Spezifische Formfunktionen mediantischer Harmonik in Sonatenkompositionen W. A. Mozarts

von Ulrich Kaiser

Der folgende Beitrag thematisiert mediantische Harmonik1 an zwei formal wichtigen Gelenkstellen der Sonatenhauptsatzform: zum einen an der Mittelzäsur von Expositionen, zum anderen zwischen Durchführung und Reprise.

Mediantische Harmonik an der Mittelzäsur von Expositionen

Eine mediantische Verbindung zwischen Überleitung und Seitensatz findet sich im Kopfsatz der Violinsonate in F-Dur KV547:

KV547

Abb. 1: Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate für Violine und Klavier in F-Dur KV547, Allegro (o. Vl.), T. 16–39

Die chromatische Kleinterzbeziehung C-Dur / A-Dur entsteht hier zwischen dem Quintabsatz der Haupttonart F-Dur (C-Dur in T. 31) und einer VI#-II-V-I-Fonte-Sequenz in der Nebentonart (T. 34–39). Charakteristisch an diesem Beispiel ist, dass der chromatische Einstieg in die Fonte-Sequenz an der Seitensatzposition nicht in Verbindung mit dem Quintabsatz der Nebentonart, sondern mit dem der Haupttonart auftritt.2 Für eine Erklärung dieser Beobachtung ist es notwendig, die strukturelle Beschaffenheit von Expositionen genauer zu untersuchen.

Bestimmte Expositionen lassen sich idealtypisch als Ausformulierung einer aus zwei Tonleiterausschnitten zusammengesetzten Tonleiter beschreiben:

Idealtyp

Abb. 2: Die Tonleiter als Idealtypus für die Struktur einer Exposition

Über die Töne der Tonleiter können die harmonischen Gestaltungen von Überleitung und Schlussgruppe in Beziehung gesetzt werden, Haupt- bzw. Seitensatz3 gehen diesen Abschnitten voran. Der Quintfall G–C am Anfang des Analysediagramms (Abb. 2) symbolisiert das Ende des Hauptsatzes (hier also den Grundabsatz der Haupttonart im Sinne Heinrich Christoph Kochs). Es sei aber angemerkt, dass an der Stelle der Kadenz auch nur eine Pause, eine Änderung des Satzbildes oder ein Einschnitt bzw. eine melodische Zäsur stattfinden kann. Dem Ende des Hauptsatzes schließt sich eine Überleitung an, die aus zwei bis drei Phasen besteht und mit einem Halbschluss der Ausgangstonart endet (2. Absatz nach Koch). Der Seitensatz wird im Diagramm durch den Ton d symbolisiert., wobei es unerheblich ist, ob an dieser formalen Position eine Pendelharmonik, die in der Graphik gezeigte VI#-II-V-I-Fonte-Sequenz oder sogar eine periodische Gestaltung erklingt. Die Schlussgruppe lässt sich in vielen Fällen analog der Überleitung beschreiben, nur dass sie mit einem Ganzschluss der Nebentonart beschlossen wird (Arientrillerkadenz), dem sich ein mehr oder weniger ausführlicher Epilog anschließen kann.

Der in der Abb. 2 gezeigte Idealtyp4 ist stark generalisierend. Sein Wert zeigt sich dann, wenn es gelingt, über ihn den harmonischen Verlauf einer Exposition zu erklären, z.B. den der Exposition des Kopfsatzes der Klaviersonate in B-Dur KV281 (189f).

281 281

Abb. 3: Exposition der Klaviersonate in B-Dur KV281 und Idealtyp (kleines System oben)

Der Quintfall F-B, der das Ende des Hauptsatzes symbolisiert (T. 7–8), begrenzt in dieser Sonatenexpositon eine achttaktige periodische Gestaltung (Thema), die Mozart mit der nachfolgenden Überleitung durch eine vorgezogen Sechzehntelrepetition der linken Hand verschränkt. Die ersten vier Töne der strukturellen Tonleiter (es-d-c-b) erklären den harmonischen Verlauf der Überleitung (T. 9–10 sowie T. 13–14), wobei die Wiederholung einer motivisch-thematischen Ausarbeitung (T. 11–12) mit einer Wiederholung der strukturellen Töne einhergeht (im Diagramm nicht abgebildet). Dem ersten Tonleiterausschnitt schließt sich der Halbschluss der Nebentonart an (2. Absatz nach Koch) sowie der Seitensatz in Bassetto-Lage (T. 18–21). Er wird durch den Strukturton c symbolisiert, an dem – wie am d an entsprechender Stelle in der Sonate facile KV545 – die Pendelharmonik des Seitensatzes gleichsam "aufgehängt" erscheint. Die nächsten Töne der strukturellen Tonleiter (b-a-g-f) skizzieren den harmonischen Verlauf der Schlussgruppe (T. 22–28), die mit einem Ganzschluss der Nebentonart schließt (T. 28–30). Eine partielle Wiederholung der Schlussgruppe und ein sich anschließender Epilog (T. 34–40) beenden die Exposition. Das folgende Diagramm zeigt den zur Beschreibung des Expositionsverlauf verwendeten Idealtyp transponiert nach C-Dur:

Idealtypus Kv281

Abb. 4: Beschreibung des harmonischen Verlaufs der Exposition des ersten Satzes der Sonate in B-Dur KV281 (189f) mit Hilfe eines Tonleiter-Idealtyps

Ein Vergleich der Idealtypen (Abb. 2 und 4) verdeutlicht die strukturelle Identität (weiße Noten bzw. Tonleiter) wie auch die harmonische Variation (schwarze Noten). Der einfacheren Lesbarkeit halber werden im Folgenden alle Analysediagramme in C-Dur wiedergegeben.

Während ich meine Erkenntnisse zur Schlussgruppenharmonik bisher nur auf Einzelbeobachtungen stützen kann, liegen mir zur Überleitung bei Mozart umfassendere Analyseergebnisse vor:5 Die Harmonik (IV–I–V–I) der Überleitung in der Exposition des Kopfsatzes der Sonate in B-Dur KV281 (189f) kann als Standardharmonik bezeichnet werden. Sie findet sich in nicht-modulierenden Überleitungen sowohl in sehr frühen Kompositionen wie zum Beispiel dem 1765 entstandenen Allegrosatz KV9a (5a)6 als auch in Werken aus späterer Zeit wie beispielsweise im dritten Satz der Violinsonate in D-Dur KV306 (300I)7 sowie der Sonate 'facile' KV5458.9

In anderen Expositionstypen ergänzen sich die Tetrachordstrukturen von Überleitung und Schlussgruppe nicht zu einer durchgehenden Tonleiterbewegung. Diese Expositionen sind durch modulierende Wirkung und strukturelle Redundanz charakterisiert (gleicher Tonleiterausschnitt in Überleitung und Schlussgruppe). Modulierende Überleitungen enden mit einem Halbschluss der Nebentonart (3. Absatz nach Koch) und lassen sich in vielen Fällen mit Hilfe einer Unterquarttransposition des Tetrachords mit Standardharmonik beschreiben. Das nächste Diagramm skizziert den Verlauf der Exposition der Klaviersonate KV309 (284b):

Idealtypus Kv309

Abb. 5: Beschreibung des harmonischen Verlaufs der Exposition des ersten Satzes der Klaviersonate KV309 (284b) mit Hilfe von Tonleiter-Idealtypen

Nach meiner bisherigen Forschung sind Überleitungen mit Standardharmonisierung bei Mozart häufiger modulierend als nicht-modulierend anzutreffen.10 Die strukturelle Redundanz im Falle modulierender Überleitungen gibt uns heute einen Hinweis darauf, dass Überleitungen und Schlussgruppen prinzipiell harmonisch gleich gestaltet werden konnten. Auf diese Weise ließe sich erklären, warum Mozart harmonisch aufwendigere Ausarbeitungen wie beispielsweise die Überleitung des Kopfsatzes der Klaviersonate in F-Dur KV332 (300k) nur in Verbindung mit modulierenden Überleitungen komponiert hat:11

Idealtypus Kv332

Abb. 6: Beschreibung des harmonischen Verlaufs der Überleitungen des Kopfsatzes der Sonate in F-Dur KV332

In der Überleitung des Kopfsatzes der Sonate in F-Dur KV332 erklingt die Harmoniefolge einer Fonte-Sequenz (im Diagramm oben E-Dur / a-Moll / D-Dur / g-Moll bzw. im Original A-Dur / d-Moll / G-Dur / c-Moll). Untersuchungen zeigen, dass diese Sequenzharmonik in Mozarts Expositionen in mindestens drei verschiedenen Formfunktionen auftreten kann: 1.) Als Bestandteil der Überleitung, 2.) an der Seitensatzposition und 3.) im Rahmen der Schlussbildung wie zum Beispiel im Kopfsatz der Sonate in B-Dur KV333 (315c).12 Das folgende Diagramm veranschaulicht die genannten Möglichkeiten:

Idealtypus Medianten

Abb. 7: Formfunktionen der Fonte-Sequenz und mögliche mediantische Einstiege in diese Sequenz

Ein Grund dafür, warum die Fonte-Harmonik an der Position des Seitensatzes vornehmlich mit einem Halbschluss der Grundtonart auftritt (und nicht wie in der Abb. 7 nach einem Halbschluss der Nebentonart), könnte darin liegen, dass sich diese Harmonik bereits als potentielles Charakteristikum modulierender Überleitungen etabliert hatte und deswegen an der Position des Seitensatzes gemieden worden ist. Ein anderer Grund wäre, dass der Einstieg in die Fonte-Sequenz an der Position des Seitensatzes nach einer modulierenden Überleitung nur über einen Sekundschritt aufwärts erfolgen kann (s. Abb. 7), der anscheinend auf Komponisten der damaligen Zeit einen geringeren Reiz ausgeübt hat als die chromatische Kleinterzbeziehung abwärts.13 Um den chromatischen Terzschritt nach dem Halbschluss der Nebentonart zu erhalten, wäre hypothetisch zwar auch eine Unterquarttransposition der Fonte-Sequenz denkbar, jedoch scheint diese Möglichkeit außerhalb gattungsspezifischer Normen bzw. jener Einfälle gelegen zu haben, die Mozart als stimmig empfunden hat:

Idealtypus Hypothese

Abb. 8: Theoretisch möglicher mediantischer Einstieg in die Fonte-Sequenz an der Seitensatzposition nach einem Halbschluss der Nebentonart (3. Absatz nach Koch)

Als Idealtyp wurde in den vorangegangenen Analysediagrammen für Überleitungen lediglich der Tonleiterausschnitt 'Tetrachord abwärts' verwendet, was gerechtfertigt erscheint, weil diese Struktur außerordentlich häufig anzutreffen ist. Mozarts Experimente mit der mediantischen Seitensatzinszenierung fallen jedoch in eine Zeit, wo er auch Überleitungen komponierte, die sich nur über Tetrachorderweiterungen (beispielsweise Hexa- oder Heptachordtonleitern abwärts) oder mit Hilfe einer Tonleiterbewegung aufwärts adäquat beschreiben lassen:

Idealtyp kv547 Idealtyp kv378 Idealtyp kv279

Abb. 9: Harmonischer Verlauf von Expositionen mit einer Fonte-Sequenz an der Seitensatzposition nach einem Halbschluss in der Ausgangstonart (2. Absatz nach Koch)

Während Mozart bei der Überleitungsstruktur 'Tonleiter aufwärts' im Hinblick auf die Regola dell'ottava in KV279 (189d) eine Standardharmonisierung wählte, fällt in den Überleitungen der Kopfsätze der Sonaten KV547 und KV378 (317d) die Pa­rallelismusharmonik auf, die sich von der Fonte-Sequenz an der Seitensatzposition deutlich unterscheidet.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Mozart darum bemüht gewesen zu sein scheint, strukturelle Redundanz durch harmonische Variation14 auszugleichen, so dass die Fonte-Sequenzharmonik an der Seitensatzposition nicht vorkommt, wenn sie bereits als Bestandteil von Überleitungen mit modulierender Wirkung erklungen ist.15 Das gleiche Redundanzproblem ergibt sich bei Überleitungen mit nicht-modulierender Wirkung, die durch längere Tonleiterausschnitte als Tetrachorde charakterisiert sind, wobei Mozart in diesen Fällen harmonische Variation mit Hilfe der Parallelismusharmonik erzeugt.

Mediantische Harmonik zwischen Durchführung und Reprise

Die Art mediantischer Repriseninszenierung, um die es im zweiten Teil dieses Beitrags geht, findet sich zum Beispiel im ersten Satz der Klaviersonate in F-Dur KV280 (189e), wo die Tonarten A-Dur und F-Dur durch ein paar standardisierte Zwischenakkorde vermittelt aufeinandertreffen:

KV280

Abb. 10: Übergang zwischen Durchführung und Reprise im Kopfsatz der Sonate in F-Dur KV280 (189e), T. 72–86

Ob diese oder eine vergleichbare Vermittlung zwischen den mediantischen Akkorden stattfindet, ob sie nur durch eine Pause getrennt werden oder direkt aufeinander folgen, soll für die nachfolgenden Überlegungen nicht von Bedeutung sein. Markus Neuwirth, der einen sehr informativen Beitrag zum "mediantischen Reprisenübergang bei Joseph Haydn" in der ZGMTH veröffentlicht hat,16 weist darauf hin, dass in der Forschung weitgehende Übereinstimmung darin herrscht, mediantische Übergänge zwischen Durchführung und Reprise als Relikte einer barocken Kompositionspraxis zu interpretieren. Sowohl in deutschen als auch in neueren amerikanischen Beiträgen zur Sonate wird auf die satzübergreifende Formfunktion dieser Klangtechnik und im Anschluss daran beinahe standardmäßig auf das Brandenburgische Konzert Nr. 3 (Übergang Adagio – Allegro) sowie einige ausgewählte Werke von Arcangelo Corelli verwiesen.

Corelli

Abb. 11: Arcangelo Corelli, Triosonate in B-Dur Op. 1, Nr. 5, Satzübergang Grave – Allegro

Mit der Behauptung, dass diese Wendung in die Mitte des Satzes verlagert worden sei, werden weitere Bemühungen um historische Differenzierung suspendiert. Was an dieser Argumentation unbefriedigend bleibt, ist die Vernachlässigung der Formfunktion als Eigenschaft eines musikalischen Modells. Warum z.B. wird nur auf die satzübergreifende Funktion und nicht z.B. auf das mediantische Verhältnis zwischen erster und zweiter Phrase verwiesen? Es findet sich ebenfalls bei Corelli, aber auch in Instrumentalwerken aus älterer Zeit.

Morley
Corelli

Abb. 12: Thomas Morley, Pavana (Anfang) aus dem Fitzwilliam Virginal Book (oben) und Arcangelo Corelli, Adagio (Anfang) aus der Triosonate in B-Dur Op. 1, Nr. 3 (unten)

Im dritten Takt der Pavana von Morley erklingt am Ende der ersten Taktgruppe (a-Moll) ein halbschlüssiges E-Dur, das über den Bassgang e-d-c mit der zweiten Taktgruppe in der Nebentonart C-Dur verbunden ist. Das vermittelte Aufeinandertreffen von E-Dur und C-Dur, darüber hinaus aber auch der Bassgang und seine harmonische Gestaltung, bilden eine satztechnische Entsprechung zu mediantischen Reprisenübergängen. Auch in dem Adagio von Corelli endet die erste Taktgruppe (fis-Moll) halbschlüssig, worauf nach einer Pause die zweite Taktgruppe unvermittelt in der Nebentonart (A-Dur) einsetzt. Beide Formen der Verbindung von Taktgruppen in mediantischer Großterzbeziehung abwärts erinnern an Sonatenformen in Moll, zum Beispiel an die Arie der Pamina "Ach, ich fühl’s" aus der Zauberflöte KV620 (T. 7–8 mit akkordischer Vermittlung) oder an den Kopfsatz der g-Moll-Sinfonie KV183 von Mozart (T. 28–29 ohne akkordische Vermittlung). Mediantische Reprisenübergänge könnten also ebenso gut ihren Ursprung in dem Verhältnis zwischen erster und zweiter Taktgruppe gehabt haben.

Eine Differenzierung der Formfunktion chromatischer Großterzbeziehungen abwärts müsste im Hinblick auf die Kompositionen Mozarts wenigstens vier Fälle berücksichtigen:

Klassendiagramm

Abb. 13: Modelldiagramm für die chromatische Großterzbeziehung abwärts

Neben der bereits erwähnten Pamina-Arie findet sich eine satzübergreifende mediantische Großterzbeziehung beispielsweise in der Missa brevis KV49 beim Übergang des "Et incarnatus" (H-Dur) zum "Et resurrexit" (G-Dur). Zwischen Hauptsatz und Überleitung ist diese Harmonieverbindung zudem in der Arie "Betracht dies Herz" der Grabmusik KV42 (35a) anzutreffen. Zwischen Exposition und Durchführung erklingt das Modell im Kopfsatz der Klaviersonate KV570, und als Verbindung von Durchführung und Reprise lässt es sich – vom Kopfsatz der Sinfonie KV132 bis zu dem des Streichquartetts KV590 – in vielen weiteren Werken nachweisen.17

Der erste Akkord des mediantischen Reprisenübergangs wird in konventioneller Deutung als Dominante der Paralleltonart interpretiert, der tonikale Eintritt der Reprise folgerichtig als elliptische Auflösung. Diese Auffassung zieht es nach sich, dass Reprisenübergänge wie in Mozarts F-Dur-Sonaten KV280 (189e) und KV332 (300k) systematisch ganz anders verortet werden müssen als der Reprisenübergang in "Veni creator spiritus" aus KV47, wo ein C-Dur nach einer e-Moll-Kadenz erklingt:

Veni Creator

Abb. 14: W. A. Mozart, Reprisenübergang in »Veni creator spiritus« aus KV47, T. 163–168, Chorpartitur (ohne Instrumente)

Auch in theoretischen Lehrwerken der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lassen sich Ausführungen zur Kadenz auf dem III. Ton für mittlere Abschnitte nachweisen. Zum Beispiel erläutert der Praeceptor in Joseph Riepels Grundregeln zur Tonordnung insgemein die Kadenzordnung ganzer Sätze anhand sogenannter Miniaturen. Als Standard für Mittelteile sieht Joseph Riepel hier zwar Kadenzen auf dem VI. Ton an, jedoch erwähnt er – bezeichnender Weise für Fugen18 – auch noch eine Ganzschlusskadenz für den III. Ton.

Riepel

Abb. 15: "Miniaturen" für den harmonischen Verlauf größerer Tonwerke im Lehrdialog aus Riepels 'Tonordnung'19

Riepels Verweis auf die aus seiner Sicht veralteten Ganzschlusskadenzen des III. Tons erinnern an die Kadenzorte der Moduslehren und legen eine alternative Erklärung der mediantischen Reprisenübergänge nahe: In Musik des 16. Jahrhunderts lassen sich aufgrund der Doppelstufe h/b auf a sowohl mi- als auch re-Klauseln nachweisen. In Bezug auf Werke mit Finalis f besagt diese Tatsache, dass Klauselbildungen auf a aus moderner Sicht sowohl als Ganzschlusskadenz in a als auch als Halbschlusskadenz in d vorkommen können. Unterstellt man für Werke in f die akademische Klauseldisposition I-V-III, sind also in fa-fundierten Werken Kadenzen der III. Stufe – wiederum modern gesprochen – sowohl als Ganzschluss in der Dominantparallele als auch als Halbschluss in der Tonikaparallele möglich:

Doppelstufe
Kadenzen

Abb. 16: Mögliche Kadenzen (re- und mi-Klauseln) auf dem dritten Ton in fa-fundierten Werken

Bereits vor ein paar Jahren habe ich die These geäußert, dass zwischen dem Bedeutungsverlust der dritten Stufe als clausula essentialis bzw. cadenze principe in der Mitte von Kompositionen auf der einen Seite sowie dem Einfluss der sechsten Stufe bzw. der Paralleltonart auf der anderen ein direkter Zusammenhang besteht, zumal sich die allgemein zitierten mediantischen Reprisenübergänge vornehmlich in Werken in f finden (bzw. in b oder c, d.h. in Quinttranspositionen des f-Modus).20

Für eine weitergehende Forschung hielte ich es deshalb für aussichtsreich, Instrumentalkompositionen des 16. und 17. Jahrhunderts aus dem süddeutschen Raum, Salzburg und Italien mit Finalis f in Bezug auf das Vorkommen und die Erscheinung von Kadenzen auf a zu untersuchen und zu überprüfen, ob ein Changieren zwischen re- und mi-Klauseln stattfindet und ob der Einsatz des Kadenztyps vielleicht sogar durch formale Aspekte reguliert wird. Die funktionstheoretische Interpretation (elliptische Auflösung) der mediantischen Reprisenübergänge bei Mozart jedenfalls ist vor diesem Hintergrund äußerst fragwürdig.

Ausblick: L. v. Beethoven und F. Schubert

Obgleich die historische Dimension meiner Überlegungen vorerst ungeklärt bleiben muss, ermöglichen sie interessante Perspektiven auf Kompositionen von Ludwig v. Beethoven und Franz Schubert:

Beethoven

Abb: 17: Ludwig van Beethoven, Sonate in F-Dur Op. 10, Nr. 2, 1. Satz, T. 109–125

Es ist an dieser Stelle leider nicht möglich, auf alle strukturellen Details einzugehen, welche die Durchführungen von Beethovens Sonate in F-Dur Op. 10, Nr. 2 und Mozarts F-Dur-Sonate KV280 (189e) verbindet. Der Plot dieser Komposition kann jedoch darin gesehen werden, dass Beethoven die III. Stufe als Ziel der Durchführung nicht mehr als eigenständige Kadenzstufe behandelt, sondern als Halbschluss interpretiert. Geht man davon aus, dass Kadenzen der III. Stufe aus älterer Sicht eine relative Eigenständigkeit besaßen, wirkt aus neuerer Perspektive der mediantische Reprisenübergang wie eine 'falsche' Auflösung einer Dominante in eine 'richtige' Reprise (Ellispe). Beethoven zieht nun aus genau dieser neueren Anschauung die Konsequenzen und führt durch eine 'richtige' Auflösung der Dominante eine falsche Reprise (in D-Dur) herbei.

Der Kopfsatz des Trios in B-Dur D898 von Franz Schubert ist durch eine formale Besonderheit charakterisiert, denn in ihm werden zwei mediantische Übergänge mit verschiedener Formfunktion exponiert. Der erste mediantische Übergang findet sich zwischen dem Hauptsatz, dessen zweiter Teil mit einem halbschlüssigen D-Dur (III. Stufe) endet und der wieder in der Ausgangstonart B-Dur einsetzenden Überleitung:

Schubert 1

Abb. 18: Franz Schubert, Klaviertrio in B-Dur D898, 1. Satz, T. 22–27

Der zweite mediantische Übergang charakterisiert die Verbindung Überleitung und Seitensatz, ein Verfahren, dass Schubert auch in späteren Kompositionen wie zum Beispiel seinem G-Dur Streichquartett D887 angewendet hat. Bestandteil beider Überleitungen ist eine Quintanstiegssequenz (I–V–II–VI–III-VII) mit Dur-Moll-Kontrasten und dominantischem Abschluss:

Schubert 2

Abb. 19: Franz Schubert, Klaviertrio in B-Dur D898, 1. Satz, T. 55–59

Sowohl für die Verbindung von Hauptsatz und Überleitung als auch für die von Überleitung und Seitensatz wählt Schubert als Motiv die chromatische Triolentonleiter aufwärts (T. 22–23 und T. 55–56), die es ermöglicht, in der Reprise ein Verwirrspiel zu treiben und den Seitensatz direkt an den Hauptsatz anzuschließen:

Schubert 3

Abb. 20: Franz Schubert, Klaviertrio in B-Dur D898, 1. Satz, T. 238–242

Einerseits greift Schubert in dem B-Dur Trio das für Mollkompositionen etablierte Verfahren des mediantischen Übergangs von erster und zweiter Taktgruppe für die Verbindung von Hauptsatz und Überleitung einer Durkomposition auf. Andererseits komponiert er einen mediantischen Übergang zwischen Überleitung und Seitensatz, der ihm das reizvolle Spiel mit dem Vertauschen der Formfunktionen 'Anschluss zur Überleitung' und 'Anschluss zum Seitensatz' in der Reprise ermöglicht.


[1] Unter ›mediantischer Harmonik‹ werden im Folgenden Dreiklänge im Terzabstand – unabhängig von ihrer Funktion – bezeichnet, die weniger als zwei gemeinsame Töne haben.

[2] Wie zum Beispiel auch im Kopfsatz der Klaviersonate in C-Dur KV279 (189d) oder im ersten Satz der Violinsonate in B-Dur KV378 (317d).

[3] Zu den Begriffen ›Seitensatz‹ und ›Schlussgruppe‹, die hier nicht im Sinne der Formenlehre (vgl. hierzu Ratz 1951, z.B. S. 30 f.) verwendet werden, s. Kaiser 2007, S. 62 und S. 200 ff.

[4] Idealtypen im Sinne Max Webers sind gedankliche Konstruktionen zur Messung von Wirklichkeit, denen entgegen der Auffassung von Carl Dahlhaus keine "geschichtliche Substanz" zukommt, vgl. hierzu: Dahlhaus 1979, S. 55 und die Kritik von Gosset 1989, S. 49–56.

[5] Vgl. hierzu Kaiser 2009 und das zum Beitrag gehörige Datenbankprojekt: http://www.kaiser-ulrich.de/forschung/mozarttransitions.aspx

[6] T. 3–8: F-Dur, C-Dur, G-Dur, C-Dur + Halbschluss (diskantisierend).

[7] T. 42–49: Schema nach Gjerdingen 1988 (D-Dur, A-Dur, A-Dur, D-Dur) + G-Dur, D-Dur, A-Dur, D-Dur + Halbschluss (diskantisierend).

[8] T. 5–12: F-Dur, C-Dur, G-Dur, C-Dur + Halbschluss (diskantisierend).

[9] Die Standardharmonik in nicht-modulierenden Überleitungen findet sich darüber hinaus noch in: KV158, 1. Satz, T. 12–31; KV169, 1. Satz, T. 12–19; KV189f (281), 1. Satz, T. 9–17; KV211, 1. Satz, T. 25–29.

[10] Die Taktangaben beziehen sich auf die Überleitung als Ganzes (das heißt ggf. auch auf der Standardharmonik vorangehende Taktgruppen sowie nachfolgende Halbschlusswendungen): KV3, 1. Satz, Takt 7–8; KV10, 1. Satz, Takt 9–14; KV14, 1. Satz, Takt 11–14; KV16, 3. Satz, Takt 17–28; KV26, 3. Satz, Takt 17–22; KV31, 1. Satz, Takt 15–21; KV45b (Anh. 214), 1. Satz, Takt 17–24; KV73n (95), 1. Satz, Takt 17–26; KV74, 1. Satz, Takt 9–26; KV114, 2. Satz, Takt 17–24; KV134a (155), 3. Satz, Takt 17–20; KV159, 1. Satz, Takt 9–16; KV186a (201), 5. Satz, Takt 22–33; KV186b (202), 1. Satz, Takt 12–26; KV189e (280), 3. Satz, Takt 25–37; KV189f (281), 3. Satz, Takt 18–27; KV189h (283), 2. Satz, Takt 5–8; KV189k (200), 2. Satz, Takt 11–21; KV284b (309), 1. Satz, Takt 21–32; KV293a (301), 2. Satz, Takt 17–24; KV296, 1. Satz, Takt 22–42; KV296, 3. Satz, Takt 17–24; KV300a (297), 2. Satz, Takt 17–22; KV315c (333), 3. Satz, Takt 17–24; KV374f (380), 3. Satz, Takt 48–53; KV526, 3. Satz, Takt 8–12; KV545, 3. Satz, Takt 9–12.

[11] Solche Ausarbeitungen finden sich zum Beispiel im fünften Satz der Sinfonie KV112, T. 17–24 sowie in den Kopfsätzen der Violinsonaten KV302 (293b), T. 33–40 und KV481, T. 24–36.

[12] Eventuell könnte die Aufzählung um einen vierte formale Position erweitert werden: Im Kopfsatz der Sonate in C-Dur KV309 lassen sich die Takte 3–5 des Themas als Fonte-Sequenz mit mediantischem Einstieg interpretieren. Ein weiteres Beispiel wäre die erste Gesangsphrase des Duetto aus der Grabmusik KV42 (35a), T. 17–24.

[13] Eine Ausnahme in dieser Hinsicht bildet die harmonische Disposition der Exposition des Kopfsatz der Violinsonate in C-Dur KV303 (293c), die allerdings auch im Hinblick auf die formale Gestaltung als außergewöhnlich zu bezeichnen ist. Vgl. hierzu: Kaiser 2009, S. 360 f.

[14] Portmann 1789, S. 38.

[15] Zum Beispiel in: KV13, 1. Satz, Takt 13–33; KV38, 4. Satz, Takt 43–48; KV112, Schlusssatz, Takt 17–24; KV124, Schlusssatz, Takt 21–26; KV207, 1. Satz, Takt 37–40; KV216, 2. Satz, Takt 11–12; KV302 (293b), 1. Satz, Takt 33–37; KV332 (300k), 1. Satz, Takt 22–31; KV319, 2. Satz, Takt 19–23; KV319, Schlusssatz, Takt 44–57; KV376 (374d), Schlusssatz, Takt 36–41; KV380 (374f), 1. Satz, Takt 13–19; KV454, 2. Satz, Takt 21–25; KV481, 1. Satz, Takt 25–31; KV502, 1. Satz, Takt 13–21; KV533, 1. Satz, Takt 32–36; KV550, 2. Satz, Takt 24–25 (die Taktangaben beziehen sich auf das Vorkommen der Fonte-Sequenzharmonik im Rahmen des Formteils Überleitung).

[16] Neuwirth 2009 berücksichtigt nur mediantische Übergänge, bei denen keine Zwischenakkorde stattfinden.

[17] Zum Beispiel auch in: Sinfonie in G-Dur KV199 (161b), 3. Satz; Sonate in F-Dur KV280 (189e), 1. u. 3. Satz; Sonate in B-Dur KV281 (189f), 3. Satz; Sonate in Es-Dur KV282 (189g), 3. Satz; Sonate in G-Dur KV283 (189h), 2. Satz; Sonate in F-Dur KV332 (300k), 1. Satz; Sonate in F-Dur KV333 (315c), 1. Satz; Klaviertrio in C-Dur KV548, 2. Satz.

[18] Vgl. hierzu auch Daube 1773, S. 332: "Die Fuge und der feste Gesang (Cantus firmus:) war das Hauptgeschäfft der alten Komponisten. Wir haben dagegen die freye Nachahmung und Transposition der Haupt- und Nebenglieder einer Melodie. Ihre Fuge bestunde aus lauter Kunst, sowohl in Ansehung ihrer gesätzmäßigen Eintrite, als in der Veränderung der Hauptmelodie selbst. Die unsrige leidet keinen Zwang: sie liebet Natur und Kunst."

[19] Riepel 1755, digitale Ausg. Kaiser 2007.

[20] Kaiser 2007, S. 273f. (Fn. 257).


Literatur