusikalischer Werke oder in Kompositionen von erhabenem Nimbus anzutreffen sind.671

Durch eine Briefstelle im Zusammenhang mit der Osmin-Arie aus der »Entführung aus dem Serail« KV 384 ist bekannt, dass Mozart – zumindest im Alter von fünfundzwanzig Jahren – die dritte Stufe gegenüber der Paralleltonart als eine Klangfarbe von besonderem Ausdruck angesehen hat.672 Man mag angesichts des im Vorangegangenen Gesagten die außerordentliche Bedeutung dieser Stufe auch für das Frühwerk proklamieren, wäre da nicht die Durchführung der Sopranarie in F-Dur »Hat der Schöpfer dieses Leben« aus dem geistlichen Singspiel KV 35, Nr. 4, in der Mozart eine Ausweichung nach a-Moll zu einer ganz und gar belanglosen Textphrase komponiert, die zudem in der ganzen Arie über zwei dutzend Mal vorgetragen wird:

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Abb. 4.178: Ausweichung zur III. Stufe in der Durchführung der Sopranarie KV 35/4, »Hat der Schöpfer dieses Leben«, Gesang und Bass, T. 66–75

Der abgebildeten Ausweichung schließt sich eine reguläre Ausarbeitung der Fonte-Sequenz (D-G/g-C-F) zur Rückleitung in die Haupttonart an. Mozart scheint in dieser Arie an einem neuen Formmodell für Durchführungen interessiert gewesen zu sein, und die Lust am Experimentieren war zumindest für den Jugendlichen um 1767 gewichtiger als die Korrelation von Textbedeutung und tonartlicher Farbe. Die Frage nach dem spezifischen Charakter von Tonarten kann, wie es z.B. anhand der g-Moll-Arie der »Grabmusik« offensichtlich ist, auch für Kompositionen der frühen Jahre von Bedeutung sein, sollte jedoch angesichts des Experimentierens, Ausprobierens und Lernens in dieser Zeit nicht überbewertet werden.

Abschließend sei erwähnt, dass Mozart ab seinem Londoner Aufenthalt auch mit einem größeren Stufenarsenal zu experimentieren beginnt. Im zweiten Satz der Sonate in C-Dur KV 28 führt Mozart über eine Monte-Sequenzstruktur zuerst eine VII. Stufe halbschlüssig herbei, bevor über eine Quintfallharmonik das Niveau der Haupttonart wieder erreicht wird. Eine eingehendere Erörterung von Sonderfällen dieser Art und ihrer Bedeutung für Mozarts späteres Schaffen kann im Rahmen dieser Arbeit nicht erfolgen.

Strategien für den zweiten Teil des zweiten Hauptabschnitts (Reprise)

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Reprisen stand die Frage nach der Art der Rekapitulation, d.h. nach der formalen Position des Repriseneintritts (gemessen am Expositionsverlauf) im Vordergrund und in welchem Maße bzw. auf welche Art Mozart das Material der Exposition modifiziert. Grundsätzlich können in Reprisen Passagen der Exposition unterquint- oder oberquarttransponiert werden, um den Schluss in der Haupttonart zu realisieren. In diesem Zusammenhang wurde untersucht, ob sich spezifische Strategien der Klangraumgestaltung in Bezug auf bestimmte Tonarten in Mozarts frühen Kompositionen erkennen lassen.

Ohne Anspruch auf Vollständigkeit veranschaulicht das folgende Schema jene Möglichkeiten des Repriseneintritts, die Mozart in seinen begleiteten Klaviersonaten und frühen Sinfonien der großen Westeuropareise realisiert hat:

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Abb. 4.179: Reprisenmodelle in Mozarts begleiteten Klaviersonaten

Es ist üblich, mit dem Hauptsatz einsetzende Reprisen als »vollständig« zu bezeichnen, während unter dem Begriff der »verkürzten« Reprise all jene Rekapitulationen subsumiert werden, die im Verlauf des Hauptsatzes,673 mit dem Anfang des Oberquintmodells oder in dessen Verlauf, mit dem Beginn des Seitensatzes (bzw. der Seitensatzposition) oder der Schlussmusik einsetzen.674 Beide Termini sind unglücklich gewählt, weil die Qualität der »Vollständigkeit« ausschließlich an der Thematik bemessen wird. Dadurch gerät aus dem Blickfeld, dass sogenannte »vollständige« Reprisen hinsichtlich der Taktanzahl in der Regel »verkürzt« sind und »verkürzte« Reprisen – gemessen an der üblichen Taktreduktion – zur Vollständigkeit tendieren können. Insbesondere im Vergleich mit Reprisen aus den Klavierkompositionen der 1770iger Jahre, die im Umfang Erweiterungen aufweisen,675 sind Reprisen aus Mozarts Klavierkompositionen der früheren Jahre alle in irgendeiner Form »verkürzt«. Im Folgenden werden in Analogie zu den verschiedenen Expositionsmodellen die verschiedenen Strategien zur Wiederaufnahme des Expositionsmaterials als eigenständige Reprisenmodelle aufgefasst.

Mozart hat insbesondere in seinen in Paris und London entstandenen Sonaten KV 7 und KV 9 mit der Wiederkehr des Hauptsatzes zum Reprisenbeginn experimentiert.

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Abb. 4.180: Sonate in D-Dur KV 7/I, T. 54–61 (o. Vl.)

Ein Vergleich der Reprisentakte im Kopfsatz der Sonate KV 7 mit der Exposition (Abb. 4.44, S. 172) zeigt, dass nur die ersten drei Takte dem Beginn der Sonate entsprechen. Bereits der vierte Reprisentakt wird harmonisch variiert (in der nicht abgebildeten Violinstimme auch melodisch). Dem Viertakter schließt sich eine Monte-Sequenz mit der typischen V–I-Erweiterung an (s. S. 234 ff.), die gegenüber der Exposition neu ist und den modifizierten Hauptsatz mit den oberquarttransponierten Takten 13–16 der Exposition verbindet. Anschließend verzichtet Mozart auf das Oberquintmodell der Exposition (Abb. 4.102, S. 216), obwohl eine transponierte Übernahme aus technischer Sicht möglich gewesen wäre. Die Reprise endet mit einer nur geringfügig veränderten Transposition der Expositionstakte 21–36. Die folgende Abbildung veranschaulicht den Reprisenverlauf:

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Abb. 4.181: Schematischer Reprisenverlauf KV 7/I

1) Auslassung des Oberquintmodells
2) Bass in den letzten fünf Viertelnoten mit Unterquinttransposition

Das von Mozart für die Reprise neu gestaltete Material (Monte-Sequenz) substituiert den zweiten Teil des I–IV–I–V–I- Pendelmodells der Exposition. Es wurde bereits ausgeführt, dass Mozart Monte-Sequenzen in Expositionen nach dem ersten Parisaufenthalt gemieden (S. 235) und deren Harmonik in Durchführungen gelegentlich zur Halbschlussgestaltung modifiziert hat (S. 254 f.). Neben den bereits genannten Gründen wäre auch denkbar, dass Mozart in den ersten beiden Formteilen die Wirkung der Monte-Sequenz aufsparen wollte, um diese zur Tonartenmodifikation in Reprisen effektvoll einsetzen zu können.

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Abb. 4.182: Reprisenverläufe mit Hauptsatz und Sequenz in Mozarts begleiteten Klaviersonaten

* Am Ende modifiziert bzw. mit Phrasenverschränkung
** Sequenzharmonik als Halbschluss gestaltet

Sowohl die Monte- als auch die Fonte-Sequenz dienen in technischer Hinsicht der konventionellen Tonartenmodifikation, weil beide Modelle über sechs bzw. vier Glieder wieder in die Haupttonart zurückführen. Aufgrund der Häufigkeit, mit der das Reprisenmodell »Hauptsatz+Sequenz« vor allem in Mozarts Pariser Sonaten auftritt, sowie des Umstandes, dass es für dieses Modell in der französischen Metropole nur wenig Vorbilder gab,676 ist es naheliegend, hinter der Kompositionsweise des Kindes ein pädagogisches Konzept Leopolds zu vermuten. Diese Vermutung wird dadurch gestützt, dass Leopold Allegrosätze für das Nannerl-Notenbuch ausgewählt hat, in denen sich Monte-Sequenzen in vergleichbarer Funktion finden wie in den in Paris und London entstandenen Sonatensätzen seines Sohnes.677 Zudem dürfen wir aufgrund des »Fundamentum del Eberlin« und Spielstücken des Notenbuchs von Johann Georg Alt davon ausgehen, dass die Kombination »Hauptsatz+Monte« zum Reprisenbeginn ein Charakteristikum von Salzburger Klaviermusik aus dieser Zeit darstellt:678

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Abb. 4.183: Synoptischer Vergleich KV 7/I und »Allegro presto« in C-Dur (transponiert)

In dem »Fundamentum« findet sich z.B. auf der S. 113 ein »Allegro presto« in C-Dur mit einer Reprisengestaltung, die der in KV 7/I strukturell nicht unähnlich ist. Das Notenbeispiel oben veranschaulicht über einen synoptischen Vergleich der Bassstimmen die Nähe zwischen den genannten Kompositionen. Für Mozarts sinfonische Werke oder Vokalkompositionen ist das Formkonzept »Hauptsatzwiederkehr+Sequenz« dagegen nicht charakteristisch.

Eine Analyse des Allegros in C-Dur (Nr. 27) und anderer Sätze aus dem Nannerl-Notenbuch hätte Konrad Küster vor dem voreiligen Schluss bewahren können,679 dass Mozart beim Komponieren des Kopfsatzes der Sonate in B-Dur KV 8 die Funktionsweise eines Verfahrens noch nicht kannte, das Robert Winter680 als »bifocal close«681 bezeichnet hat. Es ist kaum vorstellbar, dass Mozart in Kenntnis der Spielstücke des Notenbuchs nicht um die Möglichkeiten solcher Schlüsse wusste. Robert Winter hat ausgeführt, dass es sich beim »bifocal close« um eine genuine Orchestertechnik handelt:

»The copyright on the bifocal close may well belong to a group of South German and Austrian Composers, several of whom enjoyed close artistic ties with Paris. It seems likely that the earliest examples date back to the first generation of Mannheimers active during the 1750s, specifically the violinist Johann Stamitz (1717-57) and the cellist Anton Filtz (1726-60). Along with two expositional closes among twenty symphonic works, there are no fewer than a half-dozen complementary examples between these two composers.«682

Denkbar wäre also auch, dass Mozart in seinen frühen Klavierkompositionen aus gattungsspezifischen Gründen nicht zur Verwendung des Modells angeregt worden ist. In Mozarts ersten Orchesterkompositionen lässt sich der »bifocal close« dagegen in nahezu jedem zweiten Satz nachweisen683 und – wie im Falle der »bassetto«-Klangtechnik oder Trommelbässe684 – könnte es sich auch beim »bifocal close« um eine für Klavierkompositionen adaptierte Orchestertechnik handeln. In der Zeit, in der Mozart seine ersten Sinfonien komponierte, hielt der »bifocal close« jedenfalls auch Einzug in seine Klavierkompositionen.685

In der Reprise des Kopfsatzes aus KV 6 (T. 41–56) wechselt Mozart zweimal zwischen Unterquint- und Oberquarttransposition, wobei den Phasen der Unterquinttransposition ein größeres Gewicht zukommt. Das Verfahren, die Oberstimme der finalen Trugschlusskadenz in der Reprise auf verschiedene Oktavlagen zu verteilen und auf diese Art der Schlusslage klangliche Plausibilität zu verleihen, erinnert dabei an jene Techniken, die Mozart bereits in Verbindung mit seinen Kompositionen KV 4–6 probiert hat:686

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Abb. 4.184: Klangraumgestaltung in der Reprise der Sonate in C-Dur, KV 6/I

Hinsichtlich eines begrenzten, kompositorisch nutzbaren Klangraums in einer Klavierkomposition stellt sich die Frage, ob Mozart in Bezug auf bestimmte Tonarten spezifische Verfahren der Klangraumgestaltung entwickelt bzw. für andere Sätze in C-Dur eine vergleichbare Strategie wie in KV 6/I (Abb. oben) gewählt hat. Die Tabelle der Abb. 4.185 (S. 283) fasst die Untersuchungsergebnisse dieser und anderer Fragestellungen zusammen.

Es ist auffällig, dass Mozart in der Zeit von 1763 bis 1765 die Reprise in der Regel mit der Wiederkehr des Hauptsatzes einsetzen lässt, während er nach seinem Londoner Aufenthalt für den Repriseneintritt überwiegend die Position des Seitensatzes wählt. Mit der Art der Wiederkehr des Expositionsmaterials steht in Zusammenhang, dass Mozart nach seinem ersten Parisaufenthalt in Reprisen nur noch vereinzelt neue Takte komponiert (z.B. in KV 26/II) und auch in der Tendenz weniger Material aus Expositionen übernimmt.

Durch KV 6/II ist dokumentiert, dass Mozart die Technik des Einstiegs in das Oberquintmodell als Strategie für die Reprisengestaltung seit seinen frühesten Kompositionen größeren Umfangs bekannt war, doch bilden Gestaltungen dieser Art wie auch Repriseneintritte in Schlussbereichen Ausnahmen und dürfen als Erprobungen alternativer Formkonzepte gelten.

In Werken wie KV 30/I, in denen Mozart nur die Schlusskadenzen wieder aufgreift, nähert sich Mozarts Konzeption einer echten Zweiteiligkeit.687 Auch umfangreiche Sätze können der formalen Idee der binary-form verpflichtet sein (z.B. 6/I),688 darüber hinaus aber auch zur Dreiteiligkeit tendieren bzw. im Extremfall eine ausgewogene Disposition der Formteile aufweisen (KV 6/IV).689

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Abb. 4.185: Reprisenmodelle mit Klangraumbeschreibung

Eine systematische Untersuchung der Klangraumgestaltung ist mit Schwierigkeiten verbunden: Zum einen, weil es hinsichtlich dieses Parameters noch keine allgemein anerkannten Analyse-Standards gibt, zum anderen, weil nicht nur die Möglichkeit der Oberquart- und Unterquinttransposition des Expositionsmaterials existiert, sondern auch Spreizungen oder Stauchungen des Satzes möglich sind (durch Unterquinttransposition der Oberstimme bei gleichzeitiger Oberquarttransposition der Unterstimme und umgekehrt). In der vorliegenden Untersuchung beziehen sich die in der Tabelle Abb. 4.185 (S. 283) angegebenen Chiffrierungen auf die Transposition der Oberstimme (bzw. der Oberstimmen), eine gegenläufige Transposition der Unterstimme (bzw. der Unterstimmen) wird durch das Sternchen angezeigt. Sonaten, in denen Mozart unter möglichst getreuer Beibehaltung der melodischen Struktur die Oberstimme bei der Wiederkehr auf eine andere Art im Satz platziert690 sowie die Violinstimmen wurden nicht berücksichtigt.

Bis auf KV 7/II, KV 13/II und KV 26/II wechselt Mozart in allen Sätzen zwei- bis viermal das Register. Aus diesem Befund lässt sich schließen, dass der Registerwechsel als substantielle Eigenschaft für die Schlussvorbereitung anzusehen ist.691 Selbst in den wenigen Sonatensätzen, in denen sich Mozart für die Oberstimme auf eine Transpositionsart beschränkt, wird ein gewisser Kontrast durch einen Registerwechsel im Bass erzeugt (o4-o4*-o4 in KV 6/II bzw. u5-u5*-u5 in KV 27/I). Des Weiteren darf für Sonatensätze in Moll die Unterterztransposition als Normalfall gelten (KV 13/II sowie KV 26/II).

Geht man davon aus, dass jeder Sonatensatz eine Normallage aufweist, die sich im Vergleich von Satzanfang und Satzende sowie der wichtigsten Hauptkadenzen erschließen lässt, so fällt auf, dass alle F-Dur-Kompositionen der untersuchten Sätze mit einer Oberquarttransposition692 (Abb. 4.186, S. 285, Pfeil nach rechts) des Expositionsschlusses, Sätze in G-Dur hingegen mit dessen Unterquinttransposition693 (Abb. 4.186, Pfeil nach links) beendet werden. Dieser Befund ist insofern interessant, als die Normallage beider Tonarten in der kleinen Oktave liegt694 und aufgrund der Nähe der Tonorte bzw. der Grundtöne in der Normallage eine technische Notwendigkeit für die Art der Transposition nicht ersichtlich ist.

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Abb. 4.186: Klangraumgestaltung in Reprisen (schematische Übersicht)

Eine Entscheidung darüber, ob es sich bei den Beobachtungen um Zufälligkeiten oder um Anzeichen für eine »Schlussgruppencharakteristik« spezifischer Tonarten handelt, wäre allerdings im Hinblick auf den geringen Umfang des untersuchten Korpus verfrüht. Unter Vernachlässigung der in frühen Kompositionen seltenen Tonart A-Dur (KV 12) gestaltet Mozart in C-Dur, D-Dur, B-Dur und Es-Dur Satzschlüsse sowohl mit Oberquart- als auch Unterquinttransposition des Expositionsmaterials.

Kritik

Die Kapitelsystematik des zweiten Teils dieser Arbeit (Kadenz-, Pendel-, Oberquint- und Formmodelle) wurde angeregt durch den Gedanken an elementare Formfunktionen (Anfang, Mitte und Ende) auf unterschiedlichen hierarchischen Niveaus. Probleme, die mit dieser Einteilung verbunden sind, wurden bislang nicht ausgeführt, weil das Wissen um die Begrenztheit einer Systematik ihrer Verwendung als heuristisches Werkzeug nicht entgegensteht. Die folgenden Ausführungen gelten der exemplarischen Erörterung von Problemen bzw. den durch die Art der musiktheoretischen Beleuchtung entstandenen Schatten.

Die pragmatische Vorgehensweise in dieser Studie bestand darin, Taktgruppen der Musik Mozarts als Schlussformeln oder Ausprägungen bestimmter Harmoniemodelle (z.B. IV–I–V–I) zu interpretieren. Durch weiterführende Differenzierungen hinsichtlich der Stimmführung (Gerüstsätze), der metrischen bzw. motivisch-rhythmischen Gestaltung sowie der Formfunktion, Ausdehnung und Inszenierungsweise695 konnten charakteristische Modelle bestimmt sowie Verwandschaften diverser »Vokabeln« im »Grundwortschatz des Komponisten« aufgezeigt werden.

Die Vorgehensweise, von Akkordfolgen auszugehen und deren konkrete Ausarbeitungen in den Blick zu nehmen, wurde gewählt, weil es sich dabei um ein in Deutschland etabliertes Verfahren handelt und modifiziert, weil die implizite Prämisse der Methode, dass die Harmonik das fundierende und die Melodik das fundierte Moment sei, sich als unzureichend erwies. Denn ebenso, wie verschiedene Oberstimmen als Resultat einer spezifischen Harmonik angesehen werden können (Portmanns melodische Variation), gestatten charakteristische Oberstimmenverläufe unterschiedliche Harmonisierungen (Portmanns harmonische Variation).696 Für Mozarts unterschiedliche Gestaltungen jener Phase von Expositionen in Dur, in der die Grundtonart697 verlassen und die Nebentonart erreicht wird, erschien z.B. nur dann eine Systematisierung sinnvoll, wenn sowohl Melodik als auch Harmonik als Variablen des satztechnischen Modells angesehen werden.

Eine Schwierigkeit ergab sich bei der Erörterung von Oberquintmodellen, die im Zusammenhang mit einem spezifischen Formmodell (E: 2–3–4) auftreten. Im Kopfsatz der D-Dur-Sonate KV 7 z.B. wird die Tonart der Oberquinte nach einem Halbschluss (T. 12, Abb. 4.44, S. 172) über eine Länge von fünf Takten vermittels der I–V–(I)-Pendelharmonik ausformuliert. Durch Erniedrigung des Leittons schließen sich eine Rückkehr auf das Niveau der Haupttonart und mit Hilfe einer charakteristischen Sequenz (Abb. 4.102, S. 216) eine erneute Hinwendung zur Qberquinttonart an. Die Entscheidung, diese Sequenz als »Oberquintmodell« zu rubrizieren, erschien vor dem Hintergrund gerechtfertigt, dass die Formfunktion des Modells durch eine Elision der Pendelharmonik-Takte nicht beeinträchtigt wird (Abb. 4.128, S. 237) und Mozart das gleiche Sequenzmodell auch zur erstmaligen Herbeiführung der Oberquinttonart in anderen Kompositionen verwendet hat (KV 6/IV, Abb. 4.103, S. 216). Doch die Zurückwendung zur Ausgangstonart lässt sich auch als Hinwendung zur Subdominante der V. Stufe auffassen bzw. die als I…V-Oberquintmodell rubrizierte Sequenz als IV…I-Bewegung in der Nebentonart.698 Durchdenkt man die Folgen dieser berechtigten Hörweise bzw. Auffassung, ergibt sich als Konsequenz, dass in den Modellkombinationen »IV–I–V–I-Pendelmodell + Halbschluss in der Haupttonart« (z.B. Abb. 4.52, S. 181 f.) sowie »I–V–II#–V-Oberquintmodell + Halbschluss in der Nebentonart« (z.B. Abb. 4.106, S. 217) satztechnisch identische, nur durch Transposition unterschiedene Taktgruppen vorliegen:

187%20Expositionsschema-2-3-4_1200.tif

Abb. 4.187: Expositionsschema E: 2–3–4 (z.B. in KV 7/I)

Das Problem partieller Identität zwischen Pendel- und Oberquintmodell lässt sich auch nicht durch Hinzuziehung weiterer Kriterien lösen. Die Behauptung beispielsweise, für IV–I–V–I-Pendelmodelle sei ein Beginn mit subdominantischem Quartsextklang charakteristisch, für Oberquintmodelle hingegen der Anfang mit einem Grundakkord, mag in vielen Fällen zutreffend sein, lässt sich jedoch durch Beispiele widerlegen, in denen Pendelmodelle mit einem Grundakkord und Oberquintmodelle mit einem Quartsextklang eröffnet werden. Insbesondere für den erstgenannten Fall finden sich im Werk Mozarts und in Kompositionen seiner Zeitgenossen zahlreiche Referenzstellen. Ein weiteres Kriterium zur Unterscheidung könnte in der Koppelung der jeweiligen Modellkombinationen an spezifische Inszenierungsweisen gesehen werden, denn die wiederholte Hinwendung zur Oberquinttonart gestaltet Mozart gattungsübergreifend (Sonate, Sinfonie, Arie) als virtuos-rauschendes Ereignis. In Sinfonien werden in Verbindung mit spezifischen Expositionsmodellen (E: 1–2–4 oder E: 2–4) jedoch auch Pendelmodelle in vergleichbarer Weise in Szene gesetzt, so dass dieses Kriterium ebenfalls nicht zur sicheren Unterscheidung geeignet ist.

Wenn in Expositionen mit zwei Halbschlüssen die Möglichkeit besteht, harmonische Bewegungen in der jeweiligen Tonart aufzufassen und den Übergang zur V. Stufe »in der Pause« nach dem ersten Halbschluss zu verorten, welche Konsequenzen ergeben sich daraus z.B. für das Expositionsmodell E: 1–3–4 (»Formenlehreschema«):

188%20Expositionsschema-1-3-4_1200.tif

Abb. 4.188: Expositionschema bis zum Halbschluss der Nebentonart

Wird in diesen Expositionen nicht auf eine Ausformulierung der I. Stufe durch das IV–I–V–I-Pendelmodell verzichtet, bewirkt die oben gezeigte Disposition und Verkürzung in der Haupttonart um Halbschluss und Zäsur, dass wir den Beginn der Modellkombination der V. Stufe noch nicht in dieser Tonart auffassen, sondern auf die I. Stufe beziehen und erst im Vollzug des Modells den Wechsel der Tonart erleben. Die satztechnische Identität der zweiten und dritten Taktgruppe (Modell und Transposition) tritt in den Hintergrund, im Vordergrund erklingen phänomenal verschiedene Gestalten (die wie eine Bekräftigung der Ausgangstonart und Modulation in die Nebentonart wirken). Die Kategorie »Oberquintmodell« transzendiert von einer Kategorie des Tonsatzes zu einer der »Auffassung und des beziehenden Denkens«. Die Prominenz der »regola«-Methodik in der Musikpädagogik des 18. Jahrhunderts sowie der Bedeutungswandel des Terminus »Modulation«699 könnten Anzeichen dafür sein, dass Komponisten zum Beginn der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts den Übergang von einer Tonart zur anderen nicht als prozesshafte Veränderung, sondern als punktuellen Wechsel des Bezugssystems verstanden haben.700 Die Schwierigkeiten, die in Verbindung mit der Kategorie »Oberquintmodell« auftreten, könnten einen wahrnehmungsgeschichtlichen Ursprung haben und in der Differenz zwischen einem historischen und einem modernen Modulationsbegriff und Hörerleben begründet sein.

Der schematisch skizzierte Sachverhalt lässt sich durch Analysen von Kompositionen des 18. Jahrhunderts fundieren. Die Exposition der B-Dur-Sonate von Fulgentino Peroti zeigt eine kompositorische Gestaltung, deren Verlauf sich über das Schema der Abb. 4.188 (S. 288) verstehen lässt. Die ersten beiden Taktgruppen der Exposition des ersten Satzes wurden bereits im Zusammenhang mit KV 545/I erörtert, die dritte und vierte Taktgruppe sind in der folgenden Abbildung zu sehen. Zur besseren Vergleichung mit dem in Abb. 4.53 (S. 183) gezeigten Sonatenanfang sind auch diese Taktgruppen nach C-Dur transponiert worden:

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Abb. 4.189: Fulgentino Peroti, Sonate in B-Dur, T. 10–16 (transponiert)

Unter Vernachlässigung des ersten Taktes sowie der Vorzeichnung ist es fraglich, ob sich der Satztechnik des Notenbeispiels eine eindeutige Formfunktion entnehmen lässt bzw. ob es sich bei der Ausarbeitung um einen Halbschluss in der Ausgangstonart oder Nebentonart handelt. Ein Experiment mag den Sachverhalt veranschaulichen: Im Anhang B (S. 307 f.) wurden die vier ersten Taktgruppen der Exposition Perotis zuerst in originaler Reihenfolge (a-b-c-d) und anschließend mit Vertauschung und Transposition der Taktgruppen zwei und drei wiedergegeben (a-c-b-d). Wäre da nicht die Oktave im Auftakt zur dritten Taktgruppe (die sich durch ein »a« im Bass leicht korrigieren lässt), wer wäre ohne Kenntnis der Hintergründe mit Sicherheit zu entscheiden in der Lage, welche Fassung dem Original entspricht? Das folgende Schema zeigt den Gerüstsatz der Takte 1–16:

190%20Peroti_OmSchema_1200.tif

Abb. 4.190: Fulgentino Peroti, Sonate in B-Dur, 1. Satz, T. 1–16

Ein Einwand gegen diese Interpretation könnte darin bestehen, dass die unterschiedliche Harmonisierung der Außenstimmensätze zum Beginn der zweiten und dritten Taktgruppe (C-Dur/a-Moll) als Indiz für die Formfunktion bzw. die Mollfärbung als Anzeichen für die Modulation zu bewerten sei. Dafür hingegen spräche, dass Mozarts manieristische Ausarbeitungen des Modulationsbereichs auf genau dieser Harmonievariante basieren (vgl. hierzu S. 189, S. 220–225) und auch Strukturen anderer Kompositionen (z.B. KV 27/I), dagegen, dass z.B. in Menuetten Salzburger Provenienz der Moll-Sextakkord als Variante der Subdominante auch in der Haupttonart anzutreffen ist und dass im Rahmen von »regola«-Harmonisierungen die große Sexte in jeder lokalen Tonart als charakteristische Dissonanz des vierten Skalentons galt.

Eine weitere Schwierigkeit hinsichtlich der Verwendung des Begriffs »Reprise« lässt sich über das Menuett Nr. 10 aus dem Nannerl-Notenbuch veranschaulichen:

191a%20NN-Menuett_10-inD_1200.tif 191b%20NN-Menuett_10-inD_1200.tif 191c%20NN-Menuett_10-inD_1200.tif

Abb. 4.191: Nannerl-Notenbuch, Nr. 10, Menuett in D-Dur

Die mögliche Vorbildfunktion des A-Teils des Menuetts für Mozarts früheste Kompositionen wurde bereits erörtert (S. 118 f.). Der B-Teil beginnt mit dem in die V. Stufe transponierten Menuettanfang (Ponte), dem sich die Wiederkehr des Menuettbeginns in der Ausgangstonart sowie eine transponierte und modifizierte Wiederholung der Takte 5–8 anschließen.

Versteht man das Menuett als Miniatur einer Sonatenform (s. S. 140), entspricht dem ersten Achttakter die Exposition, der erste Viertakter symbolisiert den mit einer Kadenz abgeschlossenen Hauptsatz, und die Halb- und Ganzschlusswendung des zweiten Viertakters stehen für die dritte und vierte Interpunktionsformel nach Heinrich Christoph Koch. Die Ponte-Taktgruppe repräsentiert die Durchführung, und die Reprise setzt mit der Wiederkehr des Hauptsatzes in der Haupttonart ein. In dieser Miniatur fehlen z.B. ein Oberquintmodell (nach T. 4), eine Pendelharmonik (Seitensatzposition T. 6 und T. 18), die Sequenzen der Durchführung (nach T. 12) und ggf. eine Episode.

Der zweite Satz der Sonate in G-Dur KV 11 beginnt mit einem viertaktigen Hauptsatz, der in transponierter Form nach dem Doppelstrich wieder aufgegriffen wird. Der Ponte-Taktgruppe folgt – wie in dem Menuett Nr. 10 – unmittelbar die Wiederkehr des Hauptsatzes in der Haupttonart:

192%20KV11-2_ZurReprise_1200.tif

Abb. 4.192: Hauptsatz, Ponte und Hauptsatzwiederkehr im zweiten Satz der Sonate in G-Dur, KV 11 (T. 1–4 sowie 31–38, o. Vl., Vc., Artikulationszeichen und Dynamikanweisungen)

Die Exposition des Satzes hat eine Länge von insgesamt 30 Takten. Das folgende Diagramm skizziert den Formverlauf:

193%20Schematische%20Expositon%20KV%2011-2.tif

*  Variante (II) zur IV. Bassstufe
+ Durch Takterstickung mit der nachfolgenden Taktgruppe verschränkt

Abb. 4.193: Schematische Darstellung der Exposition aus KV 11/II (T. 1–30)

Die Exposition lässt sich im Zusammenhang mit jenen ersten Formteilen sehen, in denen Mozart einzelne Taktgruppen auf außergewöhnliche Länge gedehnt hat (KV 13/I und 14/I, s. hierzu S. 247 f.), denn in KV 11/II folgen Hauptsatz, Halbschluss (Nt), Seitensatzposition und Schlussgruppe (Kadenzwiederholung mit Trugschluss) gedrängt aufeinander (4+4+4+8 Takte), während das Auskomponieren der Phase nach dem Kadenzmodell mit Trugschluss in der Nebentonart (Epilog) überproportional viel Raum beansprucht (10 Takte). Nach der gängigen Definition wäre die Wiederkehr des Hauptsatzes in der Haupttonart als Reprise zu bezeichnen, doch aus Gründen der Proportion (E: 30 Takte, D: 4 Takte, R: 34 Takte) ist eine solche Bezeichnung wenig sinnvoll. Der Wiederkehr des Hauptsatzes schließt sich eine Sequenz an. Aufgrund dieser terzweise abwärts führenden Sequenz (chromatisiertes Parallelismus-Modell, s. S. 269), der Verbindung dieser Sequenz mit der Wiederaufnahme von Expositionsmaterial zur Seitensatzposition (Bassetto-Klangtechnik, s. S. 200) vermittels der Fonte-Sequenzharmonik (s. S. 270 f.) sowie der Proportionen701 erscheint es dagegen angemessen, die letzten vier Takte des nachstehenden Beispiels und nicht die Wiederkehr des Hauptsatzes als Beginn der Reprise zu bewerten:

194a%20KV11-2_Durchf%c3%bchrung_1200.tif 194b%20KV11-2_Durchf%c3%bchrung_1200.tif

Abb. 4.194: Taktgruppe nach der Wiederkehr des Hauptsatzes in KV 11/II (T. 39–50)

In KV 11/II (Repriseneintritt in die Seitensatzposition über Fonte), KV 12/I (Repriseneintritt in den Hauptsatz über Fonte) und KV 15/II (Repriseneintritt zur Schlussgruppe) hat Mozart anscheinend das Problem des Repriseneintritts in Verbindung mit sequenziell gestalteten Durchführungen beschäftigt.

In der vorliegenden Studie ist im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand der Begriff »Reprise« sehr pragmatisch eingeführt worden (s. S. 228 f.). Doch selbst die pragmatische Verwendung des Begriffs stößt auf Probleme, weil sich im Frühwerk Mozarts Schwierigkeiten bei der Bestimmung dessen ergeben, was als »Rekapitulation« zu bewerten ist. Am Beispiel von KV 11/II wurde die vier Takte lange Wiederkehr des Hauptsatzes nicht als Reprise bezeichnet, und weitere Beispiele, in denen Mozart nach einer Ponte-Eröffnung die Rückwendung zur Haupttonart im zweiten Hauptabschnitt in Anlehnung an den Hauptsatz gestaltet,702 bekräftigen die Angemessenheit dieser Entscheidung. In KV 13/I hingegen könnte ein eintaktiges Hauptsatzfragment als Reprisenbeginn deklariert werden, weil ihm eine Monte-Sequenz folgt, die in spezifischen Formmodellen als charakteristische Modifikation der Reprise gelten darf. Für die Verwendung des Begriffs ist somit der Kontext von größerer Bedeutung als die Wiederkehr des musikalischen Materials selbst. Aber selbst sorgfältige Kontextualisierungen lassen mitunter interpretatorischen Spielraum, da eine Fonte-Sequenz (T. 50–54), wie sie z.B. in KV 8/I der gut zweitaktigen Wiederkehr des Anfangsgedankens folgt, sowohl als Charakteristikum von Durchführungen (vgl. Abb. 4.164, S. 261) als auch von Reprisen anzusehen ist (z.B. in KV 6/IV, vgl. Abb. 4.182, S. 279).

An den Schwierigkeiten, den »Reprisen«-Begriff in den frühesten Sonatenkompositionen Mozarts sinnvoll zu platzieren, wird die Diskrepanz zwischen einem Vokabular, das sich auf ein architektonisches Sonaten-Formmodell bezieht, und Sonaten, die einer anderen Formästhetik verpflichtet sind, offensichtlich:

»[…] definiert man Sonatenform als mehrfache, aufeinander bezogene Verteilung von unverändertem und modifiziertem melodischem Material auf formale Positionen mit unterschiedlich stabilen und instabilen tonalen Ebenen nach bestimmten Regeln, so verschwindet das Spezifische dieser Kategorie. In den Vordergrund rückt dadurch die Frage nach eben diesen Regeln, d.h. die Überlegungen, welche kompositorischen Techniken die vielfältigen Ausprägungen derartiger Formungen regulieren […]«.703

Markus Bandur hat die Unzulänglichkeiten des Begriffs »Reprise« auf vergleichbare Weise im Zusammenhang mit einer Analyse des Kopfsatzes aus Haydns Streichquartett in h-Moll op. 33, Nr. 1 benannt.span style="font-size: 0.75em;">704

Weitere Probleme wurden in anderen Zusammenhängen angedeutet bzw. ausgeführt: Zum Beispiel kann sich die Rubrizierung eines Modells als Monte-Sequenz oder Halbschlusskadenz als unlösbare Aufgabe erweisen, die entsprechende Ambivalenz lässt sich anhand von Mittelteilen der Menuette des Nannerl-Notenbuchs studieren.705 Lesarten einer musikalischen Einheit als Ausprägung des I–IV–I–V–I- oder des IV–I–V–I-Pendelmodells, dem eine tonikale Taktgruppe vorgeschaltet ist, können in bestimmten Fällen beide angemessen erscheinen ebenso wie Entscheidungen, spezifische Wendungen als Kadenzmodell oder I–(x)–V–I-Pendelharmonik zu rubrizieren. Auf eine gesonderte Kategorie Orgelpunktmodelle wurde verzichtet, um Überschneidungen mit Pendelmodellen zu vermeiden, die mit einem Orgelpunkt beginnen. Doch es gibt dominantische Orgelpunkte im Bereich von Seitensätzen, die sich keiner der in dieser Studie verwendeten Kategorien zuordnen lassen. Nicht zuletzt konnten aus Gründen des Umfangs weitere interessante Aspekte nicht berücksichtigt werden, wie z.B. die Molleintrübung als Inszenierungsweise (z.B. im Bereich von Seitensätzen und Schlussgruppen) oder grundsätzliche Unterschiede zwischen und Gemeinsamkeiten von Werken, die in einer Durtonart und solchen, die in einer Molltonart komponiert worden sind. Die genannten Probleme, die der Auswahl bzw. der Kapitelsystematik geschuldet sind, verdeutlichen die Notwendigkeit, für eine weitergehende werkanalytische Beschäftigung mit Mozarts Kompositionen auf den mehrdimensionalen Modellbegriff (S. 75 ff.) zu rekurrieren. Auch gattungsspezifische Besonderheiten hinsichtlich der frühesten Opern Mozarts konnten leider nicht weitergehend untersucht werden, denn die Beeinflussung der musikalischen Form durch den Text ist mit Problemen verbunden, die den Umfang der Ausführungen erheblich erweitert hätten. Da sich in den Notenbüchern der Mozarts keine Vokalkompositionen finden, gehören Untersuchungen dieser Art nicht zum Thema dieser Arbeit.

Zusammenfassung

Die vorliegende Studie ist durch analytisch orientierte Arbeiten von Dominique-René De Lerma, Wolfgang Plath und Konrad Küster zu den frühesten Kompositionen Wolfgang Amadeus Mozarts angeregt worden. Unter Berücksichtigung der durch Leopold Mozart überlieferten Chronologie wurde untersucht, ob sich Beziehungen zwischen den Spielstücken des Nannerl-Notenbuchs und Mozarts frühesten Kompositionen (KV 1a–KV 5, Menuette aus KV 6–8) aufzeigen lassen. Über die Methode der synoptischen Notendarstellung konnten zahlreiche Kongruenzen nachgewiesen werden.

In Joseph Riepels Schriften werden Menuette als universale Kompositionsmodelle betrachtet (»Da aber ein Menuett, der Ausführung nach, nichts anders ist als ein Concert, eine Arie, oder Simpfonie […]«706). Im Sinne des hier dargelegten »fraktalen« Formkonzepts wurde untersucht, in wie weit sich Mozarts Kompositionen der Jahre 1763–1767 als Ableitungen aus den Spielstücken des Notenbuchs und eigenen frühesten Kompositionen bzw. als »Variation« (Portmann) jener Elemente verstehen lassen, mit denen Mozart durch seinen ersten Unterricht vertraut war. Insbesondere für die in Paris publizierten begleiteten Klaviersonaten ließ sich nachweisen, dass deren Konzeptionen weit mehr Bezüge zu Modellen der Salzburger Klaviermusik im Allgemeinen und der Spielstücke des Notenbuchs im Besonderen aufweisen als zu Werken jener Pariser Komponisten, auf die in der Mozartforschung seit 100 Jahren immer wieder verwiesen wird.

Mozarts Kompositionen des untersuchten Zeitraums lassen sich als Kompendium kompositorischer Möglichkeiten verstehen, unterschiedliche formale Positionen mit verschiedenen musikalischen Modellen zu gestalten. Obwohl sich signifikante Beziehungen zwischen Werkpaaren nachweisen lassen (z.B. zwischen den Expositionen aus KV 7/II und KV 9/I, den Durchführungen KV 7/I und KV 14/I sowie zwischen KV 6/IV und KV 8/I), die auf kompositorische Probleme und deren Lösung verweisen, verhindert eine sich bereits im frühesten Werk manifestierende außerordentliche Vielfalt Aussagen über eine »Chronologie des Lernens«. Und in Werken, die gegen Ende des untersuchten Zeitraums komponiert worden sind, finden sich darüber hinaus beeindruckende Zeugnisse für die Fähigkeit des jugendlichen Komponisten, elementare satztechnische Modelle manieristisch zu verfremden und, wie z.B. in KV 70 (61c), in den Dienst einer textlichen Aussage zu stellen.

Zur methodologischen Absicherung der Untersuchungsergebnisse wurde ein erweiterter Modellbegriff vorgeschlagen, der über die satztechnische Gestaltung hinaus weitere Eigenschaften zur Bestimmung von Modellen berücksichtigt. Den in der Rhetorik wurzelnden Formfunktionen (Anfang, Mitte, Ende) auf verschiedenen hierarchischen Ebenen kam dabei eine besondere Bedeutung zu.

Ausblick

Auf der Konferenz »Der junge Mozart. 1756–1769. Philologie, Analyse, Rezeption« in Salzburg (ISM 1.–4. Dezember 2005) erging die Aufforderung, sich verstärkt dem Werk des jungen Mozart zuzuwenden. Es bleibt abzuwarten, ob im musikwissenschaftlichen Diskurs der kommenden Jahre dabei die »Analyse« mit der gleichen Aufmerksamkeit bedacht werden wird wie die Forschungsbereiche »Philologie« und »Rezeption«. Mögliche Gründe für die Zurückhaltung seitens der Musikwissenschaft gegenüber der musikalischen Analyse hat Ulrich Konrad benannt,707 doch ist es inkonsequent, den Erkenntniswert musikalischer Analyse auf der einen Seite grundsätzlich in Frage zu stellen und auf der anderen Seite davon auszugehen, dass »an wenigen exemplarischen Beispielen« Beobachtungen am Tonsatz möglich seien, die »zu allgemeinen Einsichten führen« könnten.708 Die politische Dimension dieser Inkonsequenz erinnert an das Diktum von Carl Dahlhaus, dass Musiktheorie in der Musikwissenschaft als »propädeutische Hilfsdisziplin behandelt« wird, die man benutzt, aber draußen hält.709

Es gilt als gesichertes Wissen, dass Johann Schobert auf der ersten Frankreichreise für den jungen Mozart von herausragender Bedeutung war. Doch die intertextuelle Mozartforschung steht auf schwankendem Boden, da eine sorgfältige Bestimmung von Kategorien, die eine Vergleichbarkeit der Phänomene gewährleistet, bislang fehlt. Sollen Beobachtungen am Tonsatz mehr leisten als die Dekoration philologischer Forschung, impliziert die Aufforderung zu einer analytischen Beschäftigung mit den frühen Werken Mozarts auch eine erneute Diskussion über die Kategorien musikalischer Analyse. Die vorliegende Arbeit ist als Beitrag zu dieser Diskussion sowie als grundlegender Versuch zu verstehen, anhand der frühen Kompositionen Mozarts analytische Kategorien zu entwickeln, die eine veränderte Perspektive auch auf später entstandene Werke des Komponisten ermöglichen.

Anhang A

Chronologie

(für Werke mit KV-Nummer, NN = Nannerl-Notenbuch)

1760
Mozart lernt die Menuette Nr. 1–9, Nr. 19 sowie das Allegro Nr. 41 aus dem NN.
1761
Mozart lernt die Stücke Nr. 31 (Scherzo del Wagenseil in C am 24.01.), Nr. 11 (Menuett und Trio in F am 26.01.), Nr. 22 (Marsch in F I am 04.02.) und Nr. 32 (Scherzo in F am 06.02.) aus dem NN.
KV 1a, Andante in C (Februar-April)
KV 1b, Allegro in C (Februar-April)
KV 1c, Allegro in F (11. Dezember)
KV 1d, Menuetto in F (16. Dezember)
1762
KV 2, Menuett in F (Salzburg?, Januar)
KV 3, Allegro in B (Salzburg, 04.03.)
KV 4, Menuett in F (Salzburg, 11.05.)
KV 5, Menuett in F (Salzburg, 05.07.)
KV 6/III, Menuett II in F, Klavierfassung NN (Salzburg, 16.07.)
1763
KV 6/I, Allegro in C, Klavierfassung im NN (Brüssel, 14.10.)
KV 6/III, Menuett I in C, Klavierfassung NN (Brüssel?, Oktober)
KV 6/II, Andante in F, Klavierfassung NN (Brüssel?, Oktober)
KV 8/I, Allegro in B, Klavierfassung NN (Paris, 21.11.)
KV 7/III, Menuett I in D, Klavierfassung NN (Paris, 30.11.)
1764
KV 6, Sonate in C (Paris, bis Ende Januar)
KV 7, Sonate in D (Paris, bis Ende Januar)
KV 8, Sonate in B (Paris, bis Ende Januar)
KV 9, Sonate in G (Paris, bis Ende Januar)
KV 1e, Menuett in G (London?)
KV 1f, Menuett in C (London?)
KV 9a (5a), Allegro in C (London?)
KV 10, Sonate in B-Dur (London)
KV 11, Sonate in G-Dur (London)
KV 12, Sonate in A-Dur (London)
KV 13, Sonate in F-Dur (London)
KV 14, Sonate in C-Dur (London)
KV 15, Sonate in B-Dur (London)
KV 15a–ss, »Londoner Skizzenbuch« (London)
KV 16, Sinfonie in Es (London, 1765?)
1765
KV Anh. 223 (19a), Sinfonie in F (London, Anfang)
KV 19, Sinfonie in D (London)
KV 20, Chorsatz in g-Moll, »God is our refuge« (London)
KV 21 (19c), Tenorarie in C »Va, dal furor portata«
(London, Überarbeitung Paris 1766?)
KV 22, Sinfonie in B (Den Haag, Dezember)
KV 23, Sopranarie in A »Conservati fidele«
(London, Oktober, überarb. in Den Haag 1766)
1766
KV 24, Klaviervariationen in G-Dur »Laat ons Juichen, Batavieren!«
(Den Haag oder Amsterdam, vor dem 7. März)
KV 25, Klaviervariationen in D-Dur »Willem van Nassau«
(Den Haag oder Amsterdam, vor dem 7. März)
KV 26, Sonate in Es (Den Haag, Februar?)
KV 27, Sonate in G (Den Haag, Februar?)
KV 28, Sonate in C (Den Haag, Februar?)
KV 29, Sonate in D (Den Haag, Februar?)
KV 30, Sonate in F (Den Haag, Februar?)
KV 31, Sonate in B (Den Haag, Februar?)
KV 32, Gallimathias musicum (Den Haag, Anfang März)
KV Anh. 221 (45a), Sinfonie in G »Alte Lambacher«
(Den Haag, überarb. in Salzburg 1766/67?)
KV 33, Kyrie in F (Paris, 12. Juni)
KV 36 (33i), Szene für Tenor »Or che il dover« – »Tali e contanti sono«
(Salzburg, Dezember)
KV 78 (73b), Sopranarie in Es »Per pietà, bell‘ idol mio«
(1766 in Holland oder Paris?)
KV 79 (73d), Szene für Sopran »Oh, temerario Arbace« – »Per quel paterno amplesso«
(1766 in Holland oder Paris?)
1767
KV 35, Erster Teil eines geistl. Singspiels »Die Schuldigkeit des ersten Gebots«
(Salzburg, vollendet im März)
KV 38, Lateinisches Intermedium »Apollo et Hyacinthus« (Salzburg, Frühjahr)
KV 34, Offertorium in C-Dur, »Scande coeli limina« (Kloster Seeon/1769?)
KV 42 (35a), Grabmusik (Salzburg, zur Karwoche)
KV 37, Konzert in F, 1. Satz nach H. F. Raupach und 3. Satz nach L. Honauer
(Salzburg, April 1767)
KV 39, Konzert in B, I Satz nach H. F. Raupach, 2. Satz nach J. Schobert und
3. Satz nach H. F. Raupach (Salzburg, Juni 1767)
KV 40, Konzert in D, 1. Satz nach L. Honauer, 2. Satz nach J. G. Eckard und
3. Satz nach C. Ph. E. Bach (Salzburg, Juli 1767)
KV 41, Konzert in G, 1. Satz nach L. Honauer, 2. Satz nach J. G. Eckard und
3. Satz nach L. Honauer (Salzburg, Juli 1767)
KV 70 (61c), Szene (Licenza) für Sopran »A Benice« – »Sol nascente«
(zum 28. Februar, 1769?)
KV 76 (42a), Sinfonie in F (Wien? im Herbst)
KV 43, Sinfonie in (Wien [Olmütz], Oktober–Dezember)
1768
KV 45, Sinfonie in D-Dur (Wien? 16. Januar)
KV Anh. 214 (45b), Sinfonie in B (Wien? Anfang des Jahres)
KV 47, »Veni sancte spiritus« in C-Dur (Wien?)
KV 51 (46a), Opera buffa »La finta semplice« (Wien, zwischen April und Juli)
KV 48, Sinfonie in D (Wien, 13. Dezember)

Anhang B

Beispiele aus der Handschrift »Fundamentum del Eberlin« (1761)

Mbs Ms. Mus. 261, S. 1, Fundamental Baß […]

MssMus261_ErsteSeite_01.tif MssMus261_ErsteSeite_02.tif MssMus261_ErsteSeite_03.tif MssMus261_ErsteSeite_04.tif MssMus261_ErsteSeite_05.tif MssMus261_ErsteSeite_06.tif MssMus261_ErsteSeite_07.tif MssMus261_ErsteSeite_09.tif MssMus261_ErsteSeite_10.tif MssMus261_ErsteSeite_11.tif

Fundamental Baß in einen andern ton zu komen […] (S. 2)

MssMus261_ZweiteSeite_01.tif MssMus261_ZweiteSeite_02.tif MssMus261_ZweiteSeite_03.tif MssMus261_ZweiteSeite_04.tif MssMus261_ZweiteSeite_05.tif MssMus261_ZweiteSeite_06.tif

§ 2dus Variationes über die Fundamental Baß in einen andern ton zu komen durch die # (S. 21)

MssMus261_S21_regola.tif

Fulgentino Peroti, Sonate in B-Dur »Allegro non tanto presto« (3. satz)

aus: Raccolta musicale contenente VI sonate per il cembalo solo d’altretanti celebri compositori italiani, messi nell ordine alfabetico co loro nomi e titoli, Opera I, Nürnberg o.J. (Plattennummer LXXXVII, 23.8.1756), S. 22, Faks.-Ausg. Bologna 1969

a = »Aria di fiorenza«-Modell, erste Taktgruppe (Hauptsatz)
b = Außenstimmenterzen »à la facile«, zweite Taktgruppe (IV–I–V–I-Pendelharmonik)
c = Außenstimmenterzen, Sextakkordharmonisierung, dritte Taktgruppe (Oberquintmodell)
d = Kadenzmodell Halbschluss (Nt), vierte Taktgruppe

Beispiel 1 (Original): Reihenfolge a–b–c–d

Peroti_Orig1_1200.tif Peroti_Orig2_1200.tif Peroti_Orig3_1200.tif Peroti_Orig4_1200.tif

a = »Aria di fiorenza«-Modell, erste Taktgruppe (Hauptsatz)
b = Außenstimmenterzen »à la facile« (in die Oberquinte transponiert)
c = Außenstimmenterzen, Sextakkordharmonisierung (in die Oberquarte transponiert)
d = Kadenzmodell Halbschluss (Nt), vierte Taktgruppe

Beispiel 2 (Manipulation): Reihenfolge a–c–b–d

Peroti_Stil2_1200.tif Peroti_Stil3_1200.tif Peroti_Stil4_1200.tif

Literatur

Notenausgaben

(Mikrofilme und Faksimiles)

Ausgaben und Lexika

Ältere Literatur (Quellen)

Neuere Literatur


Fußnoten

1 Carl Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, Zweiter Teil, Deutschland (= Geschichte der Musiktheorie 11), hrsg. im Auftrag des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz von Frieder Zaminer, Darmstadt 1989, S. 29–30.

2 Ebd., S. 60.

3 Ludwig Holtmeier, »Von der Musiktheorie zum Tonsatz«, in: Musiktheorie zwischen Historie und Systematik, 1. Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie, Dresden 2001, hrsg. von Ludwig Holtmeier, Michael Polth und Felix Diegarten, Augsburg 2004, S. 13-34.

4 »Bei der Musiktheorie herrscht Uneinigkeit über ihre schiere Existenz: ob sie nicht entweder zur Harmonielehre verkommen ist oder mit der Musikwissenschaft überhaupt zusammenfällt.« Heinz von Lösch, Art. »Musikwissenschaft nach 1945«, in: MGG 2, Sachteil 6, Kassel 1997, Sp. 1810.

5 Das Klischee z.B., dass sich die Vollkommenheit der Musik Mozarts angemessen nur dem Gefühl und nicht dem Verstande erschließt, ist beinahe so alt wie die Mozartbiographik selbst: »Mozart will nicht besprochen, nicht erklärt, nur im Fühlen will er verstanden seyn […]«. Georg Nikolaus Nissen, Biographie W. A. Mozarts (= NissenB), Lpz. 1828, S. 629, zit. nach dem 4. unveränderten Nachdruck, Hildesheim, Zürich, New York 1991. Vgl. hierzu Ulrich Konrad, Mozarts Schaffensweise, Göttingen 1992, S. 21–77.

6 Zur Problematisierung der Begriffe »Frühwerk« und »Spätwerk« im Zusammenhang mit Mozart vgl. Konrad Küster, W. A. Mozart und seine Zeit (= Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 2001, S. 39–42.

7 Nicole Schwindt weist nach, dass die begleitete »Claviersonate, deren zwei Hauptbesetzungen die mit Violine und die von Bach angesprochene Klaviertrio-Formation sind«, sich »in der internationalen Forschungsliteratur unserer Zeit ungebrochen eines denkbar schlechten Rufs« erfreut und dass »Äußerungen, die sich um eine musikalische Erklärung des Phänomens bemühen« weit hinter den deklassierenden Einschätzungen zurückstehen. Nicole Schwindt, »Ich habe endlich doch müssen jung thun…. Zur schwierigen deutschen Rezeption einer französischen Gattung, der Sonate pour le clavecin avec l’accompagnement d’un violon«, in: Studien zu den deutsch-französischen Musikbeziehungen im 18. und 19. Jahrhundert. Bericht über die erste gemeinsame Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung und der Société française de musicologie Saarbrücken 1999 (= Musikwissenschaftliche Publikationen 20), hrsg. von Herbert Schneider, Wiesbaden 2002, S. 11–12.

8 Küster, 2001, S. 42.

9 S. S. 39 ff. S. 37 (Fn. 133).

10 Vgl. hierzu Dominique-René De Lerma, Wolfgang Amadeus Mozart: The Works And Influence Of His First Ten Years, Phil. Diss. (mschr.), Indiana University 1958, S. 32 und Küster, 2001, S. 59.

11 Eine ausführliche Analyse von KV 1b findet sich auf S. 110.

12 Siehe Forschungsbericht S. 30 ff.

13 Théodore de Wyzewa und Georges de Saint-Foix (= WSF), W.-A. Mozart, Sa vie musicale et son œuvre, Essai de biographie critique, suivie d’un nouveau catalogue chronologique de l’œuvre complète du maitre, Bde. 1 und 2 Paris 1912, Bd. 3 ebd. 1936, Bd. 4 ebd. 1939, Bd. 5 ebd. 1946 (die Bde. 3–5 Saint-Foix allein), zit. nach der Ausg. 21936, S. 86.

14 De Lerma, 1958, S. 160–161.

15 Sonaten und Variationen für Klavier und Violine, hrsg. von Eduard Reeser (= Neue Ausgabe sämtlicher Werke [NMA] VIII/23/1), Kassel 1964, S. IX.

16 Festvortrag anlässlich des 90. Geburtstags von Kurt Fischer. Der Vortrag liegt in gedruckter Form vor: Ludwig Finscher, Mozarts Violinsonaten (= Hundertachtundachtzigstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich, Auf das Jahr 2004), Zürich 2003.

17 Ebd., S. 11.

18 »Auch in stilistischer Hinsicht ist der Einfluß Schoberts auf Wolfgangs früheste Sonaten unverkennbar; er geht so weit, daß das Kopfthema des in Paris nachkomponierten Finale von KV 6 […] eine unverhüllte Paraphrase des Kopfthemas aus der Sonate op. 1, Nr. 2 von Schobert darstellt.« Reeser, 1964, S. IX.

19 Das Modell erscheint bei Schobert ab Takt 20 in der Nebentonart C-Dur und ab Takt 55 in der Haupttonart F-Dur (jeweils mit Wiederholung). Im Notenbeispiel wurden die Takte 58–61 zitiert.

20 Aus Gründen der Übersichtlichkeit wurde in beiden Beispielen auf die Wiedergabe der Violinstimme verzichtet.

21 Die Notenbücher, hrsg. von Wolfgang Plath (= Neue Ausgabe sämtlicher Werke [NMA] IX/27, 1), Kassel 1982, S. XIX; Wiederabdruck in: Mozart-Schriften, Ausgewählte Aufsätze, (= Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg 9), hrsg. von Marianne Danckwardt, Kassel u.a. 1991, S. 349–374. Plath führt hier aus: »Und man muß nicht über unzulässig viel Phantasie verfügen, um sich vorzustellen zu können, wie der Vizekapellmeister Leopold Mozart die festliche Aufführung seiner neuesten Serenata in Salzburg auf einmal unterbricht und sagt: Was Sie da eben gehört haben und so hübsch fanden, war nicht von mir, sondern von meinem kleinen Sohn. Der wird Ihnen jetzt spielen, wie er sich das Stück zuerst am Klavier gedacht hat…«.

22 WSF, 21936, Bd. 1, S. 16, vgl. S. 130.

23 Während Plath (1982, S. XIX) im Hinblick auf KV6 noch kritisch anmerkt: »Es ist wohl aber etwas zu wenig, wenn man daraus schließt, daß die drei Nummern als Übungsstücke zusammengehörten«, hat Küster (2001, S. 78–83) deutlich weniger Skrupel und widmet dem Gegenstand ein ganzes Kapitel: »Übungen über gleichem Baß: KV 4, 5 und das Menuett II aus KV 6«.

24 Die ersten beiden Opera Mozarts bestehen aus jeweils zwei Sonaten (KV 6–9).

25 Hartmut Hein, Art. »Sonaten und Variationen für Klavier und Violine (oder Flöte, oder Violoncello)«, in: Das Mozart Lexikon (= MozartL), hrsg. von Gernot Gruber und Joachim Brügge, Laaber 2005, S. 778–782.

26 Ebd., S. 779.

27 Robert Haas, Wolfgang Amadeus Mozart, Potsdam 1933, zit. nach der 2. Auflage 1949, S. 47.

28 Jürgen Hunkemöller, W. A. Mozarts frühe Sonaten für Violine und Klavier. Untersuchungen zur Gattungsgeschichte im 18. Jahrhundert, Bern, München 1970, S. 61.

29 Ebd., S. 63.

30 Ebd., S. 59.

31 »Den entscheidenden Schritt zu einer exakten Ermittlung der Einflüsse auf das Kind Mozart haben Wyzewa und Saint-Foix (Mozart I) getan. An ihren Ergebnissen hat sich nichts Entscheidendes geändert […]«, ebd., S. 110–111 (III. Abhängigkeiten, Fußnote 1).

32 Ebd., S. 59 und S. 113 (Fußnote 28).

33 Nicole Schwindt, Art. »Europäische Orientierung (1762–1777). Klaviersonaten mit Violine«, in: Mozart Handbuch, hrsg. von Silke Leopold, Kassel 2005, S. 386–392 und Joachim Brügge, Art. »Schobert«, in: MozartL, 2005, S. 746.

34 Joachim Brügge, ebd., S. 746.

35 Auf diese Tatsache wurde bereits 1995 von John Irving aufmerksam gemacht: John Irving, »Johann Schobert and Mozart’s early Sonatas«, in: The Maynooth International Musicological Conference 1995: Part Two (= Irish Musical Studies 5), Trowbridge, Wiltshire 1996. Zur Autorschaft Wolfgang Amadeus Mozarts für das »Andante« aus KV 39 vgl. Martin Eybl, »Mozarts erster Konzertsatz. Die Pasticcio-Konzerte KV 37, 39, 40 und 41 im zeitgenössischen Wiener Kontext«, in: Musikgeschichte als Verstehensgeschichte. Festschrift für Gernod Gruber zum 65. Geburtstag, hrsg. von Joachim Brügge u.a., Tutzing 2004, S. 199–214.

36 In diesem Zusammenhang ist auch immer wieder zu lesen, dass sich Mozart 1778 in Paris Sonaten von Schobert für den Unterricht gekauft hat (Brief vom 29. Mai 1778, in: BriefeGA, I, S. 368). Diese Tatsache ist in vielerlei Hinsicht nicht geeignet, eine künstlerische Wertschätzung zu begründen, die 15 Jahre vor der Brieflegung bestanden haben soll.

37 Plath, 1982, s. Fn. 17 (S. 18).

38 Plath, 1982, S.XII, erinnert daran, dass im süddeutsch–katholischen Raum seit jeher Taufe und Namenstag höher gehalten werden als Geburt bzw. Geburtstag. Er vermutet daher, dass Leopold das Notenbuch Nannerl nicht am 30. oder 31. Juli zum 8. Geburtstag, sondern erst am 26. Juli zu ihrem Namenstag geschenkt haben könnte.

39 Bibliothèque nationale de France Paris, Département de la Musique, Sig. Ms. 238 (zwei aufeinanderfolgende Blätter mit der Nr. 23, T. 30–52 und 24, Klavierfassung des ersten Satzes von KV 8); The Pierpont Morgan Library New York, Sig.: Cary 201 (zwei aufeinanderfolgende Blätter mit den Nrn. 53–57 bzw. KV 1a–d sowie KV deest); Universitätsbibliothek Leipzig, Sammlung Taut, o. Sig. (ein Blatt mit der Nr. 59 bzw. KV 3 sowie den Generalbassübungen Leopold Mozarts); Museum Carolino Augusteum Salzburg, Sig. Hs 2472 (Einzelblatt mit den Nrn. 62 und 63 bzw. KV 1e und KV 1f).

40 In schweizer Privatbesitz befindet sich – nicht zugänglich – ein Blatt mit der Nr. 64 bzw. KV 9b (5b).

41 Die Nr. 58 (= KV 2) sowie die Nr. 61 sind nur durch NissenB (Notenbeilage) bekannt. Ein Blatt, das zu dem in schweizer Privatbesitz befindlichen gehört, war Eigentum der ISM und ist dort seit 1880 nicht mehr nachweisbar.

42 Franz Xaver Mozart hinterließ das Notenbuch 1844 Josephine Baroni-Cavalcabò, die es wahrscheinlich dem Kapellmeister Joseph Labitzky vermachte. Auf ungeklärtem Wege gelangte das Notenbuch 1864 dann zu Helene Pawlowna, die es noch im selben Jahr dem Salzburger Dom-Musikverein und Mozarteum als Schenkung überreichte.

43 Music and Letters 60 (1979), S. 389–400. Dieser Aufsatz wurde auch abgedruckt in: Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores, Cambridge, Massachusetts and London, 1987, S. 61–72.

44 Mozart, Kritische Berichte ([NMA] IX/27, 1 und 2), vorgelegt von Wolfgang Rehm, Kassel 2000. Rehm konnte zwar die Unterlagen des 1995 verstorbenen Wolfgang Plath einsehen, in dessen Nachlass befanden sich jedoch keine Entwürfe bzw. Entwurfsfragmente zu den Kritischen Berichten.

45 Rehm, 2000, S. 21, gibt eine anschauliche graphische Übersicht zur »Lagenordnung nach heutigem Zustand«.

46 Plath, 1982, S. XXII.

47 Der Restauration ist allerdings der ursprüngliche Einband zum Opfer gefallen, so dass das Skizzenbuch weder Stempel, Signatur, Etikett, Bibliotheksbeschriftungen oder anderweitige Bemerkungen trägt.

48 Plath, 1982, S. XV.

49 Ebd.

50 »Where would Leopold have found published works of so great simplicity as those we find in the Nannerl Notebook?«, »What reason is there to doubt that Leopold created all of the first dozen pieces, and perhaps quite a bit of the reminder?« De Lerma, 1958, S. 19.

51 Petrus Eder, »Nannerl Mozarts Notenbuch von 1759 und bisher unbeachtete Parallelüberlieferungen«, in: Mozart-Studien, hrsg. von M. H. Schmid, Bd. 3, 1993, S. 37-67.

52 Notenbuch des Johann Georg Alt, Erzabtei St. Peter Salzburg, Sig. Ntb 1; Notenbuchfragment eines Unbekannten, Erzabtei St. Peter Salzburg, Sig. Ntb 3; Notenbuch Sebastian Prixner, Abtei St. Walburga, Eichstätt, Sig. EW 330; Notenbuch des Aloysius Steiner Erzabtei St Peter Salzburg, Sig. Ntb 5. Darüber hinaus erwähnt Eder ein weiteres Notenbuch (Notenbuch des Felix Millbacher, Erzabtei St Peter Salzburg, Sig. Ntb 2), das zwar keine Konkordanzen zum Nannerl-Notenbuch, dafür aber Übereinstimmungen mit dem Notenbuch Alts aufweist.

53 Petrus Eder, »Neues zu Nannerl Mozarts Notenbuch«, in: Maria Anna Mozart: Die Künstlerin und ihre Zeit, hrsg. von Siegfried Düll und Otto Neumaier, Möhnesee, 2001, S. 73–83.

54 Franz Ignaz Lipp, seit 1754 Hof- und Domorganist in Salzburg, ist der Schreiber der Notenbücher Ntb 1–3.

55 Notenbuch des Benedikt Kaml, Erzabtei St. Peter Salzburg, Sig. Ntb 36; Lehrbuch Benedicti Kamml verfasst von Cajetan Adlgasser, Universitätsbibliothek Salzburg, Sig. M II 239; Notenbuch o. Namen, Stift Nonnenberg Salzburg, Sig. XIX.37; Notenbuch der Frau Cäcilia, Stift Nonnenberg Salzburg, Sig. XIX.36; Notenbuch der Johanna Antonia Langenmantel, Stift Nonnenberg Salzburg, Sig. XIX.14.

56 Salzburger Klaviermusik des 18. Jahrhunderts (= Denkmäler der Musik in Salzburg 16), hrsg. von Petrus Eder, Salzburg 2005.

57 Hervorzuheben sind insbesondere das inhaltsreiche Vorwort und ein Kritischer Bericht.

58 Im Kapellhaus wurden die Sängerknaben am Salzburger Dom erzogen. Es bildete die maßgebliche musikpädagogische Institution Salzburgs, da die »Mitglieder der Hofkapelle, angefangen vom Kapellmeister über den Hoforganisten bis hin zu den Sängern und Instrumentisten, als Lehrer dorthin verpflichtet wurden.« Eder, 2005, S. VII.

59 Eder, 1993, S. 37.

60 Bei allen nicht von W. A. Mozart komponierten Stücken findet sich nur der Autorenvermerk »unbekannt«. Ausnahme bilden die bekannten Zuordnungen: Menuett Nr. 17 = Leopold Mozart, Nr. 30 = Georg Christoph Wagenseil, Nr. 38 = Carl Philipp Emanuel Bach, Nr. 42 = Johann Nikolaus Tischer und Nr. 44 = Johann Joachim Agrell. Auch hinsichtlich der Variationen bzw. Nr. 38 verweist Rehm auf die von Eder angestoßene kritische Diskussion (Eder, 1993, S. 45–47).

61 Eder, 2005, S. XVIII.

62 Die Taktangabe wird bei Eder versehentlich angegeben mit T. 8[sic!]–52.

63 Eder, 2005, S. XIX, Fn. 61.

64 Ebd., S. VII.

65 Die Datierung der Sammlungen folgt: Lothar Hoffmann-Erbrecht, »Der Nürnberger Musikverleger Johann Ulrich Haffner«, in: Acta Musicologica (= AMl) 26 (1954), S. 114–126, dazu Nachträge in AMl 27 (1955), S. 141 und AMl 34 (1962), S. 195.

66 Der farbliche Kontrast des mit einem E-Dur-Septakkord beginnenden Seitensatzes in einer Sonate in C-Dur könnte ggf. sogar als Vorform einer mediantischen Tonartendisposition angesehen werden, die in der Exposition der Waldsteinsonate L. v. Beethovens oder im Kopfsatz der 3. Sinfonie von J. Brahms zu einem Topos geworden ist. Mozart behandelt den »mediantischen« Anfangsakkord eines Seitensatzes jedoch immer als dominantisches Ereignis und Teil einer Fonte-Sequenz, bei Beethoven und Brahms hat sich die mediantische Seitensatzfarbe zur relativen Tonika emanzipiert. Ausführungen zu diesem Sequenzmodell finden sich auf S. 124, zur Modulationsgestaltung mit dem Modell s. S. 220, zur Seitensatzgestaltung s. S. 240 f., zu Durchführungsgestaltungen s. S. 256 ff. und zur Terminologie des »Seitensatzes« bzw. »Seitenthemas«, vgl. S. 200 ff.

67 Sonaten Op. 1, 2, 3, Paris 1761–1763; ebd. Op. 5, 8, 1763–64; ebd. Op. 14, 1766.

68 Sonaten Op. 1, 2, Paris 1761/63.

69 Sonaten Op. 1, Paris 1762.

70 Sonaten Op. 1, 2, Paris 1763–64.

71 Sonaten Op. 1, Paris 1762 (?).

72 Sonaten Op. 2, London 1760; Op. 3, ebd. 1761; Op. 5, ebd. 1764; Op. 6, ebd. 1765.

73 Sonaten Op. 2, 5, London 1764/66.

74 Z. B. Der Morgen und der Abend, Zwölf Musikstücke für das Clavier, hrsg. von Leopold Mozart. Lotter 1759 oder die XII Menuet und Trio, hrsg. von Authore Reschnezgi (Zöschinger), Lotter 1760.

75 Georg Muffat, An Essay On Thoroughbass (= Musicological Studies and Documents 4), edited with an Introduction by Hellmut Federhofer, New York 1961.

76 Hellmut Federhofer, »Ein Salzburger Theoretikerkreis«, in: AMl 36 (1964) S. 50-79.

77 Für Muffat, der ab 1678 als Hoforganist in Salzburg tätig war, lässt sich eine Verpflichtung als Lehrer am Kapellhaus nicht nachweisen.

78 Darüber hinaus bestanden Lehrer-Schüler-Verhältnisse, z.B. war Samber (1654–1717) mit großer Wahrscheinlichkeit Schüler von Hofer (1629–1684) und Muffat (1643–1704) sowie Lehrer von Gugl (1683–1721). 1727 begann Eberlin seinen Dienst in Salzburg und unterwies dort als Lehrer im Kapellhaus unter Anderen seinen späteren Schwiegersohn Adlgasser.

79 Johann Babtist Samber, Manuductio ad organum, das ist Gründlich- und sichere Handleitung durch die höchst-nothwendige Solmisation, zu der edlen Schlag-Kunst, Salzburg, 1704; ders., Continuatio ad manuductionem organicam, das ist Fortsetzung zu der Manuduction oder Handleitung zum Orgl-Schlagen, Salzburg, 1707 und ders., Elucidatio musicae choralis, das ist Gründlich und wahre Erläuterung oder Unterweisung, wie die edle und uralte Choral-Music fundamentaliter nach denen wolgegründten Reglen mit leichter Mühe möge erlehrnet werden, Salzburg, 1710.

80 Matthäus Gugl, Fundamenta partiturae in compendio data. Das ist: Kurtzer und gründlicher Unterricht, den General-bass, oder Partitur, nach denen Reglen recht und wohl schlagen zu lehren, Salzburg, 1719. Gugls Traktat weist eine starke innere Abhängigkeit zu den Schriften Sambers auf.

81 Federhofer, 1964, S. 65–66, Fn. 58.

82 Musiksammlung der Bayerischen Staatsbibliothek (= Mbs), Sig. Mus. Ms. 261. Der Handschrift beigebunden ist zwischen den Seiten 65/66 eine bei Lotter gedruckte Anleitung von Johann Babtist Anton Vallade, Dreyfaches Musicalisches Exercitium auf die Orgel oder VII. Praeambula und Fugen, nach dem heutigen Goût. Wobey nach jedem Praeambulo der General-Bass heraus gesetzet zu sehen ist um die höchst-nöthige Präludir.Kunst mit puren Ziffern zu erlernen […], Nürnberg 1755.

83 Mbs. Mus. Ms. 261, S. 66. Das Vorwort beendet der Zusatz: »Modus brevissimus desumpta [!] ex Regulis D: Eberle [!] Salisburgis de arte Componendi«. Vgl. hierzu auch: Bernd Kohlschütter, »Die musikalische Ausbildung auf Salzburger Boden im 18. Jahrhundert«, in: MJb 1978/79, S. 201.

84 Kohlschütter, 1979, S. 201.

85 Federhofer, 1964, S. 66, Fn. 58.

86 Mbs Mus. Ms. 1695, Fundamenta compositionis Dal Sig. Adlgasser.

87 Robert Münster, »Um Mozarts Kinder-Violoncello. Die Passauer Musikerfamilie Sigl und eine unbekannte Episode aus Wolfgangs Knabenjahren«, in: Mozart Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 14, Tutzing 2005, S. 29–36.

88 Dass Mozart Orgel spielen konnte, ist seit 1762 brieflich bezeugt (Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, Brief vom 16. Oktober 1762, BriefeGA, I, S. 50). Und obwohl Wolfgang von Leopold das Pedal erklärt bekam (Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, Brief vom 10. Juni 1763, BriefeGA, I, S. 69), zeigte sich der Jüngere doch sehr erstaunt (»daß war mir völlig neü«), als er 1777 in München erfuhr, dass sein Vater sehr gut Orgel spielen konnte (Mozart an seinen Vater in Salzburg, 11. Oktober 1777, BriefeGA, II, S. 48). Dass Wolfgang von Leopold Orgelunterricht erhalten hat, ist daher unwahrscheinlich. Ein erster Orgelunterricht könnte am Domkapellhaus durch Adlgasser erfolgt sein, den Hinweis hierauf verdanke ich einer freundlichen Auskunft von P. Petrus Eder OSB.

89 Z. B. auf den Seiten 61, 84 f., 244 f. u.a.

90 Vgl. hierzu S. 82.

91 Georg Christoph Wagenseil, Rudimenta Panduristae, Oder: Geig-Fundamenta, Worinnen die kürzeste Unterweisung für einen Scholaren […] dargethan wird, Augsburg 1751.

92 Joseph Riepel, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst: nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset. Erstes Capitel De rhythmopoeia, Regensburg und Wien 1752, Faks.-Nachdr. in: Thomas Emmerig (Hrsg.), Joseph Riepel. Sämtliche Schriften zur Musiktheorie, (= Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge 20), Wien, Köln, Weimar 1996.

93 Friedrich Wilhelm Marpurg, Die Kunst das Clavier zu spielen, Augsburg 1761.

94 Johann Xaver Nauß, Gründlicher Unterricht den General-Baß recht zu erlernen Worinnen denen Anfängern zum Vortheil nebst den nothwendigsten Regeln und Exempeln zugleich auch der Finger-Zeig mit Ziffern sowol im Bass als Discant deutlich gewiesen wird [...], Augsburg 1751.

95 Georg Joachim Joseph Hahn, Der Wohl unterwiesene General-bass-Schüler, Oder Gespräch zwischen einem Lehrmeister und Scholare vom General-Baß [...], Augsburg, 1751.

96 Zur Quellenangabe s. Fn. 78 (S. 27).

97 Marianus Königsperger, Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, welchem nicht nur die wahre und sichere Fundamenta zum Clavier auf eine leichte Art beygebracht sondern auch VII. Praeambula XXIV. Versette und VIII. Arien oder Galanterie-Stücke aus allen Tonen zur weiteren Ubung vorgelegt werden […], Augsburg 1755.

98 Johann Gottfried Portmann, Leichtes Lehrbuch der Harmonie, Composition und des Generalbasses, zum Gebrauche für Liebhaber der Musik, angehende und fortschreitende Musici und Componisten, Darmstadt 1789.

99 Ulrich Konrad, »Leben – Werk – Analyse«, in: Mozartanalyse im 19. und frühen 20. Jahrhundert (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik 6), Laaber 1999, S. 58. Konrad verweist in diesem Zusammenhang auch auf die unterschiedlichen sprachlichen Strukturen der Biographik und musikalischen Analyse (S. 33–34).

100 Von diesem Werk existiert in der ISM Salzburg eine ungedruckte maschinenschriftliche Übersetzung ins Deutsche von Wolfgang Richter, vgl. hierzu: Wolfgang Richter, »Meine Übersetzung des Wyzewa-St. Foix«, in: MJb 1952, S. 65–69.

101 Konrad, 1999, S. 53.

102 Edward J. Dent und Erich Valentin, Der früheste Mozart, hrsg. in Verbindung mit H. J. Laufer von der Deutschen Mozart-Gesellschaft, München 1956.

103 Die Blätter befanden sich vor 1954 in Londoner Familienbesitz, zum Zeitpunkt der Faksimilierung waren sie Eigentum von H. J. Laufer und seit den 1960er Jahren gehören sie zum Bestand der Pierpont Morgan Library New York (Sig.: Cary 201).

104 Auch eine Faksimilierung der im Nannerl-Notenbuch befindlichen Intervalltabelle zur elementaren musiktheoretischen Unterweisung befindet sich in der Publikation.

105 Dent/Valentin, 1956, S. 9–11.

106 Ebd., S. 13–33, Valentins Aufsatz trägt den gleichen Titel wie die Publikation.

107 De Lerma, 1958 (s. S. 14, Fn. 6), eine Zusammenfassung wurde veröffentlicht als: Dominique-René De Lerma, »The Nannerl Notebook«, in: The Music Review 19 (1958), S. 1–5.

108 Wolfgang Plath, 1982, S. XIV, Fn. 30.

109 De Lerma, 1958, »Introduction« S. 1: »The purpose in the investigation is to examine the music of the first decade in the life of Wolfgang Amadeus Mozart, specifically to determine the role and nature of influences of those works with he came in contact during these ten years«.

110 Ebd., S. 3.

111 Das Allegro in e entstammt der Sonate in e, op. II, 4 (3. Satz) von Johann Joachim Agrell; vgl. hierzu: Plath, 1982, S. XIV.

112 De Lerma, 1958, S. 56–62, gibt im Kapitel »House Music« in erster Linie die Anfänge aus Werken der »Raccolte Musicale« wieder. Proklamierte Einflüsse von Rutini und Raupach auf Mozart (S. 58) vermögen nicht zu überzeugen. Am Ende des Kapitels spekuliert De Lerma: »There exists, of course, the possibility that Wolfgang attempted to perform these more difficult works, and he certainly heard music similar to this – if not these specific compositions in some cases – played by his father and the musical friends of the family« (S. 61).

113 Ebd., S. 53 f.

114 »Noch fehlen etwa ein Gesamtverzeichnis musikalischer Werke, eine Übersicht über die in den letzten Jahren gefundenen Dokumente zur Biographie und Rezeptionsgeschichte Leopold Mozarts oder eine darauf fußende, brauchbare Biographie […] Das, was diese Rezeptionsgeschichte für uns bereithält, sind nicht systematisch gewonnene und in wesentliche, übergreifend gesamteuropäische Zusammenhänge eingeordnete und bewertete Informationen zu Leben und Werk, sondern ist im wesentlichen von Vorurteilen geprägtes und durch Unkenntnis allein schon einfacher historischer Gegebenheiten teilweise völlig verzerrtes Bild von Leopold Mozart […]«. Joseph Mančal, »Einführung in die historisch-methodische Grundproblematik«, in: Beiträge des Internationalen Leopold-Mozart-Kolloquiums Augsburg 1994 (= Beiträge zur Leopold Mozart Forschung 2), hrsg. von Josef Mančal und Wolfgang Plath, Augsburg 1997, S. 69. Neben der auf Nissen und Jahn zurückgehenden positiv verklärten Sichtweise gibt es eine weitere, von Arthur Schurig initiierte negative Darstellung Leopold Mozarts z.B. bei Greither, Langegger, Hildesheimer, Einstein, Schrade, Posch, Gheon, etc. Vgl. hierzu: Armin Raab, »Im Lichtkreis seines Sohnes, ohne den er im Dunkeln stände«, in: Ebd., S. 195–200.

115 Vgl. hierzu S. 48 f.

116 De Lerma, 1958, S. 105.

117 Wolfgang Plath, »Leopold Mozarts Notenbuch für Wolfgang (1762) – eine Fälschung?«, in: MJb 1971/72, S. 337–341. Ein Wiederabdruck des Aufsatzes befindet sich in: Plath, 1991, S. 197–201.

118 Plath, 1982, Vorwort zur NMA IX/27,1, S. IX.

119 Wolfgang Plath, »Der gegenwärtige Stand der Mozartforschung«, in: Bericht über den neunten Internationalen Kongress Salzburg 1964, hrsg. von Franz Gieling, 2 Bde. Kassel 1964 und 1966, S. 47–55 (I) und S. 88–97 (II). Der Beitrag wurde auch aufgenommen in: Plath, 1991, S. 78–86.

120 Wolfgang Plath, »Beiträge zur Mozart-Autographie I. Die Handschrift Leopold Mozarts«, in: MJb 1960/61, S. 82–117; ders.: »Beiträge zur Mozart-Autographie II: Schriftenchronologie 1770–1780«, MJb 1976/77, S. 131–73. Beide Beiträge wurden aufgenommen in: Plath, 1991, S. 28–73 und 221–265, letzterer Beitrag auch in: Eighteenth- and Nineteenth-century Source Studies (= The Garland Library of the History of Western Music 8), NY und Ldn. 1985, S. 189–231.

121 Wolfgang Plath, »Typus und Modell«, in: MJb 1973/74, S. 145–157. Wiederabdruck in: Plath, 1991, S. 202–215.

122 Plath 1991, S. 203 (dem Text folgt ein Notenbeispiel).

123 Sollte das Klavierstück in B KV 20a (626b/25) eine Komposition Mozarts sein, dürfte es ungefähr zur gleichen Zeit bzw. ein Jahr später entstanden sein. Harmonisch beginnt es ebenfalls mit einer I–II–V–I-Wendung, aufgrund der I–IV–V–I-Bassführung ist es allerdings deutlich von dem Vorkommen in KV 35 unterschieden.

124 Plath, 1991, S. 214.

125 Ebd., S. 210.

126 »Der für sich genommen ganz unscheinbare Themenanhang b führt uns nun aber in ein wahres Gewirr von Konkordanzen. Der Leser möge bitte Geduld aufbringen, wenn ich jetzt scheinbar abschweife.«, Ebd., S. 208.

127 Ebd., S. 211.

128 Ebd.

129 S. 146–166. Plaths Ganzschlusskadenzen beginnen mit einem einleitenden Sextakkord bzw. einem dritten melodischen Stufenton im Bass, vgl. hierzu S. 194, Fn. 117, Abb. 4.69.

130 Charles S. Terry, J. Chr. Bach, London 21967, S. 272.

131 S. 193.

132 Robert Gjerdingen, A Classic Turn of Phrase. Music and the Psychology of Convention, Philadelphia 1988. Vgl. hierzu S. 72.

133 Plath, 1991, S. 211, vgl. S. 208.

134 Plaths Rubrizierung basiert auf der Ansicht, dass die harmonischen I–V–V–I-, I–II–V–I-Bausteine sowie das angeblich von Bach entlehnte Modell typische Eröffnungen bzw. Themengestaltungen zeigen, was daraus ersichtlich wird, dass er die anderen Bausteine als »Fortsetzung« und »Themenanhang« deklariert (Plath, 1975, S. 209). In mehrfacher Hinsicht ist diese Überzeugung fragwürdig, denn 1. zeigt das Beispiel der von Plath zitierten Stellen aus KV 414/II sowie KV 503/II, dass sowohl »Barocktypus I« als auch harmonischer Chiasmus außerhalb von Themengestaltungen vorkommen und somit als »schwaches Glied« fungieren können, 2. dass die Pendelharmonik als Satzeröffnung anzutreffen ist und somit auch in der Funktion eines »starken Gliedes« auftreten kann und 3. ist es kompositions- wie theoriegeschichtlich unangemessen, Kadenzen als »schwache Glieder« zu deklarieren.

135 Eine Zusammenfassung der Debatte findet sich auf S. 56 f.

136 Vgl. hierzu die Besprechungen von Thomas Seedorf, MJB 1997, S. 365–367 und Dieter Mack, Musik & Ästhetik 14 (2000), S. 93–98.

137 Küster, 2001, S. 39–212; ders.: Mozart. Eine musikalische Biographie, Stuttgart 1990,
S. 13–34. Vgl. hierzu auch ders.: »Mozarts elementarer Kompositionsunterricht«, in:
Üben & Musizieren 8 (1991), S. 11–18.

138 Internationale Stiftung Mozarteum <http://www.mozarteum.at> – Wissenschaft – Bibliotheca Mozartiana – Stichwortregister (m. Unterseiten). Auf der Website wird Literatur ab 1993 erfasst, die Angaben werden laufend aktualisiert (Stand: 01.05.06). Als weitere Arbeiten werden unter dem Eintrag »Violine: Violionsonaten« noch der bereits erwähnte Beitrag Finschers, 2003, sowie – obwohl vor 1993 erstellt – eine maschinenschriftliche Zulassungsarbeit von Ulrike Knauer genannt.

139 Henning Bey und Daniel Brandenburg, Kritische Berichte, VIII/22/2, Kassel 2001.

140 Wolfgang Amadeus Mozart, Faksimile des Allegro in C-Dur für Klavier KV 6. Komponiert in Brüssel am 14. Oktober 1763. In der Handschrift Leopold Mozarts. Aus Nannerls Notenbuch, aufbewahrt in der Bibliothek der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Vorwort von Geneviève Geffray (dt. und franz.), mit einer engl. Übers. von Faye Ferguson, Salzburg 1997.

141 Christine Martin, »Text und Form in Mozarts Motetten Veni Sancte Spiritus KV 47, Inter natos mulieribus KV 72 und Benedictus sit Deus KV 117«; Thomas Schmidt-Beste, »à 1 oder à 2 oder à 3? Zur satztechnischen Funktion der Violine (und des Violoncellos ?) in den frühen Sonaten Mozarts«; Peter Sühring, »Musik, die den Handlungen, Situationen und Stimmungen folgt. Über Dramatik und Tonsatz in den ersten Bühnenversuchen Mozarts, Salzburg/Wien 1767/1768« und Manfred Hermann Schmid »Zu den Menuetten im Nannerl-Notenbuch und Mozarts frühesten Kompositionsversuchen«. Aufgrund des Titels des letztgenannten Referats, der auch für die vorliegende Publikation hätte gewählt werden können, waren inhaltliche Überschneidungen zu den hier vorgelegten Forschungsergebnissen zu befürchten. Dass sich trotz gleicher Themenwahl der Ansatz Schmids von dem hier vorgelegten erheblich unterscheidet, dürften sowohl der Exkurs zu Schmids Arbeiten (S. 45 ff.) im folgenden Kapitel »Methodologische Überlegungen« als auch ein Vergleich mit der noch zu veröffentlichenden Schriftfassung des Referats von Manfred Hermann Schmid erweisen.

142 Küster, 2001, S. 50.

143 Wilhelm Fischer, »Zum Thema: Stilkritische Echtheitsbestimmungen«, in: MJb 1958, S. 7: »Es ist klar, daß die Erfassung und Formulierung von Stilbegriffen nur auf induktivem Wege geschehen kann, als Abstraktion von einer großen Zahl richtig beobachteter gemeinsamer Merkmale von Werken einer Zeit, eines Ortes, eines Künstlers, einer Schaffensepoche dieses Meisters.«

144 Küster, 2001, S. 50.

145 Zur Verbindung des ersten und zweiten Taktes, die aufgrund der Aufwärtsauflösung der Septime eigentümlich wirkt, vgl. die Ausführungen zur »Gerüstbaustruktur« auf S. 173 und S. 197 f.

146 Vgl. Friedrich Wilhelm Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen, Berlin 1755, 21765,
S. 47–48: »Es ist aber bei diesen Hilfsnötchen darauf zu sehen, daß sie nach dem Wehrte, den sie haben sollen, geschrieben werden, und daß wenn der Vorschlag etwan ein Viertheil oder gar eine halbe gelten soll, man denselben nicht mit einem Achttheil oder gar mit einem Sechzehntheil andeute […]. Zum wenigsten ist auch diese verbesserte Art mit vielem Nachsinnen verknüpfet, ein Umstand, den man einem Leser ersparen könnte. Es kostet ja nicht Mühe, den Vorschlag ordentlich seiner Zeit gemäß in den Tact einzutheilen, und eine ordentliche Note daraus zu machen«. Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (= MozartVl), Augsburg 1756, zit. n. d. Faks.-Nachdr. der 3. Aufl., Augsburg 1789, erl. und kommentiert von H. R. Jung, Lpz. 1968, Wiesbaden 21991, S. 196, gibt in Bezug auf das Ausnotieren von Vorschlägen jedoch zu bedenken: »Allein wenn ein Spieler darüber kömmt, der nicht kennet, daß es ausgeschriebene Vorschläge sind, oder der alle Noten zu verkräuseln schon gewohnet hat, wie sieht es alsdann sowohl um die Melodie als Harmonie aus? Ich wette darauf ein solcher schenket noch einen langen Vorschlag dazu […]«.

147 Vorschläge vor halben Noten werden in Leopolds Violinschule a) unter den längeren der langen anschlagenden Vorschläge besprochen: »[…] bey halben Noten, wenn sie im 3/4-Takte gleich zu Anfang stehen, oder wenn im Zweyviertheil oder Vierviertheiltacte nur eine oder höchstens zwo vorkommen, davon eine mit Vorschlage bemerkt ist […] Wenn man aber eine halbe Note bey den oben angemerkten zweenen Zufällen, mit dem Vorschlage abspielen will: so bekömmt der Vorschlag drey Theile der halben Note, und bey dem vierten Theil nimmt man erst den Ton der halben Note.« (ebd., S. 196–197). Auch unter den kurzen anschlagenden Vorschlägen werden halbe Noten erwähnt (S. 200–202, ausschließlich im 4/4-Takt exemplifiziert). Der einfache lange Vorschlag wird nur in Verbindung mit kleineren als der halben Note thematisiert: »Wenn der Vorschlag vor einer Viertheilnote, Achttheilnote oder Sechzehnteilnote stehet, so ist er schon ein langer Vorschlag; er gilt aber nur den halben Theil der Note, die nachkömmt« (S. 195). Für einen Vorschlag wie in KV 1a (halbe Note im 3/4-Takt, die nicht auf der Takteins beginnt) finden sich in der Violinschule keine Beispiele.

148 Nach einer wahrscheinlich von Maximilian Stadler auf Blatt 1a hinzugefügten Überschrift »Mozarts Unterricht in der Komposition 1784«.

149 Zur Identifizierung der Adressatin des Unterrichtsheftes als Barbara Ployer vgl. Federhofer/Mann im Vorwort zur NMA X/30, 2, S. IX–X, vgl. dagegen Walter Senn, »Abbé Maximilian Stadler: Mozarts Nachlass und das Unterrichtsheft KV 453b«, in: MJb 1980–83, S. 287 ff.

150 Die Rameaurezeption in Deutschland erfolgte in erster Linie über Kirnberger und Marpurg, vgl. hierzu: Dörte Schmidt, »Übersetzung als kulturelle Transformation. D‘Alemberts Elémens de musique in Deutschland und England«, in: Musiktheoretisches Denken und kultureller Kontext (= Forum Musikwissenschaft 1), hrsg. von Dörte Schmidt, Schliengen 2005, S. 107–132. Marpurg schreibt über die Basse fondamentale Rameaus: »Der Hr. Rameau bezeichnet durch das Wort Grundbass einen Bass, welcher nichts weiter als die rohen Grundaccorde der in dem Generalbass eines Tonstücks enthaltnen vermischten Accorde ohne die geringste Connexion unter sich darleget. Ich sage ohne die geringste Connexion, weil bei der Darlegung der Grundaccorde nicht auf die Art ihrer Fortschreitung unter sich Bedacht genommen, sondern jeder einzelne Accord des Generalbasses bloss in seine Grundaccorde aufgelöst wird«, Friedrich Wilhelm Marpurg, Versuch über die musikalische Temperatur, Breslau, 1776, S. 232. Markus Waldura, Von Rameau und Riepel zu Koch, Zum Zusammenhang zwischen theoretischem Ansatz, Kadenzlehre und Periodenbegriff in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Hildesheim 2002, S. 473, merkt zum Thema an: »All das läßt deutlich werden, daß der Grundbass in Marpurgs Theorie gegenüber Rameau zur analytischen Randglosse verkümmert ist. Er bietet lediglich einen nachträglichen Kommentar zu einzelnen Akkordverbindungen des Tonsatzes«. Wolfgang Amadeus Mozart scheint wie Marpurg unter einem Fundamentbass in der Regel didaktisch motivierte Noten zu verstehen, die – nur gedacht und nicht gehört – das Erkennen von Akkordgrundstellungen in Generalbässen erleichtern sollen. Vgl. hierzu auch: Barbara Ployer und Franz Jacob Freystädlers Theorie- und Kompositionsunterricht, hrsg. von Hellmut Federhofer und Alfred Mann (= NMA X/30, 2), Leipzig 1989, Vorwort S. XI.

151 Z.B. Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel 1967, 21988, S. 26; Waldura 2002, S. 468–474, u.a.

152 Vgl. hierzu: Gerold W. Gruber, »Hermeneutik und Analyse (I)«, in: Hermeneutik im Musikwissenschaftlichen Kontext, Internationales Symposion Salzburg 1992, hrsg. von Wolfgang Gratzer und Siegfried Mauser (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik 4), Laaber 1995, S. 141; ders., MGG 2, Sachteil 1, 1994, Sp. 579 und Dahlhaus, 1967, S. 155.

153 Manfred Hermann Schmid, »Die Terzkadenz als Zäsurformel im Werk Mozarts«, in: Mozart Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 13, Tutzing 2005, S. 87–176.

154 Ebd., S. 93. Zur Analyse von KV 1a s. S. 108 f.

155 Ein wesentlich besseres Beispiel für Schmids These wäre das Menuett Nr. 15 des Nannerl-Notenbuchs gewesen, das verschiedene Formen der »Terzkadenz« enthält (T. 6 und T. 14).

156 Vgl. hierzu das Kapitel »Pendelmodelle«, S. 166.

157 Schmid, 2005, S. 149.

158 Ebd., S. 97.

159 In einer Fußnote verweist Manfred Hermann Schmid darauf, dass das Werk Leopolds erst 1993 bekannt geworden sei und dankt Herrn Professor Nikolaus Delius aus Freiburg für die Spartierung. Schmids Notenbeispiel enthält allerdings einen Fehler, denn dass die Bratsche mit dem Ton »a«, also mit einer Sekunddissonanz anstelle der Dreiklangsterz beginnt, ist undenkbar. Dieser offensichtliche Druckfehler wurde für die Wiedergabe des Notenbeispiels in der vorliegenden Untersuchung korrigiert.

160 Warren Kirkendale, L’Aria di Fiorenza id est Il Ballo del Gran Duca, Florenz 1972. Vgl. hierzu S. 163.

161 Schmid, 2005, S. 87.

162 Ebd.

163 Ebd., S. 88.

164 Diese »zweifelhafte« Lösung ist allerdings völlig unproblematisch, wenn man in der Quarte zum Bass den Grundton des Akkords sieht (DÏ als ÌÕ. - Akkord)

165 Ebd., S. 91. Diese Bemerkung ist in ihrer Absolutheit falsch, vgl. KV 283 (189h), 2. Satz (Andante), T. 6; KV 533, 3. Satz, T. 4 und 10 etc.

166 Mančal, 1997, S. 69.

167 Raab, 1997, insbesondere S. 199–200.

168 Henri Gheon, Wanderung mit Mozart. Der Mensch, das Werk und das Land, übs. und bearb. von Rudolph van der Weld, Salzburg, Leipzig o.J., S. 27.

169 Hahn, 1751, S. 42, 2. Beispiel (rein-rein aufwärts), S. 45 (A/T: rein-vermindert abwärts), S. 46, 1. Beispiel (B/T: rein-vermindert aufwärts), S. 46, 2. Beispiel (A/T: rein-vermindert aufwärts), S. 52 (S/A: rein-rein aufwärts). An den Parallelen ist immer eine Mittelstimme beteiligt, die rein-reinen Quintparallelen werden zwar von Hahn verboten (S. 42–43), scheinen aber in bestimmten Verbindungen zwischen den Mittelstimmen akzeptabel. Sie finden sich auch in französischen Generalbasslehren des 18. Jahrhunderts (z.B. bei Jean-François Dandrieu und anderen).

170 Georg Philipp Telemann, Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen, Hamburg 1733–34, zit. nach der Ausg. Kassel 1920, Nr. 9 (S/A: rein-vermindert), Nr. 15 (S/A: rein-vermindert), Nr. 41 (S/A: rein-vermindert).

171 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753 und 1762, Faks.-Nachdr. Wiesbaden 1986 sowie hrsg. und mit einem Register von Wolfgang Horn, Kassel 1994, S. 81 (S/A: rein-vermindert). Bach schreibt über Quintparallelen: »§ 21. Zwo offenbare Quinten von verschiedener Art können auf einander folgen. § 22. Im Heruntergehen kann in allen Stimmen auf eine reine Quinte eine falsche folgen: [Notenbeispiel] Aber die Folge einer reinen Quinte in eine falsche erlaubt man nur aus Noth, und nicht leicht in den äussersten Stimmen: [Notenbeispiel] § 23. Im Heraufgehen ist die Progreßison von einer reinen Quinte in eine falsche besser […], als von einer falschen zur reinen, weil die falsche sich von Natur aus herunter neigt [Notenbeispiel] Beyde Arten gehören in die Mittelstimmen.«

172 Johann Mattheson, Kleine General-Bass-Schule, Hamburg 1734, Faks.-Nachdr. der Ausg. Hamburg 1739, Laaber 1980, S. 250 f. (S/A: rein-vermindert), S. 169 (S/A: rein-vermindert).

173 Johann David Heinichen, Der General-Bass in der Composition, Dresden 1728, Faks.-Nachdr. Hildesheim 1994, S. 140 (S/A bzw. T: rein-vermindert abwärts), S. 153 (S/A: rein vermindert abwärts), S. 154 (S/A: rein vermindert abwärts).

174 Friedrich Erhard Niedt, Musikalische Handleitung oder gründlicher Unterricht, Hamburg 1710–1721, Faks.-Nachdr. Hildesheim 2003, 1. Thl., Cap. VIII, Rg. 11 (S/A: rein-vermindert aufwärts), 3. Thl., S. 16 (A/T: rein-vermindert abwärts), 3. Thl., S. 21 (T/A: vermindert-rein aufwärts, durch Stimmkreuzung ist der Alt an dieser Stelle die höchste Stimme des Satzes).

175 Marpurg, 1755, Anhang Tab. XV.

176 Um die »falschen« Quintparallelen in Leopolds Flötenquartett zu demonstrieren, hat Manfred Hermann Schmid wie bereits erwähnt den Vorschlag in einem gesonderten Notenbeispiel ausnotiert und in Achtel-Tonrepetitionen aufgelöst (Schmid, 2005, S. 88 oben). Dieses Vorgehen ist zwar nicht prinzipiell unseriös, wird es aber in dem Moment, wenn wenig später in Beispielen von Händel, Galuppi und Joseph Haydn (S. 90) auf eine entsprechende Notation verzichtet wird, obwohl sich dadurch die gleichen Parallelen wie bei Leopold Mozart ergeben hätten.

177 Vgl. hierzu das Kapitel »Oberquintmodelle« auf S. 211.

178 Quintparallelen der besprochenen Art lassen sich selbst in Vokalmusik vor 1600 beobachten, z. B. Jacobus Vaet, »Magnificat quinti toni« (»Esurientes implevit bonis«) oder »Salve Regina quatuor vocum« (Nr. 2, »Ad te suspiramus«), in: Jacobus Vaet, Sämtliche Werke IV, hrsg. von Milton Steinhardt (= Denkmäler der Tonkunst in Östereich [DTÖ] 116), S. 92, T. 75 und S. 9, T. 26.

179 Federhofer, 1964, S. 66.

180 Tractatus compositionis augmentatus, zit. nach der von Joseph Müller-Blattau besorgten Ausgabe: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, Leipzig 1926, Faks.-Nachdr. Kassel 31999.

181 Ebd., S. 81.

182 Bei den Bassstimmen handelt es sich um Komplettierungen im Sinne instrumentaler Triosätze der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

183 Z.B. die Schlusskadenz des Madrigals »Che se te se’ ’l cor mio« von Claudio Monteverdi aus dem V. Madrigalbuch.

184 C. Ph. E. Bach, 1762 (II), zur »Aufhaltung« S. 27, zur »Verwechslung der Auflösung« S. 28–30; zum »Terzquartenaccord« S. 81–83, zum »Sextquartenakkord« S. 69; zum »Quartseptimenaccord« S. 141 und 143–145 sowie zu den »Vorschlägen« S. 186.

185 Vgl. hierzu S. 108.

186 Friedrich Neumann, »Der Typus des Stufengangs der Mozartschen Sonatendurchführungen« in: MJb 1959, S. 247–261

187 Neumann, 1960, S. 247

188 Neumann, ebd., S. 259, verweist auch explizit auf die Mozartanalysen Heinrich Schenkers.

189 Vgl. hierzu: Martin Eybl, Ideologie und Methode. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie, (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 32), Tutzing 1995 S. 78–81. Schenker beruft sich auf Goethe, doch die Verfahren sind nicht vergleichbar: Die größte Differenz zwischen dem »Ursatz« des Wiener Musiktheoretikers und dem »Typus« des Weimarer Dichters zeigt sich darin, daß Letzterer an ein pragmatisches, flexibles und in steter Wechselbeziehung zu den beobachtbaren Tatsachen stehendes Modell dachte, während der Erstgenannte die Unveränderlichkeit seiner Ursätze mit platonischen Ideen verglich. Vgl. hierzu: Heinrich Schenker, Die Urlinie. Eine Vorbemerkung in: Der Tonwille. Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht von Heinrich Schenker, 1. Heft, 1921, S. 23, Nachdruck Hildesheim 1990.

190 Christoph-Hellmut Mahling, »Typus und Modell in Opern Mozarts«, in: MJb 1968/70, S. 145.

191 Plath, 1975, S. 145–157.

192 Ebd., S. 157.

193 Dahlhaus, 1967, S. 33 und S. 96.

194 Elmar Seidel, »Ein chromatisches Harmonisierungsmodell in Schuberts Winterreise«, in: AfMw 26 (1969), S. 285–296.

195 Christian Möllers, »Der Fauxbourdonsatz in der klassischen Harmonik dargestellt an einem Thema von Mozart«, in: Musiktheorie 4 (1987), S. 111–128.

196 Ebd., S. 127.

197 Eine Zusammenfassung der Diskussion kann nachgelesen werden in: MJb 1973/74, S. 172–178.

198 Ebd., S. 174.

199 Joachim Brügge, »Typus und Modell in den Klaviersonaten W. A. Mozarts«, in: Mozart Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 3, Tutzing 1993, S. 143–189.

200 Ebd., S. 145.

201 Joachim Brügge, Zum Personalstil Wolfgang Amadeus Mozarts, Untersuchungen zu Modell und Typus am Beispiel der »Kleinen Nachtmusik« KV 525 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft 121), Wilhelmshaven 1996.

202 Ebd., S. 19.

203 »Musikanalyse und Musiktheorie sind verwandte Disziplinen, da die Tendenz zur Abstraktion und Theorienbildung beiden Bereichen inhärent ist. Der Unterschied liegt im Abstraktionsgrad, da in der Analyse das musikalische Werk als konstitutiver Bestandteil, als Wesensmoment erhalten bleibt, während in der Musiktheorie Fragen der Harmonik, Rhythmik, des Klanges und der Stimmführung, ohne auf ein musikalisches Werk zu rekurrieren, zum Inhalt werden können. Die Verwandtschaft beider Disziplinen wird evident in der Tatsache, dass musiktheoretische Arbeiten zur Explikation ihrer Thesen letzten Endes doch auf musikalische Werke zurückgreifen oder auf diese verweisen (ohne explizit Werkanalyse zu betreiben), während die theoretischen Konzepte von Analytikern bisweilen den Grad der Abstraktion einer musiktheoretischen Arbeit annehmen, also vom Werk (von dem sie ausgehen) abheben und zu allgemeinen (gleichsam musiktheoretischen) Gesetzmäßigkeiten vorstoßen. Diese Verwandtschaft macht es schwierig, einen »Ursprung« der Musikanalyse zu deduzieren oder sie strikt von musiktheoretischen Fragen zu lösen.« Gerold W. Gruber, Art. »Analyse«, in: MGG 2, Sachteil 1, Kassel 1994, Sp. 579. Vgl. hierzu auch die Ausführungen in den »Vorbemerkungen« (S. 9).

204 Brügge, 1993, S. 143: »Mit Typus sind also alle Erscheinungen melodisch-harmonischer Art gemeint wie Motive und Themen, harmonische Folgen oder auch formale Anlagemerkmale«, S. 144: «Das Modell verweist im Gegensatz zum Typus mehr auf die formale Gestaltung eines Satzes oder einzelner Satzabschnitte insgesamt«.

205 Brügge, 1996, S. 18: »Modell und Typus unterscheiden sich zunächst durch ihre Größe: der Typus bezeichnet musikalisch kleine Sinneinheiten, wie einzelne Motive bzw. Themen, harmonische Folgen und formal überschaubare Anlagemerkmale, während das Modell zumeist die ähnliche Gestaltung größerer Satzabschnitte benennt.«.

206 Ebd., S. 27.

207 Ebd., S. 40, hier wiedergegeben ohne Artikulations-, Dynamik- und Besetzungsangaben. Darüber hinaus wurde das Notenbeispiel für den folgenden Vergleich nach G–Dur transponiert.

208 Ebd., S. 39.

209 Ebd., S. 40.

210 Hermann Beck, »Harmonisch-melodische Modelle bei Mozart«, in: MJb 1967, S. 90–99.

211 Wolfgang Gersthofer, Mozarts frühe Sinfonien (bis 1772), Aspekte frühklassischer Sinfonik (= Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg 10), Kassel 1993, S. 32.

212 Elfried Gleim, Individualisierungsprozesse in der Sinfonie des 18. Jahrhunderts – dargestellt am Phänomen vorhangsartiger Eröffnungsfloskeln, Phil. Diss. Erlangen 1984, S. 112.

213 Gersthofer, 1993, S. 32.

214 Eybl, 1995, S. 47.

215 Hugo Riemann, Musikalische Syntaxis, Grundriß einer harmonischen Satzbildungslehre, Leipzig 1877, Faks.-Nachdr. Liechtenstein 1988: »[…] so kann nun die These, welche Gestalt sie auch habe, einfach als These verstanden werden, als Hinstellung eines Klanges, als Einigungspunkt der Beziehung einer beschränkten Anzahl von Klängen, ohne dass damit weitergehende Beziehungen verbunden wären. Der durch diese These betonte Klang kann sich später als Hauptklang der Tonart, als Mittelpunkt der Tonalität, als die Bedeutung aller Klänge einer Periode, ja eines ganzen Tonstücks bestimmend herausstellen […]« S. 50.

216 Heinrich Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien 1: Harmonielehre, Stuttgart/Berlin, 1906, Faks.-Nachdr. Wien 1978: »Denn jede Stufe bildet eine höhere abstrakte Einheit, so daß sie zuweilen mehrere Harmonien konsumiert, von denen jede einzelne sich als selbständiger Dreiklang oder Vierklang betrachten ließe« (S. 181). »Aber auch in der Form im großen – auf dem Wege von Gedankenkomplex zu Gedankenkomplex, von Gruppe zu Gruppe – offenbart sich in wunderbar-mysteriöser Weise die bisher in der kleinen Form von uns dargelegte psychologische Natur des Stufengangs. Wir haben hier allerdings in Form von bereits ausgesprochenen Tonarten wieder nur einfach denselben Stufengang – aber höherer Ordnung […]« (S. 327).

217 Vgl. hierzu das Kapitel »Formfunktionen« S. 65.

218 Zur Quelle s. S. 84 f.

219 Der Begriff der »Schlussgruppe« ist wegen seiner Mehrdeutigkeit nicht unproblematisch, vgl. hierzu: Thomas Schmidt-Beste, Die Sonate, Geschichte - Formen - Ästhetik (= Bärenreiter Studienbücher Musik 5), Kassel, Basel, London 2006, S. 81–83. In Formenlehren des 20. Jahrhunderts wird mit diesem Begriff und dem des »Epilogs« üblicher Weise der letzte Abschnitt einer Exposition bezeichnet (vgl. hierzu Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987, S. 129, u.a.). Gersthofer hingegen versteht unter Schlussgruppe in Mozarts frühen Sinfonien den »Ort entschiedener Kadenzierung in der Dominanttonart«, der häufig mit einer »Arientriller«-Kadenz endet (vgl. Gersthofer, 1993, S. 45, 195–201, 248 u.a.). Da dieser Formteil jedoch nicht mit dem letzten Abschnitt einer Exposition zusammenfallen muss und um die Einführung eines neuen Begriffs zu vermeiden, wird im Folgenden zwischen »Schlussgruppe« im Sinne Gersthofers und »Epilog« (bzw. Epilogkadenzen) im Sinne der Formenlehre unterschieden. Demnach zeigt das Notenbeispiel der Abb. 2.21 die Schlussgruppe (T. 38–50) der Exposition der Sonate KV  284 (205b) sowie einen über Takterstickung angeschlossenen zweitaktiken Epilog (T. 50–51).

220 Joseph Riepel, Grundregeln zur Tonordnung insgemein. Abermal Durchgehends mit musikalischen Exempeln abgefaßt und Gespräch-weise vorgetragen von Joseph Riepel, S [einer] Durchl [aucht] des Fürsten von Thurn und Taxis Kammermusicus, Frankfurt und Leipzig etc. 1755 (hrsg. von Emmerig, 1996, s. Fn. 88, S. 29).

221 Ebd., S. 65.

222 Ebd., S. 93. Vom Praeceptor wird das zweite Modell gleich darauf für sinfonische Konzeptionen verworfen und für Fugenkompositionen empfohlen.

223 Martin Eybl, »Schopenhauer, Freud, and the Concept of Deep Structure in Music«, in: Schenker-Traditionen, Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung (A Viennese School of Music Theory and its International Dissemination), hrsg. von Martin Eybl und Evelyn Fink-Mennel, mit einer CD-ROM, Wien, Köln, Weimar 2006, S. 51–58.

224 »This book is intended to receive the Formenlehre tradition by establishing it in more secure and sophisticated foundations.« William E. Caplin, Classical Form, A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford 1998, S. 3.

225 »The immediate sources of inspiration for this study are the principles of form introduced by Arnold Schoenberg early in this century and eventually published in his Fundamental of Musical Competitions.« Ebd.

226 Arnold Schönberg, Die Grundlagen der musikalischen Komposition, ins Deutsche übertragen von Rudolf Kolisch, hrsg. von Rudolph Stephan, Wien 1979.

227 »Die analytische Fragestellung hört damit genau dort auf, wo sie anfangen müsste. Es stellt sich nämlich die Frage: Will man zum Verständnis formaler Prozesse dem gemeinsamen Nenner musikalischer Konvention nachspüren, um vor diesem Hintergrund deren individuelle Kontextualisierung darzustellen? Oder von der Prämisse ausgegangen werden [sic!], dass sich alle individuellen Werkkontexte konventionalisieren, d. h. als Konvention darstellen lassen? Letztere Frage lässt leider eine lebhafte und eigensinnige Musik statisch erscheinen, ein Eindruck, den William Caplins Buch vermittelt, [sic!] und den die musikwissenschaftliche Forschung bereits seit langem zu revidieren bemüht ist«. Aus der Rezension von: Henning Bey, William E. Caplin, Classical form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven […], in: MJb 1999, S. 117–119.

228 Caplin, 1998, S. 10.

229 Z.B. in: Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, 31973, S. 23; Clemens Kühn, Art. »Form«, in: MGG 2, Sachteil 3, Kassel 1995, Sp. 627–628; ders.: 1987, S. 60; u.v.a.

230 Der Begriff der »cadential idea« erinnert an Schönbergs Ausführungen zur »Kontur der Kadenz«. Doch Schönbergs »Kadenzkontur« steht nicht für eine Klasse von Schlusswendungen, sondern ist als relationaler Begriff anzusehen, der ein spezifisches Verhältnis zu bestimmen sucht bzw. in der Liquidierung des thematischen Materials eine besondere Qualität der Kadenz benennt: »Um die Funktion einer Kadenz auszuüben, muß die Melodie eine gewisse charakteristische Gestalt annehmen, welche die besondere Kadenzkontur hervorbringt, die gewöhnlich mit dem Vorhergehenden kontrastiert […]«, Schönberg, 1979, S. 28.

231 »Although continuation and cadential are separate functions, we can observe, that the cadential idea of measures 7–8 grows naturally out of the preceding measures.« Caplin, 1998, S. 11.

232 Wilhelm Fischer, Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, Wien 1915.

233 »Für den Umfang der drei Formglieder gibt es keine Norm […] Wie tief dieser dreiteilige formale Denkweg – gefertigter Anfang, gelöst voranziehende Mitte, stabilisierender Schluß – im Barock reicht, läßt sich daran ermessen, daß auch ganze Formkomplexe, nicht nur Ritornelle von Konzert und Arie, danach angelegt sind.« Kühn, 1995, Sp. 626–627.

234 »Resolutio Cantilenae in affectiones, est divisio cantilenae in periodos, ad disquirendum artificium, & idipsum ad imitationem convertendum. Haec tres habet partes, 1. Exordium, 2. Ipsum corpus carminis, 3. Finis.« Joachim Burmeister, Musica poetica, Rostock 1606, Faks.-Ausg. (= Laaber Reprint 7) hrsg. von Rainer Bayreuter und übers. von Philipp Kallenberger, Laaber 2004, S. 72.

235 Eine Skizze zum Inhalt der Quelle befindet sich auf S. 84 f.

236 Mbs Mus. Ms. 261, Praefatio ad Discipulum [Vorwort].

237 Caplin führt diese Idee zur Exposition des Kopfsatzes der Sonate KV 545 in seinem Buch »Classical Form« nicht explizit aus, obgleich er sie intendiert haben mag: »The theory here formulates coherent principles and proposes clear terminology to serve as theoretical tools for analyzing form at all hierachical levels in a single movement.« Caplin, 1998, S. 3.

238 »The relationship of formal function to Schenker’s conception of form and other approaches influenced by him are barely touched on.« Ebd., S. 5.

239 »An alternative to tree-structure representation is provided by networks. Whereas a tree-structure has a predictable shape and, more important, a strong influence on how an analysis proceeds, a network is unpredictable and places no initial constrains on an analysis.« Robert Gjerdingen, A Classic Turn of Phrase. Music and Psychology of Convention, Philadelphia 1988, S. 20.

240 »The study will concentrate on the schema represently by example 4-1e: 1–7…4–3«. Ebd., S. 63.

241 Ebd., S. 137 ff.

242 Helga de la Motte-Haber, »Modelle der musikalischen Wahrnehmung. Psychophysik – Gestalt – Invarianten – Mustererkennen – Neuronale Netze – Sprachmetapher«, in: Musikpsychologie (= Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft 3), hrsg. von Helga de la Motte-Haber und Günter Rötter, Laaber 2005, S. 63.

243 »But how does one acquire knowledge of a particular musical schema, and what evidence would prove it to be a valid abstraction? One approach, which has already been cited, is a psychological testing (see chapter 1). Another approach is to make a careful study of musical scores and treatises, looking for evidence of shared sets of features.« Gjerdingen, 1988, S. 34.

244 «The goal must be to seek evidence that can be arranged in a coherent pattern that either supports or calls into question a theory of musical structure. The theoretical and empirical aspects of researching musical schemata must function together.« Ebd., S. 37.

245 Sinfonie in B-Dur KV 22 (1765), 2. Satz, T. 32–35; Sinfonie in F-Dur KV 43 (1767), 2. Satz, T. 1–4.

246 MozartVl, S. 195 (unter den »absteigenden Vorschlägen« , § 2 des »neunten Hauptstücks«).

247 Zur möglichen Vorbildfunktion des Menuetts Nr. 16 für das Menuett I aus KV 6 s. S. 133 f.

248 Robert Gjerdingen, »Categorization of Musical Patterns by Self-Organizing Neuronlike Networks«, in: Music Perception 7 (1990), S. 339–370.

249 »If, like young Mozart, an ART network is also able to abstract and schematize relationships among the patterns in its environment, then when exposed to the environment of Mozart’s early works, it ought to be able to discern the very schemata that Mozart used in writing them.« Ebd., S. 354.

250 Vgl. hierzu auch Heiner Gembris, Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung, Augsburg 1998, S. 279–282. In dem Kapitel »Wahrnehmungsfähigkeiten und musikalisches Lernen« berichtet Gembris über eine Studie der Psychologin Carol Krumhansel und des Sprachwissenschaftlers Peter Jusczyk aus dem Jahre 1990, die sich der Frage gewidmet haben, »inwieweit Säuglinge im Alter von viereinhalb und sechs Monaten für die Phrasenstruktur von Musik sensibel sind und welche musikalischen Faktoren dabei eine Rolle spielen«. Anhand des Menuetts Nr. 4 aus dem Nannerl-Notenbuch wurde getestet, ob die für den Spracherwerb wichtige Fähigkeit, »aus dem fortlaufenden Klangstrom aus Konsonanten und Vokalen größere Einheiten wie Silben, Wörter, Phrasen und Sätze zu erkennen und herauszufiltern (Segmentierung)« auch hinsichtlich der musikalischen Wahrnehmung gegeben ist. Die positiven Ergebnisse der Studie ließen sich durch Replikation der Experimente allerdings nur bedingt bestätigen.

251 Für die vorliegende Arbeit ist eine Unterscheidung zwischen »Ausdruck« und »Inszenierungsweise« hilfreich. Nach dieser Unterscheidung hat eine einmalige, konkrete musikalische Erscheinung einen spezifischen »Ausdruck«, der aus dem Zusammenwirken aller musikalischer Eigenschaften resultiert (vgl. hierzu SulzerT, 1771, Art. »Ausdruk«, S. 109/110, Faks.-Nachdr. der 2. neuen und vermehrten Aufl. Leipzig 1793, 4 Bde. u. 1 Registerband, Hildesheim 21994: »Der richtige Ausdruk der Empfindungen und Leidenschaften in allen ihren besondern Schattirungen ist das vornehmste, wo nicht gar das einzige Verdienst eines vollkommenen Tonstükes […] Die Musik ist vollkommen geschikt, alle diese Arten der Bewegung abzubilden, mithin dem Ohr die Bewegungen der Seele fühlbar zu machen, wenn sie nur dem Tonsetzer hinlänglich bekannt sind, und er Wissenschaft genug besizt, jede Bewegung durch Harmonie und Gesang nachzuahmen. Hiezu hat er Mittel von gar vielerley Art in seiner Gewalt, wenn es ihm nur nicht an Kunst fehlt.«). Demgegenüber bezeichnet die »Inszenierungsweise« einen standardisierten Ausdruck bzw. musikalischen Charakter, der in verschiedenen Werken realisiert werden kann und dessen formale Bedeutung sich nur aus dem individuellen Werkkontext erschließen lässt. Zum Begriff des »Topos« vgl. Hartmut Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«, in: Musiktheorie 20 (2005), S. 343–369.

252 Das Beschreiben spezifischer musikalischer Erscheinungen geschieht im Rahmen dieser Untersuchung durch explizite deiktische Zeigehandlungen bzw. durch Zuweisung von Prädikatoren zu musikalischen Segmenten. Die Prädikation erfolgt in der Regel an Notentexten, durch Analysediagramme, Visualisierung von Lautstärkeverläufen, Klangraumgestaltungen etc.

253 Vgl. hierzu: Andreas Gebesmair, Grundzüge einer Soziologie des Musikgeschmacks, Wiesbaden 2001, S. 55–75.

254 In der objektorientierten Programmierung wird als »abstrakte Klasse« eine Klasse bezeichnet, die abstrakte Member (Methoden bzw. Funktionen oder Eigenschaften) enthält. Abstrakte Member sind durch das Fehlen von Programmcode bzw. Werten charakterisiert und müssen von abgeleiteten Klassen überschrieben (also mit Funktionalität oder Werten belegt) oder für Überschreibungen in nachfolgenden Instanzen wiederum als »abstrakt« definiert werden.

255 Ernst Kurths »Energetik« bzw. seine Bemühungen, »die Form synthetisch und nicht analytisch zu fassen« (Ernst Kurth, Bruckner, 2 Bde., Berlin 1925, Faks.-Nachdr. Hildesheim 2000, S. 279), zeigen einen für Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts diskussionswürdigen Versuch alternativer Formbeschreibung. In gewisser Weise bieten Kurths »sinfonische Wellen« Möglichkeiten der terminologischen Differenzierung verschiedener Inszenierungsweisen. Jenseits aller Vorbehalte gegenüber der Metaphernsprache energetischer Musiktheorie sind deren Musikbeschreibungen nicht so unscharf, dass sie nicht mit anderen Beschreibungsweisen konkurrieren könnten. Die Darstellung energetischer Verläufe von Musik des 18. Jahrhunderts ist unüblich, obgleich sie für einzelne Gattungen durchaus denkbar wäre.

256 Plath, 1982, S. XX.

257 Johann Gottfried Walther (= WaltherL), Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, Leipzig 1732, Faks.-Nachdruck (= Documenta Musicologica I/3), Kassel 1953, S. 425 schreibt, dass »Motivo di Cadenza [ital.] Modif de Cadence [gall.] heißt; wenn die aus Wechselweise aufsteigenden Quart- und absteigenden Quint-Intervallis bestehende Grund
=Stimme Anlaß giebt, und die andern Stimmen nöthiget, entweder vermittelst der scharffen terz formal=Cadenzen, oder, so an statt der nurgedachten scharffen terz, über der nota penultima die weiche terz genommen, welche alsdenn zur folgenden Grund=und letzten Note der Cadenz die Septima wird, Cadenze fuggite nacheinander zu machen.« Walther dürfte in erster Linie an chromatische Quintfallsequenzen wie die von Johann Sebastian Bach, WtKl II, Präludium und Fuge in Es-Dur BWV 876, Fuge T. 46–54, gedacht haben. Im Hinblick auf eine freiere Verwendung des Begriffs z.B. bei Angelo Berardi (Documenti armonici, Bologna 1687, Terzo libro, S. 152 ff.) und in Ermangelung einer besseren Fachbezeichnung bietet sich der Terminus »Motivo di Cadenza« auch für Unterquintmodulationen an, die nicht Teil einer Sequenz sind, jedoch durch Tiefalteration der Dominantterz initiiert werden.

258 Zur Terminologie der »Aufhaltung« s. S. 150 f.

259 Gersthofer, 1993, S. 46–48, diskutiert das durch einen motivischen Parallelismus und harmonischen Chiasmus charakterisierte Formmodell anhand des Kopfsatzes der ersten Sinfonie Mozarts in Es-Dur KV 16. Im Anschluss an den Nachweis, dass es bereits in der Literatur des 18. Jahrhunderts erwähnt wird (z.B. im Critischen Musikus von Adolf Bernhard Scheibe), verweist Gersthofer auf Unterschiede und Probleme hinsichtlich einer – historisch-genealogischen – deutschen Terminologie (»Suitensatzform« mit »verkürzter Reprise«) und einer – historisch neutraleren – angelsächsischen (»binary-form«). In Anlehnung an Gersthofer wird der Begriff binary-form in der vorliegenden Arbeit verwendet, Ausführungen zu Mozarts Gestaltungen des ersten Abschnitts des zweiten Teils sowie für den Übergang in die Grundtonart finden sich in den entsprechenden Kapiteln (»Formmodelle«, S. 228 f.).

260 BriefeGA, II, Nr. 452, S. 374.

261 »[…] der Wolfgang hat ein guttes haus bekommen. Er mues den duc de [Guines], seiner Mademoiselle dochter das Componieren lehrnen alle dag 2 stund, er bezahlt brav, und ist der Könnigin ihr favorit, der Duc liebt den wolfgang über alles, dermahlen hat er 3 Scolaren, er könnte mehrer haben er kann sie nicht nehmen, weill alles so weith entlegen ist, und er nicht zeit hat […]« Brief Maria Anna Mozarts an ihren Mann vom 14. Mai 1778, BriefeGA II, Nr. 449, S. 355

262 »Nun müssen wir sehen. Wenn sie keine idéen oder gedancken bekömmt | denn izt hat si würklich gar – keine | ich kann ihr weis gott keine geben […] sie hat gar keine gedancken. Es kömmt nichts. Ich habe es auf alle mögliche art mit ihr Probirt […]« Mozarts Nachschrift zum Brief Maria Anna Mozarts an ihren Mann vom 14. Mai 1778, BriefeGA II, Nr. 449, S. 357.

263 »Eine Setzmanier besteht in der Veränderung einer grössern Note in eine kleinere, oder in der Verbindung einer Hauptnote mit Nebennoten. Die Spielmanieren bestehen in eben dieser Veränderung oder Verbindung, mit dem blossen Unterscheide, […] daß man die Setzmanieren ordentlich zu Papiere bringet […]«, Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755, S. 36. Eine Differenzierung zwischen Manieren und Figuren wird von Marpurg kurzerhand abgelehnt: »Wenn wir uns öfters statt des Worts Manieren der Benennung Figuren bedienen werden, so ist dieses in weitem Verstande einerley. In engerm Verstande aber verstehet man durch Figuren, die Anwendung der Setzmanieren auf einen gewissen Affekt oder Gegenstand, und werden solche mit gewissen aus der Rhetorik entlehnten Nahmen beleget. Diese gehen uns in diesen Blättern nicht an, wo wir es mit der bloßen Mechanik der Figuren zu thun haben.« Ebd., S. 39.

264 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Faks.-Nachdr. Kassel 1954 (Studienausgabe Kassel 1999), S. 354–356. Mattheson bemerkt, dass der gelehrte Capellmeister Johann Georg Neidhardt seiner Meinung nach als erster und einziger diesen Gegenstand »zu Papier gebracht hat« (ebd. S. 352). Dass der norddeutsche Publizist allerdings an dieser Stelle den 2. Teil der 1721 erschienenen Musikalischen Handleitung von Friedrich Erhard Niedt verschweigt, obwohl diese an anderer Stelle empfohlen wird und er sogar Anmerkungen zu dieser Publikation verfertigt hat, ist seltsam. Sei es aus Vergesslichkeit, sei es aus Eitelkeit; dem Kopenhagener Organisten gebührt jedenfalls der Verdienst, bereits rund 20 Jahre vor Drucklegung Matthesons epochaler Schrift die Brechung als Diminutionstechnik erschöpfend behandelt zu haben.

265 Ebd., S. 352.

266 Zur I–IV–I–V–I-Pendelharmonik s. S. 166–179.

267 Zur IV–I–V–I-Pendelharmonik s. S. 179–184.

268 Zur »Gerüstbaustruktur« s. S. 173 ff. und 197 f.

269 »Nun wird man aber in ein gänzliches Erstaunen gebracht, wenn man einen Knaben von 6 Jahren [falsches Alter: am 19. Mai 1763 war Wolfgang bereits 7 Jahre alt] bey einem Flügel sitzen sieht und nicht nur selben Sonaten, Trio, Concerten nicht etwa tändlen, sondern mannhaft wegspielen höret, sondern wenn man ihn höret bald Cantabile, bald mit Accorden ganze Stunden aus seinem Kopfe phantasieren und die besten Gedanken nach dem heutigen Geschmake hervor bringen, ja Sinfonien, Arien, und Recitativen bey grossen Accademien vom Blat weg accompagnieren.«, aus dem »Augsburgischen Intelligenz-Zettel« vom 19. Mai 1763, zitiert nach: Mozart, Die Dokumente seines Lebens (= MDok), gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch (= Neue Ausgabe Sämtlicher Werke [NMA] X/34), Kassel 1961, S. 22.

270 Vgl. hierzu S. 28.

271 Zu den Generalbässen der ersten Notenseite s. Anhang 304 f.

272 »Fundamental-Bass in einen andern ton zu kommen« (S. 2), Fundamental-Bass in die b zu kommen« (S. 3), »Fundamental-Bass denen[?] Sekunden« (S. 4), »Fundamental-Bass denen[?] Terzen« (S. 5), »Fundamental-Bass von den chrom. Quarten« (S. 6), »Fundamental-Bass von den quint. und Sext.« (S. 7), »Fundamental-Bass von denen Sexten« (S. 8), »Fundamental-Bass von Nonen« (S. 9), »Fundamental-Bassus von der vorletzten zur letzten Noten einer Cadenz […] (S. 10–13).

273 Im Kapitel »Fraktale Struktur«, S. 61.

274 In der Handschrift finden sich viele orthographische Fehler, wobei das Verrutschen von Noten um eine Terz auf- oder abwärts besonders auffällig ist.

275 S. S. 217 und 220 ff.

276 Kapitel »Oberquintmodelle«, S. 211.

277 Portmann, 1789, S. 1 [§. 1.].

278 Z.B. Portmanns Verwendung der Begriffe »Wechseldominante« und »Doppeldominante« (ebd, S. 4–6), die Frage-Antwort-Metapher für das Verhältnis von Halbschluss und Ganzschluss (ebd., S. 37) etc.

279 Ebd., S. 50.

280 Die Durchführung besteht aus einem durch Zwischendominanten erweiterten Quintanstiegsmodell, einer Quintfallsequenz sowie einem in die Dominante führenden Fauxbourdonsatz mit Molleintrübung zur Vorbereitung der Reprise.

281 Vgl. hierzu Kapitel »Formmodelle«, S. 228.

282 Ebd., S. 51.

283 Ebd., S. 52.

284 Die Termini »Arientriller« und »Arientriller«-Kadenz wurden in Anlehnung an Gersthofer, 1993, S. 200–202 gewählt, zur Terminologie der »Schlussgruppe« s. S. 62, Fn. 78.

285 Joseph Riepel, 1755, S. 61.

286 Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, 3 Tle., Rudolstadt und Leipzig, 1782–1793, Faks.-Nachdruck Hildesheim 22000, II, S. 422–423 und S. 441–442; III, S. 200–201.

287 Schönberg, 1979, I (Text), S. 72.

288 Dass es problematisch ist, bei der Aufwärtsführung des »d« des Basses von einem Regelverstoß auszugehen, veranschaulicht eine in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gebräuchliche Schlussformel, in der z.B. eine im Bass erklingende Septime »d« eines dominantischen Sekundakkordes (e-gis-h-d) über einen chromatischen Halbtonschritt in die Terz »dis« eines verminderten Septakkordes aufgelöst wird (wie z.B. Vivaldi, op. 8, Nr. 3 »L’autunno«, 2. Satz, Adagio molto, T. 29–31). In dieser standardisierten Schlussformel ist der Intervallsatz (d-h dis-a e-gis) gegenüber der akkordischen Füllung (d-e-gis-h dis-fis-a-c e-gis-h oder d-f-gis-h dis-fis-a-c e-gis-h oder d-f-a-h dis-fis-a-c e-gis-h) als primär anzusehen.

289 Portmann, 1789, S. 38 [§. 15.].

290 Zum »chromatischen Stimmtausch« siehe auch S. 162.

291 Simon Sechter, Die Grundsätze der mus. Komposition, 3 Bde., Leipzig 1853-54, Bd. I, Die richtige Folge der Grundharmonien oder vom Fundamentalbass und dessen Umkehrungen und Stellvertretern, Leipzig 1953, S. 195–200.

292 Portmann, 1789, S. 52 [§. 47.].

293 Leopolds kurz vor dem Zitat geäußerte Ermahnung lässt allerdings offen, ob er auch Wolfgang nach der Methode des »Applicierens« unterrichtet hat: »Du schreibst, heute habe ich der Madlle des Herzogs die 4te Lection gegeben, und du willst, daß sie schon selbst gedanken aufschreiben soll, – meinst du alle Leute haben dein Genie? – – es wird schon kommen! sie hat ein gut Gedächtniß [es folgt das oben im Text angegebene Zitat]«,
BriefeGA, II, Nr. 450, S. 364–365.

294 »Imitatio est studium & conamen nostra carmina musica ad Artificum exempla, per analysin dextre confiderata, effingendi & formandi.« Burmeister, 1606, S. 74–76.

295 Mattheson, 1739, S. 131.

296 Heinichen, 1728, S. 32–35.

297 »ich sage ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft« (BriefeGA, III, Nr. 847, S. 373).

298 Michael Polth, »Mozart und die zeitgenössische Musiktheorie«, in: Matthias Schmidt (Hrsg.), Mozarts Klavier- und Kammermusik. Das Handbuch (= Das Mozart Handbuch 2), Laaber 2006, S. 430–450.

299 Ebd., S. 439.

300 Ebd., S. 435–436.

301 Ebd., S. 442–443.

302 »Das zweite äußerliche Merkmal, welches die Melodie wahrnehmen lässt, ist die Einkleidung der Töne in verschiedene Figuren. Allein ich finde es für unnöthig hiervon besonders zu handeln; denn betrachtet man diesen Gegenstand in Absicht auf die innere Beschaffenheit der Melodie, wie nemlich diese Figuren in den verschiedenen zu erweckenden Empfindungen verschieden seyn können, so lassen sich in diesem Falle keine Regeln festsetzen, und der Gebrauch dieser oder jener Figuren in Absicht auf die zu erweckende Empfindung bleibt blos ein Gegenstand des Genies und des Geschmacks.«
Koch, 1782 (II), S. 8–9.

303 Martin Eybl, »Zweckbestimmung und historische Voraussetzungen der Analytik Heinrich Schenkers«, in: Zur Geschichte der musikalischen Analyse, Bericht über die Tagung München 1993 (= Schriften zur Musikalischen Hermeneutik 5), hrsg. von Gernot Gruber,
Laaber 1996, S. 153–156.

304 Ebd., S. 153.

305 Ebd.

306 Die Kadenzen finden sich (von links nach rechts) in den Menuetten Nr. 2, Nr. 4, Nr. 5 und Nr. 15.

307 Kapitel »Pendelmodelle« S. 166, zur Eröffnung des Kopfsatzes in KV 7 s. S. 172.

308 Koch, 1787 (II), S. 392–403 [§ 95].

309 Aufgrund des erwähnten Wechselspiels von reizgeleiteten und wissensgeleiteten Informationen dürfte die Wahrnehmung eines musikalischen Zusammenhangs tatsächlich um ein Vielfaches komplexer sein, als es eine Beschreibung mit Begriffen der musikalischen Analyse erlaubt.

310 Claudia Maurer Zenck, Vom Takt. Überlegungen zur Theorie und kompositorischen Praxis im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert, Wien 2001, S. 4.

311 Fred Ritzel, Die Entwicklung der »Sonatenform« im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1968, S. 7. Dahlhaus vermutet, dass der von Ritzel nicht erläuterte Terminus »pragmatisch« offenbar als Gegensatz zu »ästhetisch« eingeführt worden ist, vgl. Dahlhaus 1978, S. 159, Fußnote 11.

312 Charles Rosen, The Classicle Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York und London 1971, erw. Ausgabe mit Audio-CD 31997, dt. Ausg. Kassel 1983, zit. nach der im Text ungekürzten Ausg. 21995, S. 31 f. und S. 88.

313 »Eigentlich ist das Wesen eines Dinges der Grund seiner Einheit, weil in dem Wesen der Grund liegt, warum jeder Theil da ist, und weil eben dieses Wesen eine Veränderung leiden würde, wenn ein Theil nicht da wäre. Also ist Einheit in jeder Sache, die ein Wesen hat, folglich in jeder Sache, von der es möglich ist zu sagen, oder zu begreifen, was sie seyn soll. Daß eine solche Sache das ist, was sie seyn soll, kommt daher, daß alles was dazu gehöret, würklich in ihr vorhanden ist […] Wenn die Philosophen sagen, die Vollkommenheit, und in ganz sinnlichen Sachen die Schönheit, bestehe aus Mannigfaltigkeit in Einheit verbunden, so kann der Künstler durch Hülfe der vorhergegebenen Entwiklung diese Erklärung leicht fassen. Er sagt sich, daß jedes Werk, das vollkommen oder das schön seyn soll, ein bestimmtes Wesen haben müsse, wodurch es zu Einem Ding wird, davon man sich einen bestimmten Begriff machen kann; daß die mannigfaltigen Theile desselben so seyn müssen, daß eben dadurch das Werk zu dem Ding wird, das es nach jenem Begriff seyn soll.« SulzerT, 1771, S. 302 f.

314 »Jeder Antrag, er geschehe mündlich oder schrifftlich, bestehet demnach in gewissen Wort-Sätzen, oder Periodis; ein ieder Satz aber wiederum in kleinern Einschnitten bis an den Abschnitt eines Puncts. Aus sothanen Sätzen erwächst ein ganzer Zusammensatz oder Paragraphus, und aus verschiedenen solchen Absätzen wird endlich ein Haupt-Stück oder Capitel. Das ist aufs kürzeste der stuffenmässige Entwurff oder Climax alles dessen, so ordentlich geredet, geschrieben, gesungen oder gespielet werden mag.« Mattheson, 1739, S. 181.

315 Eine Darstellung der Incisionslehre Matthesons findet sich in: Konrad Fees, Die Incisionslehre bis zu Johann Mattheson. Zur Tradition eines didaktischen Modells (= Reihe Musikwissenschaft 2), Pfaffenweiler 1991, S. 143–192.

316 Ebd., S. 190.

317 Lorenz Christoph Mizler (Hrsg.), Johann Joseph Fux. Gradus ad Parnassum oder Anführung zur Regelmäßigen Musicalischen Composition, Leipzig 1742, S. 182 und S. 194 f.

318 Carl Dahlhaus, »Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform«, in: AfMw 35 (1978), S. 159.

319 Fritz Reckow, »Musik als Sprache. Über die Karriere eines prekären musiktheoretischen Modells«, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993, hrsg. von Hermann Danuser und Tobias Plebuch, 2 Bde., Kassel 1998, II, S. 28–33.

320 Koch, 1793 (III), S. 342 [§ 129].

321 Eine Analyse des Menuetts aus KV 7 findet sich auf S. 134 f.

322 »Noch eine beträchtliche Form der Abweichung von der gewöhnlichen Form unsers ersten Perioden ist dasjenige Verfahren, da man zuweilen gleich im Anfange des Perioden, nach dem Grundabsatze statt des Quintabsatzes eine Cadenz in der Haupttonart macht […]«. Koch, 1793 (III), S. 377. Für diese Kadenz führt Wolfgang Budday analog zur Nomenklatur der Absätze den Begriff »Grundkadenz« ein, um diese von den Kadenzen am Ende des ersten Hauptperioden zu unterscheiden, welche er als »Quintkadenzen« bezeichnet (Wolfgang Budday, Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik. An Hand der zeitgenössischen Theorie von Joseph Riepel und Heinrich Christoph Koch dargestellt an Menuetten und Sonatensätzen (1750–1790), Kassel 1983, S. 28). Der letztgenannte Terminus findet sich z.B. bei Riepel, der das Grundwort »Quint« des Kompositums allerdings auf das Quintintervall zum Dominantgrundton und nicht auf die Tonart bezog. Budday scheint mit der begrifflichen Konstruktion eine Unterscheidung vorgeschwebt zu haben, wie sie Riepel mit dem Begriffspaar der Grund- und Änderungs-Cadenzen zum Ausdruck gebracht hat. Die Terminologie überzeugt jedoch nicht, da die Spezifizierung der Absätze (Grund-/Quint-) das Intervallverhältnis zwischen Schlussakkordgrundton (Grundton des Absatzes) und dem Grundton der augenblicklichen Tonart anzeigt (z.B. Halb- und Ganzschluss im Bereich der Nebentonart), während die gleichen Zusätze in Verbindung mit dem Terminus Kadenz nur im Hinblick auf die Tonart eines ganzen Satzes (Haupttonart) verstanden werden können.

323 Koch, 1793 (III), S. 341–346.

324 »Es ist ersichtlich nicht nothwendig, daß der erste Satz eines Perioden allemal mit dem Grundabsatze geschlossen […] werden muß. Der erste Satz, oder das so genannte Thema kann auch in Tonstücken von größerem Umfange gleich mit dem Quintabsatze schließen […]« Koch 1793, S. 371.

325 »Es ist schon oben bey der Beschreibung der Sinfonie errinnert worden, daß man in dem ersten Perioden ihres Allegro oft nicht eher einen förmlichen Absatz hört, als bis sich der Quintabsatz in der Tonart der Quinte darstellt […]« Koch 1793, S. 385.

326 »[…] die Modulation kann […] auch schon in dem zweyten interpunctischen Haupttheile in die Tonart der Quinte übergehen, und mit demselben der Quintabsatz in dieser Tonart gemacht werden. In diesem Fall aber müssen, wenn der Periode vier melodische Haupttheile enthalten soll, […] zwey Quintabsätze nach einander gesetzt werden […]« Koch 1793, S. 371–372.

327 »Oder im Fall die beyden melodischen Theile, welche die beyden Quintabsätze [der Quinttonart] machen, von der Art sind, daß durch die Wiederkehr des Quintabsatzes unser Gefühl beleidigt wird, so muß entweder der zweite Quintabsatz mit dem darauf folgenden Schlußsatze […] verbunden werden« Koch 1793, S. 373.

328 Neben der bereits erwähnten Forschungsarbeit sind noch einige Aufsätze zum Thema erschienen: Wolfgang Budday, »Über Form und Inhalt in Menuetten Mozarts«, in: AfMw 44 (1987), S. 58–89; ders: »Das Rondeau im frühen Instrumentalschaffen Mozarts«, in: Mozart-Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 8, Tutzing, 1998, S. 75–96.

329 Markus Waldura, Von Rameau und Riepel zu Koch, Zum Zusammenhang zwischen theoretischem Ansatz, Kadenzlehre und Periodenbegriff in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Hildesheim 2002, S. 102: »Buddays Ergänzungen erwecken den Eindruck, daß es ihm nicht nur um ein besseres Verständnis seiner Autoren geht, sondern um die Optimierung eines historisch analytischen Ansatzes mit dem Ziel, diesen praktisch nutzbar zu machen. Diese Intention ist – gerade angesichts der Unzulänglichkeiten von Riepels und Kochs Theorie – durchaus legitim. Budday muss sich aber vorhalten lassen, daß er Interpretation der Quellentexte und eigene systematische Überlegungen nicht immer auseinanderhält«.

330 Budday 1983, S. 31–36.

331 Riepel verwendet in seinen Schriften durchgehend den Begriff »Aenderungsabsatz« (vgl. Riepel, 1755, S. 39 ff.), die Synonymität dieses Begriffs mit dem des Quintabsatzes in den Schriften Kochs setzt Budday voraus.

332 Budday hat seine Aussage vermutlich aufgrund der zahlreichen Notenbeispiele in Kochs Versuch formuliert. Bis auf wenige Ausnahmen, z.B. Koch 1787 (II), S. 392 oder 1793 (III), S. 116 f., lassen sich die als Quintabsatz gezeigten Notenbeispiele als Halbschlusswendungen interpretieren.

333 Maurer Zenck, 2001, S. 4.

334 Capitel, Paragraphus, Periode, Absatz, Einschnitt etc.

335 Mit dem Terminus »Absatz« werden bei Koch Endigungsformeln bezeichnet, darüber hinaus wird der Begriff aber auch für Taktgruppen verwendet: »Dieser Eintheilung zu Folge haben wir drey verschiedene Arten der melodischen Theile kennen zu lernen, nemlich die Einschnitte, die Absätze und die Schlußsätze; und bey jeder Art dieser Theile kömmt […] theils die Formel, durch welche sie als Ruhepunkte des Geistes merklich werden […], theils aber auch der Umfang oder die Anzahl der Tacte in Betracht« Koch 1787 (II), S. 347. Bei Riepel lässt sich der gleiche Sachverhalt aus Notenbeispielen erschließen, z.B. Riepel 1755, S. 59, findet gelegentlich aber auch im Text Erwähnung: »Längere Absätze, mit 3. oder 4. Täcten, sind daher erlaubt […]« Riepel 1752, S. 20.

336 Friedrich Wilhem Marpurg, Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister, 2 Bde., Berlin 1753 und 1754, Faks.-Nachdr. Hildesheim 1970, I, S. 105–113.

337 Ebd., S. 105.

338 Ebd., S. 107.

339 vgl. hierzu: Werner Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil. Von Calvisius bis Mattheson (= Geschichte der Musiktheorie 8/II), Darmstadt 1994,
S. 247 f. Nucius und Matthei lassen den Klauseltausch für die Bassstimme zu, ebenso in späterer Zeit Walther, 1732, S. 171,
Marpurg 1753, S. 107 u.a., vgl. dagegen Michael Polth, Art. »Klausel und Kadenz« (nach 1600), in: MGG 2, Sachteil 5, 1996, Sp. 274.

340 »The irregular cadence is a motion up by fith (from tonic to dominant, or from the fourth scale step to the tonic [Verweis auf die Fn. 9 =]. In later works, Rameau also uses the term imperfect cadence to refer to progressions up the fifth (Rameau 1737, Chapter 6, Article 7)«, in: Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Cambridge 1992,
S. 116.

341 Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, aus sicheren Grundsätzen hergeleitet und mit deutlichen Beyspielen erläutert, 2 Bde., 1771–1779, Faks.-Ausg. (2 Tle. in einem Bd.), Hildesheim 1968, 21988, S. 96 f.

342 Maurer Zenck, 2001, S. 8.

343 Riepel, 1752, S. 35.

344 Waldura, 2002, S. 477, weist darauf hin, dass sich der Begriff »halbe Cadenz« in den Schriften der »deutschen Autoren aus der Zeit vor 1750, Printz, Mattheson, Walther, Spieß und Scheibe« noch nicht findet. In einschlägigen aktuellen Lexikaartikeln finden sich keine Hinweise zur Herkunft des Begriffs. Der Terminus »halbe Cadenz« könnte als Lehnübersetzung der clausula partialis, der »abgeschnittenen« clausula dissecta oder aber auch als Komplementärbegriff zur ganzen Cadenz entstanden sein.

345 Siehe das Zitat auf S. 99.

346 Reckow, 1998, II, S. 32 und S. 33.

347 Nach KV6 komponiert »Ende Januar oder Anfang Februar 1761«. Plath kommentiert die Datierung der Herausgeber von KV6 im Vorwort der NMA (IX/27, 1, S. XX) mit »was sich aus der von Leopold Mozart darübergesetzten Pauschaldatierung ([...]in den ersten 3 Monaten nach seinem 5then Jahre) aber nicht ergibt und darum als willkürlich und unbegründet abzulehnen ist.«

348 Ein Faksimile von KV 1a–d in Leopolds Handschrift findet sich in: Dent/Valentin, 1956, zwischen S. 11 und S. 13.

349 Vgl. Rehm 2000, S. 35 f. und S. 64.

350 Es ist auffällig, dass KV 1a und KV1b lediglich eine Pauschaldatierung tragen, während die Entstehungsdaten für die nachfolgenden Kompositionen auf den Tag genau bezeichnet worden sind. Vermutlich ist die Datierung von KV 1a/1b erst zu einem späteren Zeitpunkt erfolgt, nachdem Leopold bereits mit der gezielten Kompositionsausbildung seines Sohnes begonnen hatte und sich dazu gedrängt fühlte, ein Wunder zu »verkündigen, welches Gott in Salzburg hat lassen gebohren werden. Ich bin diese Handlung dem allmächtigen Gott schuldig, sonst wäre ich die undanckbarste Creatur« (Brief vom 30. Juli 1768, in: BriefeGA, I, S. 271 f.).

351 Im »4ten Jahr gelernet«, also vor dem 27. Januar 1761.

352 Charles L. Cudworth, »Cadence Galante: The Story of a Cliché«, in: The Monthly Musical Record 79 (1949), S. 176–178.

353 Nach einem Eintrag Leopolds am »4ten feb: 1761 vom Wolfgangerl gelernet«.

354 Plath schreibt zu den technischen Übungen des Nannerl-Notenbuchs in dem entsprechenden Band der NMA (IX/27, 1, S. XX): »Studien solcher oder ähnlicher Art wurden im Normalfalle auf losen Blättern notiert und kaum über den aktuellen Gebrauch hinaus aufbewahrt«. Fünf technische Übungen wurden auf der Schlussseite des Nannerl–Notenbuchs (zufällig?) notiert.

355 Vgl. hierzu auch die synoptische Notendarstellung in der Einleitung, S. 14.

356 Dieser hoquetusartige Rhythmus könnte dem Beginn des Marsches in F (II) nachempfunden worden sein.

357 Küster, 2001, S. 59, resumiert zu KV 1b: »Zwar bleibt die Taktart nun – anders als in KV 1a – durchweg konstant, doch die Phrasenstruktur ist völlig ungeordnet; von einer Gliederung des Verlaufs in viertaktige Perioden, die für Stücke der Wiener Klassik oder der Vorklassik so charakteristisch sind, fehlt jede Spur« und kurz darauf: »Mozarts Komposition wirkt jedoch nur ungeordnet und unprofiliert.« Küsters Aussagen basieren auf einem bekannten Vorurteil (vgl. Carl Dahlhaus, »Zum Taktbegriff der Wiener Klassik«, in: AfMw 45 (1988), S. 1–15 sowie Günther Massenkeil, Untersuchungen zum Problem der Symmetrie in der Instrumentalmusik Mozarts, Wiesbaden 1962, S. 51–53) und widersprechen kompositions- und theoriegeschichtlichen Sachverhalten. Denn zum einen finden sich in Werken von Haydn und Mozart geradtaktige Abschnitte aus ungeradtaktigen Einheiten, zum anderen wurden solche Taktgruppenbildungen in der zeitgenössischen Theoriebildung des 18. und 19. Jahrhunderts diskutiert und m. E. auch gewürdigt (vgl. Riepel, 1752, S. 30 ff.; Koch, 1787 (II), S. 381; Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 3 Bde., Mainz 1817–21, 21824, Bd. 1, S. 103 ff.). Auch De Lerma, 1958, S. 32, äußert sich negativ über die Komposition KV 1b (»The allegro is very fragmatic and suggests more a closing theme than a complete work. It is greatly weakened by the repetition of the first E in the bass«) und verkennt deren pädagogischen Wert.

358 Vgl. Rehm, 2000, S. 21 und S. 35.

359 Da eine Anleihe des Rhythmus aus dem Marsch Nr. 23 schon im Falle KV 1b nahe gelegen hat, ist es wahrscheinlich, dass dieses Stück bereits zum Beginn des Jahres 1761 zum Repertoire des Fünfjährigen gezählt hat.

360 Küster, 2001, S. 62.

361 Für einen Halbschluss ist die Harmonie der V. Stufe nicht hinreichend, ebenso notwendig sind Merkmale einer charakteristischen Bass- und Melodieführung, der Rhythmik sowie metrischen Stellung im Takt. Die Kritik an der Rubrizierung der T. 5–8 in KV 1c als Halbschluss besagt nicht, dass eine über Terzparallelführung erreichte Außenstimmenterz nicht halbschlüssig wirken kann. Eine entsprechende Wendung findet sich zum Beginn der Nr. 36 des Nannerl-Notenbuchs (»Allegro moderato« in F):

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362 Vgl. hierzu das Kapitel »Oberquintmodelle« auf S. 211.

363 Parallelen zwischen disjunkten Taktgruppen finden sich nicht nur im Nannerl-Notenbuch, sondern auch in Mozarts Kompositionen späterer Zeit. Die Unverbundenheit von Taktgruppen kann sich dabei auf verschiedene Arten vermitteln, z.B. als ein reguläres Enden und neues Anfangen, aber auch als ein verfrühtes Abreißen und erneutes Beginnen wie z.B. in der Sonate in a-Moll, KV 310, 1. Satz, Quint- und Oktavparallelen T. 8/9 (s. Abb. 4.67, S. 193).

364 Erich Valentin, »Zu Mozarts frühesten Werken, Die Klavierstücke von 1761«, in: MJb 1955, S. 238–242.

365 Küster, 2001, S. 63.

366 Notentext zitiert nach Nissen, 1828, S. 35.

367 Bei NissenB (S. 35) wird die folgende Episode beschrieben: »Mozart hatte eine so zärtliche Liebe zu seinen Eltern, besonders zu seinem Vater, dass er eine Melodie componierte, die er täglich vor dem Schlafengehen sang, wozu ihn sein Vater auf einen Sessel stellen und immer die Secunde dazu singen musste«. Küster merkt dazu irreführend an: »Zweifellos handelt es sich um ein ziemlich verrücktes musikalisches Experiment« (Küster, 2001, S. 63), denn es dürfte ästhetisch wie pädagogisch außerhalb des Vorstellungshorizonts Leopolds gelegen haben, durch ein Singen in Sekundparallelen zärtlichen Gefühlen Ausdruck geben oder gar das Einschlafen befördern zu wollen. Wahrscheinlich ist, dass der dänische Diplomat und Etatsrat Nissen mit dem Ausdruck »die Secunde dazu singen« das Singen einer zweiten Stimme im Sinne einer »seconda voce« gemeint hat (»Secondo, Seconda, bezeichnet die zweyte unter zwey Stimmen von einerley Art; als Violino Secondo, die zweyte Violine, Viola seconda, die zweyte Viole.« KochL, Sp. 1307).

368 »Die Reise mußte ohne Zweifel auf höchster diplomatischer Ebene vorbereitet werden [...] Daher mußte die Reise wohl schon Wochen zuvor geplant worden sein. Also hatte Leopold diese Reise zweifellos schon als Ziel vor Augen, als die beiden Kompositionen KV 1c und KV 1d entstanden«. Küster, 2001, S. 71.

369 Küster gibt als Beginn der Reise ohne Quellenangabe den 11. Januar 1762 an. Nissen, Deutsch, Landon, Geffrey u.a. Autoren nennen hingegen den 12. Januar als Reisetermin. Die Reise hat ungefähr drei Wochen bis Anfang Februar gedauert.

370 De Lerma, 1958, S. 21, analysiert in Bezug auf die Halbschlusswendungen die nahezu identische melodische Gestaltung der Menuette Nr. 10 (T. 5–6) und Nr. 12 (T. 13–14) und kommt zu dem folgenden Schluss: »Comparing numbers ten and twelve, we find two measures which are almost identical, once again suggesting a single composer«. Der Nachweis von satztechnischen Ähnlichkeiten zwischen standardisierten Modellen (wie z.B. Ganz- und Halbschlusswendungen), die zudem in unterschiedlicher Formfunktion auftreten, ist für die intertextuelle Mozartforschung nicht sehr ergiebig und lässt Rückschlüsse auf Autorschaften nicht zu.

371 Z. B. in den Nummern 13, 21, 23 und 27 des Nannerl-Notenbuchs.

372 Zur Klangtechnik eines »basslosen« Registers s. S. 200

373 Orgelpunktformulierungen mit analoger Formfunktion könnten Wolfgang aus den Menuetten Nr. 1, 2, 15 und 17 des Notenbuchs vertraut gewesen sein.

374 Leopold erwähnt in seiner Violinschule (MozartVl, S. 214): »Man fällt auch auf die nächste Note ober dem Vorschlage herunter, oder gar auf die Note des Vorschlages selbst, um eine Vorbereitung des Dissonanten zu machen.«. Damit ließe sich die Funktion des Ornaments erklären, denn es ermöglicht trotz der 7–6-Vorhalte über den Bassnoten »a«, »b« und »c’« die Vorbereitung der auf der Takteins des nachfolgenden Taktes im Wert einer Viertel dissonierenden Melodienote »c’’«. Kaum vorstellbar, dass der sechsjährige Wolfgang selbst auf diese Idee der Dissonanzlegitimation gekommen sein soll. Wahrscheinlicher ist, dass Leopold bei der Niederschrift des unverzierten Satzes die unvorbereitete Septime durch das Hinzufügen des Ornaments gefälliger gemacht hat. Auch im Werk Leopold Mozarts findet sich diese Schlusswendung mit Dissonanzvorbereitung, z.B. im 3. Satz der Sonate in B, die in der VI. Partie der bei Haffner erschienenen Oeuvres Melées gedruckt worden ist:

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375 Die Analyse der Kompositionen KV 1–5 erfolgt chronologisch. Aus diesem Grunde werden die Menuette KV 1e und KV 1f (bei Einstein noch als KV3 1) an dieser Stelle nicht erörtert. Sie liegen in Wolfgangs eigener Handschrift vor und sind daher mit großer Wahrscheinlichkeit nicht vor 1764 entstanden.

376 Vgl. hierzu: »Notenausgaben und Quellen«, S. 22.

377 De Lerma, 1958, S. 41, schreibt: »The Bass writing is not unlike that of earlier works or of notebook pieces. Its purpose is simply to mark the rhythms and provide a harmonic foundation for the upper voice«. Unverzierte ganztaktige Bassnoten sind im Nannerl-Notenbuch selten und beinahe ausschließlich in Orgelpunktformulierungen anzutreffen. Vor diesem Hintergrund müsste der Bass in T. 9–10, 13–14, 17–18 sowie 20–22 als außergewöhnlich bezeichnet werden.

378 WSF (I), S. 13, werteten die Wahl eines einzigen Motivs und Ähnlichkeiten zu Leopolds Menuetten als Indiz dafür, dass KV 2 Wolfgangs erste Komposition gewesen ist: »Sans aucun doute possible, ce menuet est la première œuvre de Mozart que nous connaissions. Il est très simple, avec un seul petit sujet, successivement présenté dans divers tons«. Während diese These durch die Entdeckungen der 1950iger Jahre widerlegt worden ist, erscheint es vor dem Hintergrund der bisherigen Analyseergebnisse auch fragwürdig, die äußerst stringente motivische Ausarbeitung als ein Zeichen für Einfachheit und kompositorische Ursprünglichkeit zu bewerten.

379 Z.B. aus den Menuetten Nr. 17 und Nr. 14.

380 Hermann Abert, W. A. Mozart (= AbertB), hrsg. als 5., vollst. neu bearb. und erw. Ausg. von O. Jahns Mozart, 2 Bde. (Lpz. 1919–21 und 1923–1924, Sonderdruck hieraus: Mozarts Persönlichkeit, Lpz. 1923), 3(=7)1955–1956, zit. nach 7(=11)1989 (fotomech. Nachdruck der Ausg. (3=7)1955–1956), S. 29–30.

381 Riepel, 1752, S. 2.

382 Über das Allegro in C schreibt Wolfgang Plath (1982, S. XVI): »Das spielfreudige Allegro in C (= Nr. 40), das man sicherlich weder auf den ersten noch auf den zweiten Blick mit Leopold Mozart in Zusammenhang bringen wollen wird, zeigt eine ganz merkwürdige Affinität zu einem Klaviersatz Baldassare Galuppis«. Plath sieht die Ähnlichkeit zu Galuppis »Allegro Assai« aus dem zweiten Teil der Raccolta musicale (S. 12) aufgrund der Spielfiguren T. 1–4 sowie T. 13 (15). Die behaupteten Ähnlichkeiten beschränken sich im ersten Fall auf das Satzbild, im zweiten sogar nur auf den Rhythmus. Harmonisch und hinsichtlich des Charakters wirken die Stellen äußerst gegensätzlich, und darüber hinaus sind die Sätze in Bezug auf die formale Anlage grundverschieden. Plath, der Leopold als Autor der Menuette 1–19 vermutete, sieht in der Ähnlichkeit zu Galuppis Sonatensatz ein weiteres Indiz für Leopold als Komponisten der meisten Stücke des Nannerl-Notenbuchs. Die neueren Forschungsergebnisse von Petrus Eder zur Autorschaft Leopolds lassen Plaths Ausführungen heute in einem anderen Licht erscheinen (s. S. 24 f.).

383 »Mais le plus curieux est que, dans ce menuet comme dans les deux suivants, Mozart inscrit sa mélodie sur une basse qui reste à peu près la même pour ces trois menuets : d’où nous pouvons conclure que cette basse lui aura été fournie par son père, comme point de départ de plusieurs exercises succsessifs de composition ; et par là nous comprenons mieux encore le caractère tout grammatical, pour ainsi dire, de ces premiers morceaux de l’enfant, escrits sous les yeux du père à la façon de simples devoirs d’écolier.« WSF, S. 16, vgl. hierzu: »Mozarts Musik aus den Jahren 1761–1767: Probleme der Forschung«, S. 13.

384 Vgl. hierzu den Variationssatz »Tempo di Menuetto« aus der Sonate in F-Dur von Giovanni Giorgo Lang, die in der VII. Partie der Oeuvres Melées erschienen ist oder Zöschingers Menuett Nr. IV, das Lotter 1760 unter dem Pseudonym »Reschnetzky« veröffentlicht und das Leopold Anlass zu großer Freude gegeben hat (s. Brief vom 29. Okt. 1777, in: Brief-GA, II, S. 90). Überhaupt lassen sich in der Salzburger Klaviermusik um 1760 die besagten Taktgruppen sehr häufig nachweisen, z.B. in den Notenbüchern Johann Georg Alts und Kammls (vgl. hierzu die Ausgabe Eder, 2005, Nr. 8, Nr. 9, Nr. 10, Nr. 18, Nr. 34 und Nr. 51). Als Beispiel für die Universalität der Takte 1–4 vgl. auch das in der Einleitung gegebene Menuettbeispiel von Schobert (S. 18).

385 Alle Zitate dieses Absatzes entstammen dem auf S. 91 f. wiedergegebenen Text von Johann Mattheson.

386 Notenbuch Georg Alt (Nr. 40), Notenbuch Kammls (S. 7), Notenbuch Steiners (Nr. 10) und Nonnenberger Notenbuch (Signatur XIX.I), vgl. hierzu: Eder, 2005, S. X (»Konkordanzen der Notenbücher mit Salzburger Repertoire«), S. XII und S. 4.

387 Eine solche Kadenz in den Takten 3–4 findet sich auch in den Menuetten Nr. 1, Nr. 5, Nr. 11 sowie Nr. 17 (Trio) des Nannerl-Notenbuchs.

388 Diese Technik charakterisiert die Menuette Nr. 4, Nr. 5, Nr. 7, Nr. 10, Nr. 11 und Nr. 16 des Nannerl-Notenbuchs und findet sich hier auch in größeren Satzverläufen (zum dem in der Literatur als binary-form bezeichneten Modell, vgl. S. 80, Fn. 118). In vielen weiteren Menuetten ist die motivische Ausarbeitung der Sequenz den Anfangstakten nachempfunden worden.

389 Vgl. hierzu: Thomas Christensen, »The Regle de l‘Octave in Thorough-Bass Theory and Practice«, in: AMl 64 (1992), S. 91-117.

390 Z.B. in: Johann Xaveri Nauß, Gründlicher Unterricht den General=Baß recht zu erlernen, Augsburg bey Johann Jacob Lotters seel. Erben 1751, S. 15–27 und Georg Joachim Joseph Hahn, Der Wohl unterwiesene General=Baß=Schüler, Augsburg bey Johann Jacob Lotters seel. Erben 1751, S. 53–55.

391 In: Collection Recreative, op. 2, Nürnberg 1761, S. 6.

392 Ebd., S. 22.

393 Z. B. Basstonleitern mit Bezifferung auf S. 5 und Variationen auf S. 29, S. 23 f. etc.

394 Eder, 2005, S. 18 (Nr. 26).

395 Ebd., S. 32 (Nr. 44).

396 S. S. 155 ff. und S. 217.

397 Raccolta Musicale, op. 5, Nürnberg 1765, S. 4.

398 Raccolta Musicale, op. 1, Nürnberg 1756, S. 8.

399 Vgl. hierzu Christensen, 1992, S. 107–112.

400 Geht man davon aus, dass op. 17 nicht vor op. 14 (nach der Faks.-Edition Jean-Marc Fuzeau auf Paris 1766 datiert) entstanden ist, so kann es sich bei den von Leopold im Brief vom 1. Februar 1764 erwähnten gestochenen Sonaten nicht um Schoberts op. 17 gehandelt haben.

401 Umfangreiche Übersichten finden sich in: Stefan Eckert, »So, you want to write a Minuet? Historical Perspectives in Teaching Theory«, in: Music Theory Online. A Journal of Criticism, Commentary, Research, and Scholarship (= MTO, ISSN 1067-3040) 11 (2005), <http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.05.11.2/mto.05.11.2.eckert.html> und Küster, 2001, S. 84.

402 »Da aber ein Menuet, der Ausführung nach, nichts anders ist als ein Concert, eine Arie oder Simpfonie; welches du in etlichen Tagen ganz klar sehen wirst; also wollen wir immer ganz klein und verächtlich damit anfangen, um nur bloß was grösseres und lobwürdigeres daraus zu erlangen.« Riepel, 1752, S. 1, vgl. hierzu auch das Kapitel »Fraktale Struktur« auf S. 60.

403 Eine Ausnahme bildet das Menuett KV 6.I, zu dieser Eröffnungsformel s. S. 72.

404 Obwohl die zweistimmigen Abschlüsse der jeweils vierten Takte aus KV 1d und KV 5 als Ausprägungen der gleichen satztechnischen Wendung verstanden werden können (s. hierzu S. 41 f.), wird in der Übersicht nur die Schlussformel aus KV 5 als Kadenz rubriziert. Eine kadenzielle Harmoniefolge allein zeigt kein hinreichendes Kriterium zur Bestimmung einer Kadenz, vgl. hierzu den Abschnitt »I–(x)–V–I« im Kapitel »Pendelmodelle«, S. 208 f.

405 Siehe Kapitel »Oberquintmodelle« S. 211.

406 Siehe im Kapitel »Pendelmodelle« S. 188–197.

407 Riepel, 1755, S. 44: »Nun diese dreyerley Exempel mußt du dir merken, so lang du lebst und gesund bist. Das erste, wobey Monte stehet, fängt nach der –Cadenz [= Änderungskadenz, Anm.] in G, mit einem Schusterfleck an, welcher aber doch ein wenig varirt ist [Sequenz C–F–d–G, Anm.]. Das zweyte (Fonte) macht nach besagter Cadenz einen Einschnitt in D Terz minor, um hiedurch eine Stuffe tieffer wieder einen Grundabsatz, nämlich in C als dem Haupttone, zu formulieren [Sequenz A–d–G–C, Anm.], und glücklich wieder nach Hause zur–Cadenz [= Kadenz in der Grundtonart, Anm.] zu kommen. Das dritte (Ponte) hebt nach mehrbemeldeter Cadenz glatterdings wieder in G an, um zur –Cadenz zurücke zu kehren«. Auf S. 45 gibt Riepel Beispiele für die Fonte-Sequenz mit einem dominantischen Akkord an dritter Position: C–F–D–G. Ein Problem hinsichtlich der Notenbeispiele in den Schriften Riepels und Kochs liegt in deren Einstimmigkeit. Aussagen über harmonische Sachverhalte lassen sich daher in der Regel nur auf eine hypothetische Mehrstimmigkeit gründen. Als ein Beispiel für Ponte im Sinne einer Orgelpunktformulierung (mit Rückführung zur Ausgangstonart) könnte das zweite Notenbeispiel des zweiten Capitels, S. 44, gelten. Ein Notenbeispiel für die Wiederaufnahme des Anfangs als Ponte wird auf S. 67–68 mit Erläuterung gegeben (»Das Ponte nimmt der Oberknecht allzeit selbst auf sich […]«).

408 Über diese Technik äußert sich Riepel, 1755, S. 58: »Disc. […] Darf man eine Cadenz auch wiederholen? Praec. Zweifle doch nicht daran! Ja bisweilen nach Belieben öfter als ein= zwei= und dreymal. Denn die Wiederholungen der Cadenzen helfen absonderlich den Gesang fremd machen. Schaue nur deswegen Opernarien an!«. Vgl. hierzu auch Riepel, 1755, S. 61 und Koch, 1793, S. 191–205.

409 Vgl. hierzu auch das Kapitel »Strategien für den ersten Hauptabschnitt (Exposition)« S. 229.

410 Die Notenabbildung der Takte 1–4 befindet sich auf S. 163 (Abb. 4.30).

411 Die folgende Äußerung Leopold Mozarts wird in der Literatur üblicher Weise auf das Adagio der Sonate KV 7 bezogen: »Sie werden seiner Zeit hören, wie gut diese Sonaten sind; ein Andante ist dabey von einem ganz sonderbaren goût.« BriefeGA, I, S. 126 (vgl. hierzu: KV6, S. 10). Nicole Schwindt, 2005, S. 388, merkt an, dass es kaum zu entscheiden sein dürfte, ob Leopold bei seiner Äußerung das Adagio aus KV 7 oder das Andante grazioso aus KV 8 im Sinn hatte. Die Differenz der Satzbezeichnungen jedenfalls widerspricht der allgemein akzeptierten Zuordnung. Peter Sühring, »Sowohl ad libitum als auch obligat begleitend. Der Violinpart in Mozarts begleiteten Clavecin-Sonaten, Paris 1763/64,
(KV6–9)«, in: Mozart Sudien 16 (im Druck) weist darauf hin, dass sich über der autographen Violinstimme des Adagios aus KV 7 die Bezeichnung »Andante« findet. Aufgrund der Analyseergebnisse (S. 168) teilt der Verfasser die Auffassung von Nicole Schwindt, dass es ebenso gute Gründe dafür gibt, die Briefstelle Leopolds auf das Andante grazioso aus KV 8 zu beziehen, wie der allgemein akzeptierten Zuordnung zu folgen.

412 Vgl. hierzu Riepel, 1755, S. 57 und Koch, 1793, S. 153–191, insbesondere S. 174 f.

413 S. 235 f. und S. 254 f.

414 Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, hrsg. von Johannes Winckelmann. 6., erneut durchgesehene Auflage, Tübingen 1985, S. 198 f., digitale Neuausgabe in: Max Weber. Gesammelte Werke. Mit der Biographie »Max Weber. Ein Lebensbild« von Marianne Weber (= Digitale Bibliothek 58), Berlin 2004

415 Ebd., S. 195.

416 Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil (= Musikpädagogische Forschung 8), Mainz 1970, S. 55.

417 Vgl. hierzu Philip Gosset, »Carl Dahlhaus and the Ideal Type«, in: 19th-Century Music 13 (1989), S. 49–56.

418 Die Frage, ob ein Klang innerhalb der Kadenz wie g–h–d–e im Sinne historischer Entwicklung und der Stufentheorie als 2. Stufe oder im Sinne der Funktionstheorie als 4. Stufe mit ajoutierter Sexte zu gelten habe, ist für die vorliegende Untersuchung irrelevant.

419 Korrespondierende Kadenzen kennzeichnen die Menuette Nr. 2, 4, 5, 7, 9, 11a, 12, 13, 14, 15, 16, 18a, 19, 21a+b des Nannerl-Notenbuchs. Ungleichartige Kadenzen (z.B. korrespondierender Halb- und Ganzschluss vor dem Doppelstrich und am Ende des Menuetts, unterschiedliche Stufenfolge etc.) finden sich in den Menuetten Nr. 1, 3, 6, 8, 11b, 17a, 18b. Eine variative Kadenzgestaltung lässt sich dagegen nur in den Menuetten Nr. 10 und 17b beobachten.

420 Ein Austauschen von Kadenzpaaren erscheint insbesondere möglich, wenn der vorhergehende Takt mit einer Tonika in Terzlage schließt.

421 Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 93 ff.

422 Typisch für Kadenzen dieser Art ist eine auffällig sparsame Diminution wie z.B. in den Arien KV 79, T. 31–33 sowie KV6:deest »Cara, se le mie pene«, T. 99–102.

423 Belegstellen (Auswahl) für Kadenzen in größeren Kompositionen mit der Außenstimmenterz an subdominantischer Position und einer strukturellen Oberstimmenführung 8–6–3–2–1(8): KV 10, 1. Satz, T. 24–25, 64–65; KV 12, 1. Satz, T. 16–19, 46–49; KV 15, 1. Satz, T. 19–22, 55–58; KV 23, T. 39–42, T. 74–77; KV 31, 1. Satz, T. 24–27, T. 57–60; KV 36, Arie, T. 82–84; 92–94; KV 63, 2. Satz, T. 23–25, T. 60–63; KV 99, 1. Satz, T. 12–14, T. 36–38; 5. Satz, T. 7–11. Beispiele (Auswahl) für einen modifizierten strukturellen Oberstimmenverlauf: KV 6, 2. Satz, T. 16–19, 41–43; KV 19, 1. Satz, T. 39–41, T. 71–73; 2. Satz, T. 12–14; KV Anh. 223 (19a), 3. Satz, T. 21–24, T. 81–84; KV 21, T. 100–103; KV 26, 1. Satz, T. 21–25, T. 57–61; KV 27, 1. Satz, T. 12–14; KV 35, 1. Arie, T. 36–39, 61–64; 3. Arie, T. 45–47, 83–85; 4. Arie, T. 53–57, T. 96–101; 37–40, T. 70–73; 6. Arie, T. 77–81, 142–146; KV 38, 2. Arie, T. 107–111, T. 119–123; 3. Arie, T. 109–113; 4. Arie, T. 17–21, T. 51–55; 8. Arie, T. 19–22, T. 45–49, T. 69–73; 9. Arie, T. 13–17, T. 37–40, T. 55–58; KV 70 (61c), T. 57–61, T. 105–108; KV 78 (73b), T. 30–32, T. 67–69; KV 99, 2. Satz, T. 24–26, T. 54–56; KV 99, 5. Satz, T. 21–23; 6. Satz, T. 35–38.

424 Ein allgemeines Verfahren, viertaktige Kadenzen auf fünf Takte zu verlängern, wird in der Kompositionslehre Kochs beschrieben: »Wenn die Cadenz vergrößert wird, so nimmt sowohl die Vorbereitungsnote, als auch die Kadenznote [Vorhalt und Auflösung des Dominant-Quartsextakkordes] statt eines Tacttheils einen ganzen einfachen Tact ein, z.B. bey fig. 1. und auch diese vergrößerte Vorbereitungsnote wird oft mit Nebennoten verziert; wie z.B. bey fig. 2.«, Koch, 1787, II, S. 421. Dieses Verfahren lässt sich in Mozarts frühen Werken recht häufig beobachten.

425 Zur I–(x)–V–I-Pendelharmonik, s. S. 208.

426 Als Bezeichnung findet sich der Ausdruck »Ruggiero« bereits vor 1600. Im 17. Jahrhundert vollzieht sich allerdings erst die Entwicklung des Ruggiero zum Modell für Tanz- bzw. Variationssätze mit der abgebildeten Bassformel.

427 Der Sextakkord als Satzbeginn ist im Nannerl-Notenbuch singulär und findet sich im Londoner Skizzenbuch (1764), das nach Wolfgang Plath »einem Tagebuch vergleichbar« war und Wolfgangs »privatesten Bezirk« darstellte (Plath, 1982, S. XXII), ebenfalls nur in einem Stück (Nr. 21). In Kompositionen, die von der Kompositionswerkstatt Mozart für die Öffentlichkeit bestimmt waren, lassen sich vergleichbare Anfänge nicht nachweisen. Gelegentlich ist in Menuetten und menuettnahen Sätzen ein mit der Terz nachschlagender Bass anzutreffen (z.B. KV 6, Menuett I; KV 11, Menuetto; KV 27, 2. Satz Allegro; KV 29, Menuetto; KV 22, Andante etc.).

428 Belegstellen (Auswahl) für Kadenzen in größeren Kompositionen mit der Außenstimmensexte an subdominantischer Position: KV 8, 2. Satz, T. 7–8, 29–30; KV Anh. 223 (19a), 2. Satz, T. 3–4; KV 63, 1. Satz, T. 13–14; 3. Satz, T. 25–28, T. 61–64.

429 Friedrich Wilhelm Marpurg, Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition, 3 Tle., Berlin 1755–1760, Faks.-Nachdr. Hildesheim 2002, S. 147, § 3.

430 Heinichen, 1728, S. 200.

431 S. 248 f.

432 Heinichen, 1728, S. 200, gibt auch für diese Technik ein Notenbeispiel. Simon Sechter behandelt den Stimmtausch (zwischen Grund- und Terzton) als »Vertauschung sammt den Durchgängen«, in der schenkerian-analysis wird der Stimmtausch als »voice exchange« bzw. wie im vorliegenden Fall als »chromaticized voice exchange« bezeichnet.

433 Als »satzartig« werden im Folgenden musikalische Einheiten bezeichnet, die aus »einem Zweitakter, seiner Wiederholung und einer viertaktigen Entwicklung« bestehen, wobei der Terminus Entwicklung im allgemeinen Sinne zu verstehen ist. Eine von Erwin Ratz intendierte innere Dynamik des Satzes, »deren Wesen darin besteht, daß ein Teil der im Zweitakter exponierten Motive fallen gelassen und so eine Verdichtung und Beschleunigung der musikalischen Darstellung erzielt wird«, ist für die attributive Verwendung des Begriffs in der vorliegenden Untersuchung nicht relevant. Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, 1968, 31973, S. 21–22.

434 Aufhaltungen hat Mozart prinzipiell über die Nummern 27 und 45 des Nannerl-Notenbuchs kennen lernen können. Die hier verwendeten Techniken unterscheiden sich jedoch hinsichtlich der Harmonik oder Stimmführung deutlich von den Modellen, die Mozart in seinen Kompositionen bis 1767 verwendet.

435 Als Beispiele für die »rauschende« Inszenierungsweise (mit typischer Tremolo-Streichergeste) könnten z.B. die Kadenzen der Sinfonie KV 22 (1. Satz, T. 31–39) angeführt werden, als »virtuose« Inszenierungsweisen dagegen die Ganzschluss-Kadenzen aus den Klaviersonaten KV 279 (189d), 1. Satz, T. 25–31 und KV 310 (184b), 2. Satz, T. 26–29 sowie aus dem Klavierkonzert KV 175, 1. Satz, T. 88–95. Insbesondere in Konzerten bzw. Konzertarien dienen die Schlusskadenzen (»Arientriller«) auch der Demonstration instrumental- oder vokaltechnischen Könnens.

436 S. S. 166 ff. Ob die für das frühe Werk Mozarts sinnvolle Trennung von Kadenzen mit unterschiedlichen Außenstimmenintervallen auch für Unterscheidungen in Kompositionen späterer Zeit hilfreich ist, lassen »Mischformen«, wie sie sich z.B. bereits in dem Kadenzbereich des ersten Satzes der Sinfonie KV 19 (s. Abb. 4.57, S. 187) manifestieren, zumindest als fraglich erscheinen.

437 Siehe die Ausführungen S. 104 ff.

438 Eine tenorisierende Kadenz mit Ganzschlusswirkung wurde bereits im Zusammenhang mit KV 3 erwähnt, vgl. S. 127.

439 Vgl. hierzu S. 250, Fn. 227.

440 Koch, 1793 (III), S. 46–47.

441 Adolph Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, 4 Bde., Lpz. 1837-47, Bd. 2, 31847, S. 37–40.

442 Beispiele für periodische Taktgruppen: KV Anh. 223 (19a), 3. Satz, T. 1–8 (mit abgestuften Ganzschlüssen); KV 22, 2. Satz (Andante), T. 1–8 (mit abgestuften Ganzschlüssen), 3. Satz, T. 1–20; KV 12, 2. Satz (Allegro), T. 1–16; KV 14, 2. Satz (Allegro), T. 1–20; T. 65–80; KV 26, 3. Satz, T. 1–16; KV 28, 3. Satz, T. 1–8; KV 30, 2. Satz (Tempo di Menuetto), T. 1–8. Taktgruppen mit einer periodischen Kadenzabstufung können auch durch Kadenzwiederholungen entstehen, wie z.B. im 2. Satz (Allegro) der Sonate KV 27, T. 9–16: Ein erster Viertakter beschließt die T. 1–8 mit einer unvollkommenen Kadenz vorläufig, wird wiederholt (als »Anhang« im Sinne Marx’) und schließt beim zweiten Mal mit einem vollkommenen Ganzschluss (vgl. hierzu KV 330, 1. Satz, T. 5–12 und L. v. Beethoven, op. 2, Nr. 3, 1. Satz, T. 5–12). Taktgruppen, die sich aus den Formfunktionen Nachsatz-Nachsatzwiederholung zusammensetzen, werden aufgrund der Differenz zu den Formfunktionen Vordersatz-Nachsatz der Periode nicht als solche klassifiziert.

443 Zur Entwicklung des Rondos im frühen Schaffen Mozarts: Wolfgang Budday, »Das ›Rondeau‹ im frühen Instrumentalschaffen Mozarts« (m. einem Anh. »Zur Echtheitsfrage der vierhändigen Klaviersonate KV 19d«), in: Mozart-Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 8, Tutzing 1998, S. 75–96.

444 Z.B. in KV 15a, 15b, 15d, 15u, 15mm.

445 »Jetzt erst, nun uns alle Kräfte zur Satz- und Periodenbildung zu Gebote stehen, wird Wesen und Karakter [sic!] beider uns vollständig fasslich, als zu Anfang der Lehre bei unzulänglichen Bildungsmitteln. Der Satz ist seiner Natur nach einseitig, die Periode hebt diese Einseitigkeit durch den Gegensatz (durch die andere Seite) auf.« Marx, II, 31847, S. 39 f.

446 »Die Verbindung einzeler [sic!] Säze kann auf vielerley Weise geschehen: […] durch Verbindungswörter und, auch, als: Ich hab ihn vermahnt, und werde nicht aufhören ihn zu vermahnen –. Dieses ist die schwächste Art der Verbindung; weil man aus einem Saz nicht nothwendig auf die Erwartung des folgenden geführt wird, und weil eigentlich jeder einzele Saz schon für sich verständlich ist.« SulzerT 1774 (II), Art. Periode (S. 887).

447 Z.B. Johann Eckard, Sonate op. II, Nr. 1, 2. Satz (1764); Johann Schobert, Sonate op. III, Nr. 2, 2. Satz (1763); Herman Friedrich Raupach, Sonate op. 1, Nr. II, 1. Satz.

448 Nr. 23, Marsch in F, T. 1–8.

449 KV 2, T. 1–8.

450 Z.B. KV 10, 2. Satz, T. 1–8; KV 13, 2. Satz, T. 1–8; aber auch: KV 11, 2. Satz (Allegro), T. 1–8.

451 Ob diese Sonatensammlung oder das Livre second »gebracht und meinen Kindern verehret« worden ist, wie Leopold in seinem Brief vom 1. Februar 1764 an Frau Hagenauer (BriefeGA, I, S. 126) schreibt, ist unklar. Beide Sammlungen waren zum Zeitpunkt der »Verehrung« bereits über zwei Jahre alt, nach Ulrich Leisinger, Art. »Honauer«, in: MGG 2 Personenteil 9, Kassel 2003, Sp. 303, wurde Honauers op. 3 nicht 1764, sondern erst 1769 publiziert.

452 Die Quintparallele im Außenstimmensatz beim Trugschluss (T. 2) ist original. Angesichts der handwerklichen Qualität der Musik Honauers ist nicht davon auszugehen, dass es sich bei dieser Parallele um ein »Versehen« handelt. Möglich wäre es, dass durch den Oktavsprung des Basses die Parallele nicht als störend empfunden worden ist, vgl. hierzu S. 162.

453 Der Begriff »Parallelismus« für die Stufensequenz I–V–VI–III–IV–I ist lexikalisch nicht etabliert, er findet sich im Zusammenhang mit der Sequenz weder im BRM (1995) noch in der zweiten Auflage der MGG. Reinhard Amon wählt für die Stufenfolge in seinem Lexikon der Harmonielehre, Wien-München 2005, S. 238, den etwas unglücklichen Namen »Pachelbelsequenz«. Die Bezeichnung »Parallelismus« für die genannte Stufenfolge geht auf Carl Dahlhaus zurück (1967, S. 93), der im Zusammenhang mit den Tanzmodellen »Passamezzo« und »Follia« auf einen »Parallelismus« der Klänge (g-B = T-Tp und B-F = Tp-Dp) hingewiesen hat. Um das Problem zu umgehen, einen auf Funktionalität zielenden Bezeichner für eine Sequenz verwenden zu müssen, dessen »Interpretation als Akkordsatz und als Ausprägung des tonalen Harmoniesystems« fragwürdig ist (Dahlhaus, 1967, S. 93), könnte die (von Dahlhaus nicht intendierte) Möglichkeit in Betracht gezogen werden, den Begriff »Parallelismus« auf den impliziten Intervallsatz (Terz-, Sextparallelen) des Modells und nicht auf die Klangfunktionen zu beziehen. Dadurch ergibt sich zwar eine terminologische Unschärfe zu anderen Parallelismen (Quint-, Quart- und Sekundparallelismen), für diese sind jedoch Fachbegriffe gebräuchlich (Mixturen, Fauxbourdon, Quint- und Quartorgana etc.).

454 Ein vergleichbare Ausprägung des Modells findet sich in der »Parthia in B« des Salzburger Komponisten Franz Xaver Neumüller, vgl. Eder, 2005, Nr. 57.

455 Im »Allegro Assai« der V. Sonate des Livre Premier modifiziert Honauer z.B. den harmonischen Rhythmus des Modells, so dass die ersten vier Harmonien ganztaktig (2/4-Takt), alle folgenden halbtaktig gesetzt sind. Im Hinblick auf den Umfang entsteht auf diese Weise ein achttaktiger »Hauptsatz«.

456 Auffällige Änderungen bestehen darin, dass die dritte Harmonie (Tp) elidiert und die Akkordgestalt der Subdominante (II. Stufe Grundstellung) verändert worden ist.

457 Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 183.

458 Interessant ist, dass diese Parallele an der gleichen formalen Position auftritt wie in Honauers Sonate (Abb. 4.24, S. 159). Auch wenn sich eine Unachtsamkeit der Autoren nicht ausschließen lässt, wäre es auch denkbar, dass die Sensibilität für Quintparallelen beim Trugschluss um 1760 noch nicht in dem Maße vorhanden war wie gegenüber Parallelen in anderen Kontexten. Einen vergleichbaren Fall zeigen z.B. Quintparallelen, die sich bei einer Sext- und Quintsextakkordharmonisierung der 6. und 7. Tonleiterstufe im Bass ergeben können und in einigen Lehrwerken der Zeit bedenkenlos vorgeschlagen werden.

459 »[…] und da alles in Eyle geschahe, so hat ich nicht mehr zeit eine 2te Prob abdruck machen zu lassen. welches verursachte, daß sonderheitlich in œvre II in dem allerletzten trio 3 quinten mit der violin stehen geblieben, die mein Junger Herr gemacht, ich dann corrigirt, und die alte Md: vendomme aber hat stehen lassen. Eines theils ist es ein probe, dass unser Wolfgangerl es selbst gemacht hat: welches wie billig vielleicht nicht jeder glauben wird. genug es ist doch also.« Leopold Mozart, Brief an Frau Hagenauer vom 3. Dezember 1764 (BriefeGA, I, S. 177–178). Seltsam bestimmt sind Bemerkungen bei Jahn, Abert sowie in KV6, S. 9: »Die von Leopold Mozart erwähnten Quinten […] stehen im Menuett II dieser Sonate. In neueren Ausgaben sind sie meist in Sexten verbessert«. Ebenso seltsam ist, dass diese Auffassung unhinterfragt Eingang in neuere Mozartliteratur erhalten hat (z.B. John Irving, 1996, S. 89 und Walter Wiese, Mozarts Kammermusik, Winthertur 2001, S. 54 u.a.), obwohl ältere Ausgaben nie beigebracht werden und sich Quinten der von Leopold beschriebenen Art im »Menuett I« des gleichen Opus befinden (T. 21–22 sowie T. 25–26). Ob Leopold mit »allerletzten trio« die Satzfolge »Menuett-Trio-Menuett«, das »Menuett II« oder den »allerletzten« Satz bzw. das »Menuett I« gemeint hat, darüber lässt sich wohl nur spekulieren.

460 Kirkendale, 1972.

461 Karl H. Wörner, Geschichte der Musik, Göttingen 1993. Darüber hinaus hat die Modellbezeichnung Kirkendales Eingang in einige Artikel der ersten Auflage der MGG gefunden (z.B.: Art. »Canali (Canale), Floriano«, MGG 15, 1973, Sp. 1290 oder Art. »Milioni (Millioni), Pietro«, MGG 9, 1961, Sp. 304). Im BRM (1995) sowie Register der zweiten Auflage der MGG (1999) lässt sich die Modellbezeichnung nicht mehr nachweisen.

462 Leontzi Honauer, Livre Premier, Sonata V in D-Dur, Allegro assai; Johann Schobert, Œuvre XIV (1766), Sonata V in A-Dur, Moderato; Johann Gottfried Eckard, Œvre Ier, Sonata 1 in B-Dur, Allegro assai; Cajetan Adlgasser, Sonate in B-Dur, WV 17.02, Allegro und Buttstett, Peroti und andere Autoren, die in den Sammlungen Oeuvres Melées und Raccolta Musicale publiziert worden sind.

463 Z.B. für Modell a): s. Abb. 4.24 (S. 159) sowie Livre Second, Sonata 3, 3. Satz, T. 1–5 und Sonata 6, 2. Satz, T. 1–6; für Modell b): Livre Premier, Sonata 1, 3. Satz, T. 23–27 (Moll), Sonata 2, 3. Satz, T. 40–47 und Sonata 3, 1. Satz, T. 3–7; für Modell c): Livre Premier, Sonata 1, 1. Satz, T. 35–40.

464 Z.B. für Modell b): Œvre Ier, Sonata 1, 2. Satz, T. 11–18; Sonata 2, 2. Satz, T. 2–6, Sonata 4, 2. Satz, T. 2–6; für Modell c): Œvre Ier, Sonata 1, 3. Satz, T. 30–36.

465 Z.B. für Modell c): Œvre Ier, Sonata 2, 1. Satz, T. 11–18; Sonata 5, 2. Satz, T. 12–16.

466 Z.B. für Modell a): op. 7, Quatuor 1, 1. Satz, T. 1–11 (m. Kadenzwiederholung o. Trugschluss); op. 14, Sonata 3, 2. Satz, T. 1–6; für Modell b): op. 1, Sonate 1, 3. Satz, T. 13–20; op. 2, Sonata 2, 1. Satz, T. 5–9; für Modell c): op. 3, Sonata 1, 1. Satz, T. 32–38; op. 14, Sonata 5, 1. Satz, T. 1–6; op. 17, Sonata 1, 2. Satz, T. 17–24.

467 Z.B. für Modell a): Œvre Ier, Sonata 1, 1. Satz, T. 7–10 (m. zweifacher Kadenzwiederholung), 3. Satz, T. 1–6 (m. Kadenzwiederholung o. Trugschluss); für Modell b): Œvre IIer, Sonata 1, 1. Satz, T. 40–44; für Modell c): Œvre Ier, Sonata 1, 1. Satz, T. 4–6; Sonata 4, 1. Satz, T. 21–23; Sonata 5, 1. Satz, T. 7–14; Œvre IIer, Sonata 1, 2. Satz, T. 22–24; Sonata 2, 1. Satz, T. 6–10.

468 »Comme les morceaux d’Eckard, le premier allegro et l’andante de cette sonate se caractérisent par un emploi à peu près incessant de la ›d’Alberti‹.« WSF I, S. 43.

469 »Quant aux détails, nous avons dit déjà que l’enfant a emprunté au final de la sonate d’Eckard la cadence qui termine les deux parties de son premier allegro: [Nb.] et l’on découvrirait encore, dans la sonate de Mozart, maintes petites particularités qui viennent soit de la première sonate d’Eckard ou de ses deux sonates en un seul morceau.« Ebd.

470 Mozart verwendet in KV 6 das Kadenzwiederholungsmodell mit Trugschluss.

471 »Die Schlussphrase des ersten Satzes, die WSF als von Eckard entlehnt bezeichnen, taucht an derselben Stelle schon in L. Mozarts A-Dur-Trio auf […] Sie gehört wohl zum Gemeingut der damaligen Zeit« Abert, 111989, S. 69, Fn. 1.

472 Vergleiche hierzu die Kompositionen von Eberlin und Adlgasser in: Eder, 2005 sowie die Nummern a): 37 und 22, 23, 24, 40, jeweils ohne Trugschluss; b): 31, 42; c): 13, 23, 29, 37, 42, 44 dieser Ausgabe.

473 Passamezzo antico und moderno »stellen also Schemata von Akkorden, nicht Diskant- oder Baß-Melodien dar (wenn diese auch in der frühen Geschichte des antico eine gewisse Rolle spielen). Diese Tatsache erklärt den abstrakten, hochgradig figurationsreichen, oft virtuosen Stil der meisten Passamezzi.« Sybille Dahms (John M[ilton] Ward, Art. »Passamezzo«, in: MGG 2, Sachteil 7, Kassel 1997, Sp. 1446.

474 Carl Phillip Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753, § 20, S. 254, Faks.-Nachdr. Wiesbaden 1986, gibt für eine freie Vortragsweise Beispiele, die nur in einem Basssystem notiert sind und in rhythmischer Hinsicht der Ausarbeitung Mozarts gleichen. So mag seine Forderung auch für den 2. Satz aus KV 8 gelten: »man muß also von der Strenge des Taktes etwas fahren lassen, weil sowohl bey der letzten Note vor der Pause, als auch bei der Pause selbst gemeiniglich etwas länger angehalten wird […]«.

475 Nicole Schwindt, 2005, S. 388, vermag in dem Anfang von KV 8 lediglich einen langsamen Satz mit einer »etwas unbeholfenen insistierenden Figur aus galantem Quartsext- und Nonenakkord, die jeweils durch kurze Vorschläge gewürzt werden« zu entdecken.

476 Vgl. S. 16 ff. Auch für die Takte 1–4 lassen sich bei genauer Betrachtung ebenso viele Unterschiede wie Entsprechungen feststellen. Im weiteren Verlauf zeigen beide Stücke so gut wie keine Gemeinsamkeiten. Dass die satztechnischen Differenzen bisher nicht beachtet worden sind, mag an der offensichtlichen Ähnlichkeit der Klavieroberstimmen liegen.

477 Auf die Verwendung der I–IV–I–V–I-Harmoniefolge zur Schlussgestaltung des Satzes wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen (S. 83). Das Andante ist eines der Stücke, die bereits vor der Drucklegung der ersten beiden Opera ins Nannerl-Notenbuch eingetragen worden sind (ohne Violinstimme). Plath vermutet, dass es im Oktober 1763, während des unfreiwillig langen Aufenthalts in Brüssel, entstanden ist.

478 »Wenn man die Dissonanz nicht in derjenigen Stimme auflöset, in welcher solche zuerst gehöret worden, so heißt solches die Auflösung verwechseln. Dieses kann […] geschehen, […] daß man […] von dem dissonierenden Satze sogleich in den Lösesatz hineingehet, die Stimmen dieses Lösesatzes aber unter sich verwechselt.« Marpurg, II, 1757, S. 148.

479 Die Achttaktigkeit des Beginns im langsamen Satz der Sinfonie KV 19 erzielt Mozart durch Wiederholung der D–T-Verbindung – nicht durch Dehnung der Anfangstonika wie in KV Anh. 223 (KV 19a) – und mit Hilfe einer angehängten (halbschlüssigen) Tenorkadenz (I–IV | I–IV | I | V | I | V | I | Hs).

480 Gersthofers ästhetische Bewertung der motivischen Ausarbeitung der Sinfonien KV Anh. 223 (KV 19a) im Vergleich mit der Sinfonie KV 110 (1771) vermag nicht zu überzeugen (Gersthofer, 1993, S. 232–234), da »angestückte« – gemeint sind wohl kontras-tierende – zweite Taktgruppen innerhalb von Satzeröffnungen auch im späteren Werk Mozarts vorkommen, vgl. hierzu den Beginn der 1774/1775 entstandenen F-Dur Sonate KV 280 (189e), 1. Satz, T. 1–12.

481 Vgl. hierzu auch S. 96.

482 »Die einzelnen Kadenzwendungen werden nicht durch einen Schlußakkord abgeschlossen (etwa als Ganz- oder Halbschluß), sondern als Ganzes aneinandergereiht, voneinander abgelöst. Auch die Vorstellung von Satzkette, von Satzverschränkung u. dgl. ist nicht zulässig, weil sie eben Periodensätze, also schon metrisch gestalteten Vordergrund impliziert. Wir können sagen: Der ›Abschluß‹ der jeweils vorausgehenden Akkordgruppe bzw. Kadenzwendung ist die jeweils darauffolgende Akkordgruppe bzw. Kadenzwendung a l s G a n z e s [Hervorhebung im Original]«. Thrasybulos Georgiades, »Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters«, in: MJb 1950, S. 93.

483 »Doch eine andere Betrachtungsart dürfte – denke ich – hier angemessener sein. Sie beruht auf der Annahme von offenen, nicht nur harmonisch, sondern auch rhythmisch […] offenen Gliedern, die sozusagen ineinandergehängt werden.« Gersthofer, 1993, S. 28.

484 »Anzumerken wäre lediglich, daß der Anfang einer neuen Taktgruppe innerhalb des metrischen Verhaltens – anders als es Georgiades für den Gerüstbau beschrieben hat – ausschließlich Anfang ist. Es ist nicht einmal nötig – wie Georgiades – anzunehmen, daß eine neue Taktgruppe in ihrer Gesamtheit das Ende der vorangegangenen bilde. Mag ein Anfang erreicht worden sein und mag mit ihm ein Ereignis zu Ende gehen: Das Erscheinen der Qualität ›Anfang‹ vernichtet in dem Augenblick, in dem sie deutlich wird, alle übrigen Bestimmungsmomente.« Polth, 2000, S. 138.

485 »Ein erstes Zeitmoment, wie es metrisch allezeit nur das erste eines zweiten, ihm gleichen sein kann, ist für sein zweites das Bestimmende, dieses zweite ist das Bestimmte. Es hat ein erstes gegen sein zweites die Energie des Anfangs und damit den metrischen Accent.« Moritz Hauptmann, Harmonik und Metrik, Lpz. 1853, zit. nach der Aufl. 21873, S. 228.

486 Jüngst wurde auf eine Ähnlichkeit zwischen den jeweils ersten Hauptabschnitten aus KV 7 und KV 9a (5a) hingewiesen, vgl. hierzu: Eberhard Hüppe, »Sonaten für Klavier und Violine«, in: Schmidt, 2006, S. 72. Die Analysen Hüppes zur Satztechnik Mozarts unterscheiden sich von den hier vorgelegten in wesentlichen Punkten.

487 S. S. 40 ff.

488 Selbstverständlich ist es möglich, die Stimme der zweiten Oboe als Figur bzw. »Retardatio« zu interpretieren. Da der Ton »h« im Takt davor nicht erklingt, müsste zusätzlich auch noch die Figur der »Heterolepsis« bemüht werden. Ob diese Erklärungen jedoch der Sache angemessener sind, als die Mehrschichtigkeit des Tonsatzes als Ausdruck der Mehrdeutigkeit der Sache zu begreifen, muss bezweifelt werden.

489 Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 185 f..

490 Sonate in F-Dur KV 13, 1. Satz, T. 13–16. Die Ausarbeitung des Pendelmodells in dieser Sonate, in der es den zweiten Formabschnitt prägt, erinnert stark an die Gestaltung des Modells im zweiten Satz der Sonate KV 8, wo es am Satzanfang erklingt.

491 Nr. 41, Allegro in G, mit der Bemerkung Leopolds versehen: »dieß Allegro hat d. Wolfgangerl im 4ten Jahre gelernet«.

492 Zur Interpretation der Takte 1–4 als Ausprägung des I–IV–I–V–I-Modells s. S. 45ff.

493 Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 95 f.

494 Oeuvres Melées contenand VI Sonates pour le Clavessin d’autant de plus célèbres compositeurs«, Partie IX, Nürnberg 1763 (?).

495 Eine Kontextualisierung des im Londoner Skizzenbuch erhaltenen Fragments KV 15nn (Fr 1764b) scheint allein schon aufgrund der Länge von drei Takten wenig sinnvoll, auch wenn diese in der Satztechnik (Albertibegleitung, Kreuzen der Hände), Tonart (F-Dur), Taktart (4/4) und Harmonik (Anfang des Pendelmodells) dem Beginn des 2. Satzes der B-Dur-Sonate Leopolds entsprechen. Eine im KV6 (1964) proklamierte Nähe zu Schobert (die »Herkunft des Fragments von Jean Schoberts op. XVII […] Nr. 4, 2. Satz ist kaum übersehbar«) ist aufgrund erheblicher Differenzen hinsichtlich des Tongeschlechts und der Harmonik nicht nachvollziehbar.

496 Anton Cajetan Adlgasser, Andantino in F-Dur, WV 17.05, ediert in Eder, 2005, Nr. 66.

497 (Johann) Zach, Sonata Nr. 6 in A-Dur, Oeuvres Melées, Partie V (S. 32).

498 Giovanni Nicolà Tischer (= Johann Nikolaus Tischer), Sonata Nr. 6 in F-Dur, 3. Satz, Oeuvres Melées, Partie VII (S. 34).

499 Le Roi, Sonata Nr. 4 in F-Dur, Oeuvres Melées, Partie VII, 1. Satz, S. 30 ; Sonata in G-Dur, 3. Satz, Oeuvres Melées, Partie X (S. 24).

500 Giovanni Baldassari Kehl (= Johann Balthasar Kehl), Sonata Nr. 3 in g-Moll, 3. Satz, Oeuvres Melées, Partie X (S. 18).

501 Giovanni Placido Rutini (= Giovanni Maria Rutini), Sonata Nr. 4 in A-Dur, 1. Satz, Raccolta Musicale, Op. 3 (S. 20).

502 (Pietro) Pompeo Sales, Sonata Nr. 5 in C-Dur, 2. Satz, Raccolta Musicale, Op. 3 (S. 28).

503 Leontzi Honauer, Livre Premier, Sonata Nr. 6 in B-Dur, 2. Satz; Livre Second, Sonata Nr. 3 in F-Dur, 1. Satz.

504 Johann Gottfried Eckard, Op. I, Sonata Nr. 3 in f-Moll, 2. Satz; Op. 1, Sonata Nr. 4 in A-Dur, 1. Satz.

505 Johann Schobert, Op. I, Sonata Nr. 1 in F-Dur, 1. Satz; op. 17, Sonata Nr. 3 in D-Dur, 2. Satz.

506 Mozart hat die Technik des doppelten Kontrapunkts schon einige Jahre vorher angewendet, z.B. im letzten Abschnitt der Exposition des wahrscheinlich 1764 entstandenen Sonatensatzes KV 9a (5a), T. 15–21, vgl. hierzu auch S. 196 und S. 206.

507 In den Duetti »Discede crudelis!« (Nr. 6, T. 5–12) sowie »Natus cadit« (Nr. 8, T. 5–12).

508 Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 217.

509 Z.B. bei Leontzi Honauer, Livre premier, Sonata Nr. II, 1. Satz oder Hermann Friedrich Raupach, Op. I, Sonata Nr. 1, 1. Satz; Sonata Nr. 2, 1. Satz.

510 Vgl. hierzu »Musikalische Modelle«, S. 75 ff.

511 S. 153.

512 Auf eine besondere Nähe der Klaviersonate KV 281 (189f) zu der Sonata Op. I, Nr. I in B-Dur von Hermann Friedrich Raupach sei jedoch an dieser Stelle verwiesen. Die tonartlich gleichen Stücke sind sich in mehrfacher Hinsicht ähnlich, insbesondere die Eröffnungstakte in den Expositionen, die Takte 11–15 (Raupach) und die Takte 9–13 (Mozart) sowie die Takte 19–26 (Raupach) und die Takte 18–26 (Mozart). Ein synoptischer Notenvergleich der Kopfsätze der beiden Sonatenexpositionen und eine Collage, bei der Abschnitte der Klaviersonate Mozarts die entsprechenden Passagen bei Raupach ersetzen und mit der Orchesterbegleitung von KV 39 eingespielt worden sind, findet sich in: Ulrich Kaiser und Carsten Gerlitz, Arrangieren und Instrumentieren, Barock bis Pop (Studienbücher Musik 13), Kassel 2006, CD-Track 32 und CD-ROM, Kapitel 2, Aufgabe 45.

513 Zu diesem Modell s. S. 163.

514 S. S. 289 f. und S 307 f.

515 Im Menuett Nr. 17 kommt das I–IV–I-Modell in Verbindung mit einer (»tenorisierenden«) Halbschlusskadenz vor. Verfasser des Menuetts ist vermutlich Leopold Mozart, eine Orchesterfassung des Stücks ist in seinen »Hochzeitsmenuetten« (Nr. 8) enthalten.

516 Vgl. hierzu die Anfänge der Kopfsätze in KV 10 (1+3[4]+4), KV 8 (1+4+3), der letzte Takt ist zugleich Anfangstakt der folgenden Taktgruppe), KV 28 (4[5]+3) und KV 30 (5[6]+3). Die Erklärung, dass diese Bildungen Mozarts jugendlichem Alter und einer noch unreifen Technik geschuldet seien, greift zu kurz. Menuettsätze, langsame Sätze und Schlusssätze dieser Zeit zeugen bereits von einer souveränen Beherrschung der symmetrischen Taktgruppenbildung. Es ist auffällig, dass die genannten Beispiele alle ein bestimmtes Satzbild bzw. durchgehende »Alberti«-Begleitung in Sechzehnteln (oder Triolen wie in KV 30) aufweisen. Dieses Satzbild scheint den jungen Komponisten zu ungewöhnlichen Gruppierungen angeregt zu haben.

517 Vgl. S. 152.

518 Gemeint ist ein 5-(6-5)-4-3-2 Strukturzug als erster Teil einer Unterbrechungsform im Sinne Schenkers.

519 Z.B. in der Sinfonie in Es-Dur KV 16, 1. Satz, T. 37–45 oder in der 1777 in Mannheim entstandenen Klaviersonate KV 311 (284c), 1. Satz, T. 28–36.

520 I–IV–I+Gs: T. 1–5; I–IV–I+Hs: T. 9–16.

521 Mittelteile kleinerer (duraler) Kompositionen wie z.B. Menuettsätze enden stereotyp entweder auf der V. Stufe oder in der Grundtonart.

522 Zu diesem Menuett und seinem auffälligen Bezug zum Menuett I aus KV 6 s. S. 133 f.

523 Vgl. hierzu die Nummer 7 des Nannerl-Notenbuchs sowie die Nummern 4, 4bis, 7, 10, 12, 18, 19, 39, 41 der Ausgabe Eder, 2005. Die letztgenannten Stücke entstammen den Notenbüchern Alts (um 1761) und Langemantels (1766).

524 Laut einem Eintrag Leopolds wurde Wagenseils Scherzo von Wolfgang am »24ten Januarij 1761, 3 Täge vor seinem 5ten Jahr nachts um 9uhr bis halbe 10uhr gelernet«.

525 Zur »Aufhaltungs«-Kadenz s. S. 150 ff.

526 Die T. 9–12 und T. 13–16 könnten aufgrund ihrer satztechnischen Gestalt als Periode im Sinne der Formenlehre bezeichnet werden. Dass eine solche Klassifizierung misslich ist, lässt sich nicht über die Satztechnik, sondern nur über die Formfunktionen begründen. In einer Periode verbinden sich die Formfunktionen »Vordersatz« und »Nachsatz« zu einer syntaktischen Einheit, in KV 27 zeigen dagegen die T. 9–16 die Verbindung zweier Taktgruppen mit den Formfunktionen »Nachsatz« und »Anhang« (bzw. modifizierte Wiederholung des Nachsatzes). Mit dem Begriff »Periode« werden üblicher Weise syntaktische Einheiten der erst genannten Art bezeichnet.

527 Eder, 2005, Nr. 49 (S. 37).

528 Eder, 2005, Nr. 6 (S. 5).

529 S. S. 90 .

530 In den Klaviersonaten Mozarts signalisiert der 3. Ton mit Sextakkordharmonisierung häufig den Beginn des Kadenzvollzuges (Halbschluss oder Ganzschluss). Abb. 4.69:

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Im Kopfsatz der Klaviersonate in D-Dur KV 311 (284c), T. 30/34, findet er sich z.B. in Verbindung mit dem Subdominantpendel als Vorbereitung der Kadenz der Nebentonart in der Exposition. In gleicher syntaktischer Funktion tritt er im ersten Satz der Klaviersonate in G-Dur KV 283 (189h), T. 33/41, in Verbindung mit dem Dominantpendel auf. In den Klaviersonaten KV 279–284 (KV 189d–h und KV 205b, Salzburg/München 1774/1775) lässt sich darüber hinaus auch die Tendenz beobachten, den 3. Ton nicht über eine einfache Pendelbewegung, sondern über eine Sequenz anzusteuern: Im Kopfsatz der »Dürnitz«-Sonate KV 284 (205b), T.25/29, enden z.B. die Seitensatz-Taktgruppen (»Fauxbourdon«) jeweils auf einem tonikalen Sextakkord, dessen »cis« über eine Sekunde an das »d« der kadenziellen Subdominante anschließt (T. 29-30), wobei der Eintritt der Subdominante auf charakteristische Weise durch einen Wechsel ins Bassregister klanglich hervorgehoben wird. Diese Subdominante gehört zur Vorbereitung eines Quintabsatzes der Nebentonart, dem in dieser Exposition ohne eine Zäsur die Schlussmusik folgt. Ebenfalls über einen Fauxbourdonsatz wird im ersten Satz der bereits erwähnten G-Dur-Sonate KV 283 (189h), T. 45–46 und 48–49, ein tonikaler Sextakkord zur Vorbereitung der Ganzschlusskadenz der Nebentonart angesteuert. Und im Kopfsatz der F-Dur-Sonate KV 281 (189f), T. 18–22, führt eine chromatische Sequenz in einen tonikalen Sextakkord, dem die Subdominante des Quintabsatzes der Ausgangstonart folgt. Im ersten Satz der 1777 komponierten »Mannheimer« Klaviersonate KV 309 (284b), T. 50, lässt sich eine harmonische Variante der Harmonisierung des kadenzvorbereitenden 3. Tons beobachten: nach zweimaliger Sextakkordharmonisierung (T. 43/46) erklingt dieser als Bestandteil eines verminderten Septakkordes, dem sich der subdominantische Sextakkord der II. Stufe einer finalen »Arientriller«-Kadenz anschließt. Analog wird in der 1789 in Wien entstandenen Klaviersonate KV 576, T. 48–49, nach zweimaliger Sextakkordharmonisierung für den 3. Ton im Bass ein grundstelliger Dominantseptakkord gewählt, der über einen Trugschluss die Subdominante der Kadenz herbeiführt. Das Notendiagramm der Abb. 4.69 (zum Beginn der Fußnote auf S. 194) verdeutlicht die genannten Möglichkeiten.

531 Z.B. in KV 1d, T. 13–16, s. S. 120; KV 4 und KV 5, T. 5–8, s. S. 130 f.

532 S. S. 143 f.

533 S. S. 231 f. sowie 235 f.

534 Z.B. in KV 6, 2. Satz, T. 8–13.

535 Z.B. in KV 11, 2. Satz, T. 9–12; KV 12, 1. Satz, T. 9–12 sowie KV 26, 1. Satz, T. 11–14.

536 Z.B. in KV 7, 1. Satz, T. 24–29.

537 Z.B. in KV 6, 4. Satz, T. 57–60.

538 Vgl. S. 180.

539 Der Stimmtausch wird bei Koch als Mittel der Verlängerung durch Wiederholung verstanden, vgl. hierzu: Koch, 1793 (III), S. 158, Fig. 2.

540 Um Missverständnissen vorzubeugen, sei an dieser Stelle darauf verwiesen, dass die Umwandlung der ersten Phrase von der Abtaktigkeit zu Auftaktigkeit hier nur als Beschreibung des konkreten Tonsatzes zu verstehen ist und nicht als Beleg für das Verfahren Riemanns, auftaktlose musikalische Phrasen in ein isoliertes Initialereignis und schwer-leicht gewichtete Folgemotive zu zerlegen. Entsprechendes gilt hinsichtlich der Dogmatik Hauptmanns.

541 S. S. 173.

542 Z.B. Sonate in C-Dur KV 6, 1. Satz, T. 1–6; Sonate in B-Dur KV 10, 1. Satz, T. 1–8; Sonate in F-Dur KV 13, 2. Satz (f-Moll), T. 1–4; Sonate in B-Dur KV 15, 2. Satz, T. 1–8; Sonate in F-Dur KV 30, 1. Satz, T. 1–4 etc.

543 Z.B. Sonate in Es-Dur KV 26, 1. Satz, T. 61–66.

544 Im frühen Werk Mozarts z.B. in den Kopfsätzen der begleiteten Violinsonaten in D-Dur KV 7, T. 12–17 oder B-Dur KV 10, T. 15–16.

545 Sinfonie in Es-Dur KV 16, 1. Satz, T. 31; Sinfonie in D-Dur KV 19, 1. Satz, T. 21–22; Sinfonie in F-Dur KV 223 (19a), 1. Satz, T. 19–20; Sinfonie in B-Dur KV 22, 1. Satz, T. 19–22.

546 Sonate in B-Dur KV 31, 1. Satz, T. 21–22ff.

547 Mattheson, 1739, S. 122; SulzerT, 1771, S. 522 ; Koch, 1787, S. 347 und KochL, Sp. 745.

548 »Daß in Sonaten das erste Thema männlich und das zweite weiblich zu sein pflegt, lässt sich aus diesem Grunde als drollige Idee abtun. Die Fachwörter erstes und zweites Thema sind schon jammervoll genug, auch wenn sie sich mittlerweile so eingenistet haben, daß sie schwer zu vertreiben sind« aus: Rosen, 21995, S. 88.

549 Michael Polth nennt den herkömmlicher Weise als Thema oder Hauptsatz bezeichneten Anfang einer Sinfonie einen »Eingang«: »Jüngere Komponisten wie Vanhal hingegen komponieren die ersten zwei Teile wie ›Eingang‹ und ›erster Tuttiabschnitt‹ (die Begriffe werden in dieser Arbeit die Ausdrücke ›Thema‹ und ›Überleitung‹ ersetzen).«, Polth 2000, S. 25. Traditionelle zweite Themen oder Seitensätze werden bei Polth unter dem – als Provisorium eingeführten – Oberbegriff »Nebenmotive« beschrieben und aufgrund einer genaueren Bestimmung als »zweite Eingänge«, »dominantische Nebenmotive« oder auch als »innere Musik« bestimmt. Man darf gespannt sein, ob jenseits der gewinnbringenden Erkenntnisse Polths seine Terminologie und der Versuch, »die Theorie Heinrich Schenkers […] als diejenige Vorstellung auszuweisen, die erklärt, wie sich im 18. Jahrhundert die besonderen Formulierungen des Tonsatzes zum Ausdruck von Qualitäten zusammenschließen« (ebd. S. 40) einen inhaltlich präziseren Diskurs über den Gegenstand in Deutschland befördern werden.

550 BRM (1995), Bd. 4, S. 145.

551 Carl Dahlhaus, Art. »Melodie, B. systematisch«, in: MGG 2, Sachteil 6, Kassel 1997, Sp. 44 (Übernahme aus der ersten Aufl., vgl. MGG 9, Tb-Ausg., Kassel und München 1989, Sp. 31).

552 Der Schönberg-Schüler Ratz verwendet für »fester Gefügtes« nicht den Begriff des Themas, sondern – wie bereits Koch (1787, S. 347) – den des Hauptgedankens. Ratz, 1968, S. 21.

553 Der Kontrast muss dabei nicht zwangsläufig auf einer Registerdisposition wie in den Kopfsätzen der Sonaten KV 281 (189f) und KV 545 beruhen. Seltener sind Fälle wie z.B. im Kopfsatz der Klaviersonate KV 279 (189d) , wo sich die Bassstimme vor und nach dem Seitensatz lediglich in der Tenor- und Altlage bewegt (kleine bzw. eingestrichene Oktave), während der Seitensatz ins Bassregister ausgreift (große Oktave). Zur charakteristischen Harmonik dieser Stelle s. S. 240 f.

554 Heinrich Christoph Koch bezeichnet als Hauptsatz »denjenigen melodischen Teil eines Tonstückes, der den Hauptcharakter desselben bezeichnet, oder die in demselben auszudrückende Empfindung in einem faßlichen Bilde oder Abdrucke darstellet […]. Bald fängt der Tonsetzer seine Kunstprodukte unmittelbar mit dem Hauptsatze an, und dieses ist insbesondere mit den Sonatenarten gewöhnlich […]« KochL, S. 746.

555 T. 1–8, der Hauptsatz ist mit der folgenden Taktgruppe durch Phrasenverschränkung verbunden.

556 T. 22–29.

557 Ein 1. Thema als »gestauchte« Periode (T. 1–7) und ein 2. Thema als reguläre achttaktige Periode (jeweils mit Phrasenverschränkung). Inwieweit die Besonderheit der Reprise im Zusammenhang mit der ausgeprägten Thematik steht, kann an dieser Stelle nicht erörtert werden. Um Missverständnissen vorzubeugen sei erwähnt, dass die syntaktische Existenz von zwei Themen keinen Schluss auf deren semantische Qualitäten zulässt (»Themendualismus«).

558 Z.B. in: Eckard, Œuvre Ier, 2. Sonate, 3. Satz; Raupach, Op. 1, Nr. 1, 1. Satz; Honauer, Livre Premier, Sonata IV, 1. Satz.

559 In Orchesterkompositionen kommt die Bassetto-Technik nach einem Halbschluss dagegen auch bei Mozarts Zeitgenossen recht häufig vor. Michael Polth, 2000, S. 193, hat für die Bezeichnung dieser Stellen den Terminus »Wendepunkt« vorgeschlagen: »Diejenigen Stellen des Verlaufs, die als die entscheidenden Punkte der Veränderung deutlich werden, sollen Wendepunkte heißen. Wendepunkte sind faktisch nichts anderes als monumental inszenierte Endigungsformeln [sic!], also Halb- und Ganzschlüsse, die in einen neuen Bereich der [sic!] Formablaufs hinein führen.« Für weitere Bestimmungsmerkmale von »Wendepunkten«, die in eine »innere Musik« führen, s. Polth, 2000, S. 193–203.

560 Die Begleitfiguren in der linken Hand wechseln nach vier Takten von Tonleitermotiven zu Dreiklangsfiguren. Diese Dreiklangsfiguren – die allerdings zum allgemeinen Vokabular der Zeit gezählt werden müssen – in Verbindung mit der diastematischen Oberstimmenstruktur 5–4–3 erinnern stark an Mozarts Ausarbeitung der Takte 5–7 des Kopfsatzes der Sonate KV 7.

561 Bei dem Variationsthema der Sonate KV 331 (300i) dürfte es sich wohl um das meist zitierte Werk zur Exemplifikation der Periode bzw. Unterbrechungsperiode sowohl in der anglo-amerikanischen als auch deutschen musikpädagogischen Literatur handeln. Die Interpretationen der Satzstrukturen können dabei differieren.

562 Das breite Wirkungsspektrum an dieser formalen Position lässt sich durch einen Vergleich der Ausarbeitung folgender Seitensatzpositionen veranschaulichen: Sinfonie in A-Dur KV 134, 1. Satz, T. 27–34 und Sonate in G-Dur KV 283 (189h), 1. Satz, T. 23–30 (variierte Wiederholungen); Sonate in C-Dur KV 309 (284b), 1. Satz, T. 35–42 (Wiederholung mit geringfügig modifizierter Schlussformel); Sinfonie in G-Dur KV 199 (162a, 161b), 1. Satz, T. 20–35 und Sonate in D-Dur KV 311 (284c), 1. Satz, T. 17–24 (periodische Themen mit Takterstickung).

563 Academy of St. Martin-in-the-Fields, Neville Marriner, Phillips, CD 1, 464 762-2.

564 Gersthofer, 1993, S. 32. Zur Terminologie s. S. 59 f.

565 Zur polyphonen Gestaltung satztechnischer Modelle vgl. S. 180.

566 Mattheson 1739, S. 125: »§. 32. Der vierte Weg, auf welchen uns der vorhabene Notirungs=Ort leitet, ist aus der canonischen Schreib Art hergenommen, und von ungemeiner Würde […] §. 33. Hier, bey der Erfindungs=Lehre, haben wir eben nicht mit einem förmlichen Canon zu thun; sondern nur mit einer gewissen canonischen Nachahmung […]«.

567 Mattheson 1739, S. 83: »§. 68. […] suche letztern Falls, solche Stellen und Worte dazu aus, wobey der Verstand sein Recht nicht verlieret, und verfahre, im Wiederschlage oder nachahmenden Satze, lieber mit der Quint und Quart, als mit dem Einklange oder der Oktave […]«. Kirnberger (in: SulzerT, 1771, S. 190–191, Art. Canon) gibt als Grund dafür an, dass die kanonischen Nachahmungen ein wichtiger Teil der Setzkunst seien: »1. Giebt es Gelegenheiten, wo der Setzer zu dem besten Ausdruk seines Textes würklich canonische Nachahmungen nöthig hat. In vielstimmigen Sachen, Arien, Symfonien, Concerten, besonders aber in Duetten und Terzetten, kommen dergleichen überall vor […]«.

568 Die Rubrik I–(x)–V–I hat Wolfgang Plath am Ende seines Aufsatzes »Typus und Modell« angeregt (Plath, 1975, S. 157). Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Beitrag Plaths findet sich auf S. 34 ff.

569 »Im Gegensatz zum Quintton, der für die Melodiebildung des späteren Mozart zentrale Bedeutung hat, scheint der Terzton jedoch äußerst unergiebig; ich wüsste keine veritable Melodie mit dem Gerüst e–f/f–e zu nennen.« Plath, 1975, S. 157.

570 Vgl. hierzu S. 34 f.

571 Mozart hat im Nannerl-Notenbuch das I–II–V–I-Modell zum Beginn des Menuetts Nr. 12 studieren können. Der zweistimmige Satz lässt sich allerdings auch als I–V–V–I-Harmoniefolge interpretieren.

572 Kapitel »Schema«, S. 72 ff.

573 Die Bezeichnung des Oberquintmodells als I–V–IIã–V-Stufenfolge erfolgt an dieser Stelle im Hinblick auf die Ausgangstonart, vgl. aber hierzu S. 220 und S. 286 ff.

574 Wie z.B. in der Nr. 28 des Nannerl-Notenbuchs. Möglich ist allerdings auch ein gleichmäßiger harmonischer Rhythmus im Falle einer entsprechenden Sextakkord- bzw. Terzquartakkord-Harmonisierung des dritten Basstons.

575 Vgl. hierzu S. 128 und S. 143 f.

576 Weitere Beispiele: KV 10, 1. Satz, T. 9–12; KV 15, 2. Satz, T. 9–17; KV 63, 2. Satz (Allegro), T. 6–11; KV 99 (63a), 7. Satz (Allegro), T. 9–15.

577 Weitere Beispiele: KV 7, 2. Satz, T. 7–12; KV 30, T. 8–12; Serenata KV 100 (62a), 4. Satz (Allegro), T. 27–33.

578 Z. B. in der Klaviersonate in B-Dur KV 31, 1. Satz, T. 15–20 (Mischung der Außenstimmensätze b) und d).

579 Vgl. hierzu die Nr. 34 des Nannerl-Notenbuchs.

580 S. S. 287 (Abb. 4.187).

581 Quintfallsequenzen in dieser Funktion finden sich z.B. in der Nr. 50 des Nannerl-Notenbuchs sowie in der 2. und 4. Arie des Singspiels »Die Schuldigkeit des ersten Gebots« KV 35, vgl. hierzu auch S. 242.

582 Vgl. hierzu auch die Ausführungen im Kapitel »Generalbasstechnik«, S. 85 f.

583 Vgl. hierzu s. S. 247 ff.

584 In der Klassifikation Polths handelt es sich dabei um »Expositionen des dritten Typs«.

585 »Erste Tuttiabschnitte lassen sich idealtypisch in fünf Phasen unterteilen. Die erste ist die Entfesselung, die zweite der Anstieg vom 1. Ton aus, die dritte die Beschleunigung vom 3. Ton aus (gemeint ist das bereits erwähnte Phänomen, daß sich mit dem Erreichen des 3. Tones in der Oberstimme die Taktgruppen verkürzen), […] die vierte die Herbeiführung des Halbschlusses und die fünfte die Ausbreitung des Halbschlusses. Manche Phasen können fehlen, manche können mit anderen innerhalb einer Taktgruppe zusammenfallen. Zusammengefaßt werden häufig die Phasen eins und zwei einerseits und die Phasen drei und vier andererseits. Die dritte Phase existiert oft nur im Zusammenhang mit Modulationen, die fünfte Phase fehlt in vielen Sinfonien.« Polth, 2000, S. 196.

586 Vgl. hierzu auch die Harmonisierungsvariante zur IV–I-Pendelharmonik in einem Menuett aus dem Notenbuch Alts, Nb 4.66, S. 192 f.

587 Eine Variante der gezeigten Harmonik, die sich auch als Fonte-Sequenz (E-a-D-G) im Kontext eines Oberquintmodells bzw. in der Tonart der Oberquinte auffassen lässt, findet sich im Kopfsatz der begleiteten Klaviersonate in F-Dur KV 13, T. 31–33.

588 Ausgewählte Literatur zum Kopfsatz von KV 332 seit 1990: Jamison Allanbrook, »Two threads through the labyrinth: Topic and process in the first movements of K.332 and K.333«, in: Convention in eighteenth-century music. Essays in honor of Leonard G. Ratner, 1992, S. 125-171; Thomas Daniel, »Zum Kopfsatz aus Mozarts Klaviersonate KV 332«, in: Wahrnehmung und Begriff (= Hochschuldokumentationen zu Musikwissenschaft und Musikpädagogik Musikhochschule Freiburg 7), hrsg. von Wilfried Gruhn und Hartmut Möller, Kassel 2000, S. 213–218; Ludwig Holtmeier, »Versuch über Mozart. Juxtaposition und analytische Collage«, in: ebd. S. 109–174; Michael Polth, »Analyse der Sonate KV 332, 1. Satz«, in: ebd. S. 175–196; Robert W. Wason, »Analyse nach Schenker als Grundlage für Improvisation. Betrachtungen zu Mozarts Klaviersonate KV 332«, in: ebd. S. 197–212.

589 Alfred Einstein, Mozart. His Character, his Work, New York 1945, dt. Ausg. Stockholm 1947, zit. nach der Ausg. Fm. 1977, S. 158.

590 AbertB, S. 612 (I).

591 Clemens Kühn, 1987, S. 72.

592 Marie-Agnes Dittrich, »›Heilige Hieroglyphen‹, ›widerwärtige Styllosigkeit‹: Mozarts Ideenreichtum«, in: Leopold, 2005, S. 483.

593 Konrad, 2005, S. 187.

594 BRM (1995), III, S. 83 (Carl Dahlhaus).

595 Der achttaktige Zusammenhang aus KV 302 (293b) wird in KV 332 (300k) auf 16 Takte gedehnt und durch innere Erweiterung (T. 33/34) auf 18 Takte verlängert. Brügge, 1996, S. 112, spricht im Zusammenhang mit der F-Dur-Sonate KV 332 von einem Modell »harmonische Klangfläche«: »Auch hier besteht die Funktion der jeweiligen Klangfläche darin, kontrastierend zum vorigen Geschehen spannungserzeugend zu agieren […] in der
F-Dur-Sonate fügt sich die
Klangfläche ein in die Gestaltung ähnlich harmonisch-flächig gestalteter Passagen.«

596 Holtmeier gliedert die Passage wie folgt: ( [4 + 4] + [2 + 2 + 2] + [1 + 1] + 2 ) und folgt hierin Clemens Kühn, 1987, S. 72. Über Kühn hinausgehend beschreibt er die einleitenden Viertakter als Zusammensetzung aus jeweils drei Zweivierteltakten und zwei Dreivierteltakten: »Die Spannung zwischen binären und ternären Strukturen bestimmt auch die innere Struktur der Überleitungstakte 23 ff., die ausschließlich dem dramatischen Kontrastprinzip zu gehorchen scheinen«. Holtmeier, 2000, S. 135–136.

597 Holtmeier, ebd., S. 151.

598 Vgl. hierzu S. 252–276, insbesondere S. 266 ff.

599 Vgl. hierzu das Kapitel »Musikalische Modelle«, S. 75.

600 Vgl. hierzu die Abb. 4.93 auf S. 212.

601 Sonate in Es-Dur, op. 1, Nr. 4, 2. Satz »Pastoraliè«, T. 7–10.

602 Sonate in A-Dur, op. 1, Nr. 4, T. 7–14; Sonate in C-Dur, op. 1, Nr. 5, T. 15–20; Sonate in Es-Dur, op. 1, Nr. 6, T. 4–6.

603 Sonate in A-Dur, Livre Premier, Nr. 2, 2. Satz, T. 18–22; Sonate in D-Dur, Livre Premier, Nr. 5, 3. Satz, T. 9–20.

604 Z. B. Hermann Friedrich Raupach, Œurvre 1, Sonate in Es-Dur, 3. Satz (Gigue), T. 12–21 oder Leontzi Honauer, Sonate in F-Dur, Livre Second, Nr. 4, 2. Satz, T. 13–16.

605 Z.B. in der Sonate in D-Dur KV 29, 1. Satz, T. 9–15 oder der Licenza für Tenor und Orchester KV 36, T. 25–29.

606 Eine vergleichbar pragmatische Verwendung des Begriffs »Durchführung« findet sich bereits bei WSF, I, S. XIV: »Mais le nom qui conviendrait aux cas de ce genre n’existe malheureusement pas, jusqu’ici, dans le vocabulaire musicals français; et, plutôt que de nous risquer à le créer de toutes pièces, nous avons préféré étendre le vieux mot de développement à toute partie intermédiaire d’un morceau, lorsque le morceau en contient une, et ne procède pas, aussitôt après les deux barres, à une rentrée ou reprise, plus ou moins variée, de la partie précédente.«

607 KochL, 1806, Sp. 506.

608 Zu den Schwierigkeiten der Klassifikation von Tenorkadenzen s. S. 104 ff.

609 Wie z.B. zum Beginn des Kopfsatzes der Sinfonie KV Anh. 223 (19a), T. 8.

610 Die möglicherweise verwirrende Diskrepanz zwischen Kochs Verwendung des Begriffs »Absatz« und der hier vorgeschlagenen resultiert aus der Unschärfe der historischen Termini, dem Wunsch nach der Verwendung eines gängigen musiktheoretischen Vokabulars (Halbschluss, Ganzschluss, etc.) sowie einer Zurückhaltung gegenüber der Einführung neuer Begriffe. Dadurch, dass im Folgenden Zahlen zur Chiffrierung verwendet werden, wird diese Diskrepanz jedoch nur selten offensichtlich (z.B. im Falle eines Grundabsatzes in der Nebentonart anstelle der »Cadenz in der Nebentonart« wie in KV 22/II, etc.).

611 Kochs Ansatz wird hier insofern erweitert, als nicht nur die von ihm erwähnten Gliederungsschemata, sondern alle möglichen Kadenz- bzw. Absatzfolgen als Analysemodelle angesehen werden.

612 Eine für die Kompositionsgeschichte bedeutsame Abweichung vom paradigmatischen Gliederungsmodell (vgl. hierzu S. 99), die Auslassung des Quintabsatzes der Nebentonart, wird von Koch nicht explizit beschrieben. Koch begründet die Notwendigkeit des besagten Absatzes damit, dass er »besonders deswegen selten übergangen wird, weil man nach demselben gewöhnlich einen cantabeln Satz anbringt«, Koch, 1793 (III), S. 385. Die Formulierung »selten übergangen« beinhaltet jedoch die Möglichkeit der Auslassung. Kochs Grund gegen eine Auslassung des Absatzes entfällt zudem, wenn der cantable Satz (mit forte–piano–Kontrast) bereits an einer anderen Position im Formverlauf angebracht worden ist. Möglichkeiten hierfür lassen sich den Notenbeispielen entnehmen, z.B. Koch, 1793 (III), S. 364 ff.

613 Koch lässt als Abschluss der ersten »Hauptperioden« nur Kadenzen zu. In Anbetracht von Expositionen, die Mozart mit einem Absatz beendet, z.B. die Expositionen der Sinfonie in G-Dur KV Anh. 221 (45a), 3.